【导语】他用两部奥斯卡最佳外语片震动了世界，却始终把自己看作一个写作者而非导演。今年，法哈蒂携新片《平行故事》再度叩响戛纳主竞赛的大门。我们推出伊朗裔加拿大文化记者蒂娜·哈萨尼亚撰写的《阿斯哈·法哈蒂：生命与电影》（Asghar Farhadi Life and Cinema，The Critical Press，2014）的引言与访谈全译——从13岁在伊斯法罕拍下第一个镜头，到在审查与市场之间走出一条独属于他的路，法哈蒂亲口讲述了那些关于写作、沉默与道德的故事。
▍引言
在今天，道德是一个与屈膝跪拜和童话故事、偏见与迷信联系在一起的尴尬词汇。道德被我们自己遮蔽——有时出于方便，有时出于强迫。真正的道德所要求的那种持久、耐心的省思，在某些地方已不合时宜，在另一些地方则要受到惩罚。然而它存在于我们所有的思想与行动之中，渗透进我们的期待与情感，是自我认同的语言。重新发现道德的第一步——也是最艰难的一步——是正视其现实，认识其分量，承认其复杂性。
——约瑟夫·伯克（Joseph Burke）
自从1980年代末，一小群美国影评人开始发现来自伊朗的电影瑰宝，这一国家电影的现状、品质与接受方式，便成为一个至今仍有争议的话题。这或许源于一个显而易见的事实：自1980年代以来，伊朗与世界其他国家（尤其是西方）的关系始终处于敌对状态，而电影恰好成了一个小小的窗口，让人得以窥见这个封闭而陌生的文化。透过这扇窗户呈现的影像，与媒体中那些被定型为邪恶原教旨主义者的伊朗人形象大相径庭。
得益于阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）、莫森·马赫马尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf）、贾法尔·帕纳西（Jafar Panahi）等伊朗电影作者的广受赞誉，世界开始得以理解伊朗文化中的人道主义精神，理解这个社会的内在矛盾、根深蒂固的缺陷与乐趣，理解政府强加给受压迫公民的种种不公，理解这片土地的语言（无论口头的还是肢体的），理解伊朗的传统与习俗，以及伊朗人多元的面孔与身份认同。
然而，与1990年代伊朗电影的黄金时期相比，近几年来能够在海外获得发行、赢得奖项的伊朗优质作品已大为减少。2013年，哈米德·达巴希（Hamid Dabashi）曾论及，政府审查所驱动的人才流失，或许正在让伊朗电影走向缓慢的死亡：”伊朗的执政政权成功地将顶尖伊朗电影人从他们赖以生存的社会土壤中连根拔起，将他们抛入一种模糊而暧昧的处境，而他们对那种处境几乎一无所知。”
在这篇文章中，达巴希却未能描述伊朗电影在国内究竟是如何运作的，似乎在暗示伊朗唯一有价值的电影产出，就是那些艺术影片。事实上，和其他国家的电影一样，伊朗电影也分为截然不同的两类。一类是作者导向的艺术院线电影，这类电影深受西方影迷追捧，却往往遭到本国观众和政府的冷遇；它只占伊朗年产影片的一小部分。另一类被称为”主流院线电影”，以更为商业化的面貌出现，涵盖情节剧、喜剧及其他类型片，能够更广泛地触达伊朗主流观众。这类电影大多未能在国际上引起反响。能够弥合艺术院线与主流院线之间鸿沟的导演，寥寥无几。
阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）——这位在国内外均取得了空前成功的伊朗电影人——正是这条规则中少有的、无可辩驳的例外。他曾表示，赢得本国主流观众的认可，始终是他不可或缺的创作目标之一。法哈蒂之所以能够如此娴熟地在主流吸引力与艺术价值之间游刃有余，很大程度上得益于他多元而丰富的艺术背景——他的训练与实践不仅涵盖电影，还跨越了从高雅到通俗的多种媒介：戏剧、电视与广播。
法哈蒂1972年出生，成长于伊斯法罕（Isfahan），自幼便对电影产生了强烈的痴迷。少年时代，他在当地的青年电影协会拍摄了几部8毫米和16毫米短片，立志报考电影专业。然而当他参加德黑兰的大学入学考试时，却惊讶地发现学校的分配系统将他划入了戏剧专业。最初他深感失望，却渐渐欣赏起学习戏剧对写作能力的滋养，并最终爱上了戏剧文学的经典传统。在德黑兰大学完成本科学业的同时，法哈蒂在伊朗伊斯兰广播电视联合体（IRIB）谋得一份撰写广播剧本的差事，并在完成塔比阿特·莫达勒斯大学（Tarbiat Modarres University）戏剧导演方向硕士学位期间持续从事这项工作。
凭借广播剧的成功，法哈蒂很快获邀为知名电视连续剧撰写和执导剧集，其中包括《城市的故事》（Tale of a City）。在以电影导演身份正式亮相之前，他还为易卜拉欣·哈达米基亚（Ebrahim Hatamikia）执导的影片《低空飞行》（Low Heights，2001）担纲编剧，该片在伊朗赢得了口碑与票房的双丰收。
跨入他最初钟爱的艺术形式——电影——是法哈蒂职业生涯的下一个关键步骤。他以2003年的《尘中之舞》（Dancing in the Dust）完成导演处女秀，此后在短短十年间执导了六部影片，每一部都将他推向国内外更高的声誉与成就的峰顶。
作为新一代伊朗电影作者，阿斯哈·法哈蒂的社会现实主义——以近似纪录片的镜头对社会整体进行敏锐观察——被一种高度精炼的情节剧语法所巧妙遮蔽。
然而他的社会批判——尽管有时阴暗，有时近乎严酷——却从不让人感到说教或压迫（一位伊朗评论人形容他的剧本”带着一种间接的社会学意味”）。在大多数情况下，这种意识形态保持着模糊或隐匿的状态，深埋于无数层诠释的可能性之下——而这些诠释，与其说揭示了作品本身，不如说更能照见观看者自己的内心世界。法哈蒂质疑着当今世界的运转方式，如果说他的电影真的有什么指控，那指控的是：现代性以一种灾难性却近乎无形的方式，侵蚀着疲惫不堪的伊朗精神——那是一种在传统与现代之间被撕裂的精神。
迈克尔·西辛斯基（Michael Sicinski）在评论《一次别离》（A Separation，2011）时曾精确地阐明这一点：”法哈蒂所呈现的，本质上是心理内在性，这是现代主义关于主体的一种观念——它坚持认为，我们无法单凭他人的行为来了解他们，只有通过沟通与对话，我们才能跨越’分离’这一人类的基本处境。”
贯穿法哈蒂所有作品的一个核心意识形态，是拒绝让绝对价值观——那些主要由宗教驱动，但也被特权与政治所裹挟的价值观——继续主导伊朗社会的话语。他对道德的多元主义立场，在一个因审查制度而日趋创作枯竭的电影文化中，是一种令人耳目一新且亟需出现的表达。
约瑟夫·伯克为这位电影人的创作感受力找到了最贴切的描述：”法哈蒂执导的每一部影片，都明确涉及社会生活的压力，以及人与人之间的互动如何演变为深刻而复杂、在某些人看来甚至无解的困境。”
法哈蒂对伊朗社会中这种异化现象的呈现，曾被拿来与陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）相提并论——这是一个可以理解的比较，因为两者都对原教旨主义缺乏同情，都以智识的方式解构人与人之间、道德与阶级与科技与意识形态之间复杂的社会关系。
一个属于中上阶层的艺术家将批判的目光投向自身所处的阶层，这并不罕见——在伊朗电影中，基亚罗斯塔米这样的大师早已开辟了这条道路。然而法哈蒂的视角始终保持着令人叹服的中立：无论是最底层还是最顶层的人物，他对其道德行为的后果与结局都拒绝臧否。他不在这里告诉我们该评判谁，或者为何评判。法哈蒂写作，是为了揭示深埋在我们所有人内心的道德缺陷——不论你是伊朗人还是外国人，年老还是年轻，富有还是贫穷，男性还是女性。
▍访谈
蒂娜·哈萨尼亚（以下简称TH）： 有传言说您的下一部影片将以穆罕默德·摩萨台（Mohammad Mosaddegh）总理为主题，能谈谈这个计划吗？
阿斯哈·法哈蒂（以下简称AF）： 拍一部关于他的影片，是我一直以来的梦想，我肯定会实现它，只是不会是下一部。那是一个需要很大规模制作的项目，我希望它在伊朗之外也能被广泛看见。在我完成一些准备工作之前，时机还不成熟。
TH：那是您最心心念念的项目吗？
AF：算是其中之一吧。我想，就算在那之后再也没有机会拍其他片子，我也不会太遗憾。摩萨台的一生极为精彩，无论是政治层面还是个人层面。非伊朗人不了解的，是他政治上的那部分；而伊朗人不太清楚的，恰恰是他个人生活中那些同样引人入胜的篇章。
TH：您原本想报考电影专业，却被分配进了戏剧系，这是怎么发生的，当时是什么感受？
AF：我参加了电影专业的入学考试，面试小组主要围绕我写的那些故事和我聊了很久。他们很欣赏，尤其对我已经拍了那么多短片感到惊讶——我第一部短片是13岁拍的，到参加考试时我大约18、19岁，前后拍了5部。他们对我评价很高，我当时也相当确信自己能考上，因为我的成绩在全国排名第八。等到收到录取结果，我才发现自己被录入了德黑兰大学的戏剧专业。我以为是搞错了，因为我根本没有报考那个专业。那一天对我来说是相当糟糕的一天。我对戏剧的认知是错误的。
少年时代，我经常在下午待在一个地方，而隔壁楼里有一群人在排练戏剧——他们总在做独白练习，声音很大，而且全都抽很多烟。他们留着长胡须和长头发，在我眼里极不顺眼。戏剧在我脑海里就是这副形象，我以为上了这个专业，自己也得变成那副模样。入学没多久，我就想转专业，转不了，于是想退学。过了一段时间，我还是留下来了，开始读剧本。这打开了一个全新的世界，如今我非常庆幸走了这条路。它对我的写作产生了深远的影响。接触世界当代文学，包括伊朗的剧作家，是一段我若去了电影学院便永远不会有的宝贵经历。
TH：您觉得是什么原因，让您在学戏剧的过程中爱上的是写作，而不是导演？您的专业课程是专注于剧本写作，还是涵盖了戏剧的各个方面？
AF：大学头两年是公共课，包括表演、导演和写作，两年后才选择专攻方向。我从一开始就知道自己想做写作。其实从很小的时候，我就意识到自己想写东西。就算到今天，我也更多地把自己看作一个写作者，而不是导演。两年后，我选择了剧本写作方向，波斯语里叫”表演性写作”。那是一段非常重要的成长期，尽管我自己写的东西并不多，因为我把大量时间都用在了阅读上。在那些大学岁月里，我最大的收获是搞懂了剧本写作中什么是好的，什么是差的。举个例子：有些作品人人都推崇为杰作，上大学之前我也跟着叫好，却从来不明白好在哪里——比如萨迪克·赫达亚特（Sadegh Hedayat）的《盲枭》（The Blind Owl），大学之后我才真正明白，为什么一部作品会成为重要的文本。那几年大学，是我口味形成的岁月。
TH：您最喜欢的剧作家和作家是谁？
AF：伊朗优秀的剧作家其实并不多，几乎每个人问到这个问题，都会提到那两三个名字。我真正喜欢的剧作家，是巴赫拉姆·贝扎伊（Bahram Beizaei）和马努彻赫尔·拉迪（Manouchehr Radin）。他们过去是最好的，现在仍是，这两个名字将永远铭刻在伊朗剧本写作的历史上。与此同时，我也接触了风格各异的叙事者，他们各自为我打开了不同的世界。比如马哈穆德·多拉塔巴迪（Mahmoud Dolatabadi），他没有写过剧本，但他的小说对我帮助极大；萨迪克·楚巴克（Sadeq Chubak）也是，还有最重要的古拉姆-侯赛因·萨迪（Gholam-Hossein Saedi）——这些作家是我们当代文学的黄金峰顶。
外国作家里，对我影响最大的是易卜生（Henrik Ibsen）。读剧本的时候，我总希望一切都能像易卜生的作品一样，包括我自己写的东西。我认为我的创作深受易卜生的影响。契诃夫（Anton Chekhov）作品中的繁复精妙令我着迷，但他的故事氛围过于寒冷沉重，我从情感上始终无法真正亲近。我也很喜欢田纳西·威廉姆斯（Tennessee Williams）和尤金·尤内斯库（Eugene Ionesco）。当然还有其他人，比如莎士比亚（William Shakespeare），几乎人人喜欢——我对这些作品作为历史里程碑有很高的尊重，但不至于想要反复重读。
TH：能谈谈您以哈罗德·品特（Harold Pinter）为题的硕士论文吗？
AF：我非常喜爱品特，因为他使用语言的方式。遗憾的是，他用的不是波斯语，我想在翻译中必定流失了很多，但即便如此，在那个量级的剧作家里，我觉得他对语言的运用有一种无以伦比的特质。他笔下的人物，有一个核心的特点：他们说这些话，恰恰是为了回避说出心里真正的东西。对于我们这些在伊朗社会中长大的人来说，这种感受极为真实。在我们的文学里，反讽和隐喻被频繁地运用。打电话的时候，很多人一旦对方停止说话就害怕沉默，不断地填补空白——这种滔滔不绝往往是为了遮掩某些东西。
品特作品里，说话最多的人，往往是最不想表达自己的人。比如《哑侍者》（The Dumb Waiter）里，我记得两个人物叫本和加斯，他们是两个职业杀手，接到一张命令，却不知道是谁下令。他们开始聊一些完全无关的事情，而我们慢慢意识到，那张到来的命令，要他们其中一人杀掉另一个人。为了避免把这个秘密摆上台面，他们没完没了地谈论一些不相干的话题。品特作品里的这个维度——人的复杂性——是我深深喜爱他的原因。
总体上来说，伊朗或其他地方的剧本，人物都抱怨得太多，说话太多，但那么多话背后，往往没有多少道理和哲学支撑。品特的作品与此不同。塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）在语言上同样有意思的探索，但和品特不一样——贝克特关注的是战后社会中人的哲学处境，这让很多人不喜欢他，但我认为他对语言的运用也非常出色，某种程度上甚至超过尤内斯库。
TH：您说的这些让我想到了品特的作品，他的作品一直让我联想到伊朗文化里人与人之间玩弄心思的那种方式——这种动态在您的影片里也非常突出。您能谈谈您在伊朗青年电影协会的经历吗？
AF：我13岁拍了第一部短片，是一部8毫米的影片，叫《收音机》（Radio）。
那些年间，有一个至今仍存在、但已不再保有同等水准的机构——青年电影协会（Young Cinema Society）。每座城市，哪怕是很小的乡镇，都有一个办事处，配备一位电影辅导教师和几台8毫米摄影机及胶片，年轻人可以去那里拍片。革命之前，青年之家（Kanun）做的是同样的事。我13岁那年去了那里，甚至还没有上过课，只是带着一个剧本——当时我还不知道剧本应该长什么样，只是从书里见过，便用极其潦草的字迹手写了一份。我把它交上去，他们大概接受了，多半是因为看到一个那么小的孩子居然能写出来，觉得很有意思。影片拍出来还不算太糟。
从那以后，我大约每年拍一部8毫米短片，另外还拍了一部16毫米纪录片——但那部片子在伊斯兰文化和伊斯兰指导部的冲印室里被销毁丢失了，实在可惜，因为那是我那段时期最好的作品。片名叫《眼睛》（Eyes），关于工厂里的一批工人：他们把废旧玻璃制品融化，从熔融的玻璃中重新塑造新的玻璃容器。这个过程会释放出一种化学气体，对他们的视力造成损伤。影片想问的是：明知道自己会慢慢失明，你怎么还能继续工作？那是一部非常灰暗的影片，却连剪辑阶段都没有撑到，在冲印室里就消失了。
进入戏剧专业之后，我以为自己会永远离开电影了——我爱上了戏剧，以为那才是我的天命。开始在广播工作之后，他们让我写广播剧，我接受了。那些剧每晚播出，这让我真正进入了一种写作的节奏。然后有人邀请我做电视，我又接受了。我想，大约是十三四年前，我才找到了第一次进入电影的机会——先是作为编剧，然后才是导演。广播剧每部5到10集，我大约花一个月写完所有集数，几个月后作为每晚的节目播出，听众多得惊人。
写广播剧是非常困难的事，我之前完全没有这方面的经验，但它对我帮助极大。广播的听众和电视、电影的观众非常不同——他们往往是孤独的人。那时我写作的时候就是这种感受：我在为那些凌晨12点开着收音机听节目的人写作。他们是一些不同的人，有自己的世界，我觉得很有意思，能够面对这样一群睡不着觉的听众。
TH：您说广播剧写起来很难，但您享受这个过程吗？
AF：当然。起初是难，因为审查规则极为严苛；但当我的前几部作品播出后，电台收到了大量的听众来信，他们对我的要求也就宽松了许多。那时的我年轻气盛，充满能量和热情，根本不知道”困难”是什么概念。每天早上6点起床写作，一直写到10、11点，剩余的时间用来学习。
TH：这是您毕业后就开始做的事情吗？
AF：从大学二年级或三年级起，我就开始为广播写稿了。德黑兰大学本科读了四年，之后我又去另一所大学读导演方向的硕士，但那三年并不算真正的大学经历——我太忙于广播和电视的写作，几乎从不去上课。
TH：您是什么时候转入电视工作的？
AF：做广播的时候，因为我的作品吸引了大量听众，电视台主动找上门来，制作人邀请我把同类型的剧作移植到电视上。但问题是，从戏剧到电视在当时算是一种降格。我有一位大学教授，贾瓦曼尔德（Abbas Javanmard）先生，我非常尊敬他。当他听说我从戏剧转向了电视，就跟我断绝了往来，直到几年前才重新联系。戏剧圈的人认为我是在出卖自己。这对我来说很难受。我当时的想法是：我想在电视里做出一些新的东西，提升这个媒介的水准。起初，我的作品和其他人没什么两样；后来，我开始做《城市的故事》（Tale of a City），这是第一次在电视上触碰某些禁忌话题。技术上它并不出色，因为资源有限，但它拓展了当时电视有限的边界。比如，我们第一次在伊朗电视上谈及了艾滋病。它大获成功，拥有大量观众。就是在那之后，有制片人来找我，邀请我在电影里讲述类似的故事。
我并不认为电视和电影比戏剧更高一等，恰恰相反，我认为戏剧是其中最具威望和传承的艺术形式；但电视和电影显然拥有更广大的观众。我走上这条路并非出于主动的选择，而是被戏剧带走，最终在电影里落下了脚。
TH：从电视过渡到电影，是一种什么样的体验？
AF：从戏剧到广播、电视，并非我的主动决定，起初我对离开戏剧有一种真实的失落感。但从电视到电影，我感觉很好。那时候电视已经开始让我感到憋屈——做了两三年后，当局把握住了我的路数，对我的作品变得越来越谨慎。我在那里工作已不再舒适，因为这些限制让我无法伸展，我想迈出下一步。
TH：您的第一部电影《尘中之舞》（Dancing in the Dust，2003）是怎么诞生的？
AF：我第一部影片和其他影片的最大区别，在于故事的核心创意不是我的——这是我从未有过第二次的情形。一个朋友跟我说起德黑兰郊区一家工厂，那里有人专门捕蛇，蛇毒被提取用于生产药品。我去参观了一次，那个地方的氛围非常奇异，深深地吸引了我。于是我围绕它写了一个故事。影片的故事后来偏离了原来的轨道，是因为他们不让我在那栋楼里拍摄。工厂里有一个骇人的环节：他们把蛇毒注射进马的体内，那些马随之进入休克状态——就和真的被蛇咬了一样。马会剧烈痉挛，身体产生抗体，抗体再从血液中提取，用来制造解毒药。这一切极为残忍，亲眼所见让我触目惊心。我本想把这个拍进去，但他们察觉了，把我驱逐出去，再也不让我回来。于是我把故事引向了那些在沙漠里捉蛇的人。剧本三四个月写完，之后用极精简的团队拍摄完成，整个过程大约花了十个月。
TH：能展开讲讲您爱上电影的那段成长经历吗？我记得有这样一个故事：您走进电影院，正好是中途，于是在脑子里试图重建影片前半段的情节。
AF：当我在电影院里看到那部片子时，大概只有六岁。我是跟表哥一起去的，已经不记得是哪部片子了，应该是来自东欧集团的某部外国影片——我说六岁，是因为革命之后，外国影片在电影院里只放映了几年。那部片子在我脑海里留下了印记，因为里面的主角是一个杀掉了反派的年轻男孩。那个年纪的我对他充满了同情，他在我眼里就是一个英雄。我于是回头去重新经历那些错过的情节。
那种努力重建影片开头的冲动，是我想要写作的最早记忆——那时我太想把这些记下来，却还不会写字。这就是它留在我记忆里的原因。后来，每当我看到一部让我念念不忘的电影，我就想抓住机会把它延续下去。看完一部好片子，它结束的瞬间让我难受，我想让它继续，于是在脑子里继续发展那些人物的故事。你或许还记得——也许你太年轻了——革命之后的战争年代，伊朗电视台开始播放大量二战题材的战争影片，是为了激发人民的勇气和爱国情怀。我记得每个星期五下午，我们家都会看这样一部片子。星期五下午本就是阴郁的，那种灰色的氛围让我在心里把那些沉重电影里的人物故事延续了下去。这些故事从没有好结局，因为我总在星期五下午那种沉郁的情绪里续写它们。也许我的电影被大家觉得悲伤，就从那时候开始了。我想，星期日下午大概也是同样的心情。
TH：您曾多次描述自己的创作过程：故事总是从脑海中一个久久萦绕的强烈影像出发，而后再去为它找到合适的”外衣”，这就是您所说的”为扣子找衣服”。《尘中之舞》也是这样开始的吗？
AF：这部影片有两个”扣子”。其中一个是那些被注射了蛇毒的马。而关于影片城市部分的那个意象，来自另一个地方：在德黑兰，我经常路过一座高架桥，桥下有一户极为简陋的移民人家。站在桥上，可以把他们屋里的一切看得一清二楚——那是一个赤裸裸的空间，甚至连卧室都暴露无遗，就像一个坐在桥底下的裸体女人。当我写到片中那个卖淫的女人，我想她住的地方就可以是那栋房子。影片里真的拍了那个地方，我路过时它还在。
TH：《尘中之舞》中的核心困境非常有意思：男主角深爱妻子，却因父母无法忍受妻子母亲的社会声誉而被迫离婚。您怎么看伊朗的婚姻文化？
AF：我们生活的这个国家，在过去几十年里经历了巨大的文化变迁。几十年前，婚姻的含义及其持续性，与今天有着截然不同的定义。传统家庭对婚姻的理解，至今仍与现代家庭大相径庭。在传统文化里，男女双方相爱并非结婚的必要条件。在我们的文化传统中，爱情故事属于传说，而不属于现实——如果婚前就已相爱，那会是一件值得讲述的奇事，甚至是被负面看待的事情。人们先结婚，也许婚后会生出爱情，也许就这样习惯地相依过下去。
在现代世界，婚姻的定义已经大幅转变：人们先坠入爱情，再决定以婚姻或其他方式共同生活。在伊朗，社会中的传统阶层仍以旧有方式理解婚姻。人们结婚，首要目标是在正式缔结之前确认这段关系能够长久维系。正因如此，家庭认为自己有权介入婚姻，他们相信婚姻是不可逆转的。离婚是一个反常的概念。家庭竭力营造一种万全的安全感，确保婚姻长久，但他们并不把伴侣之间的爱情视为保证。社会地位，比如，才是更可靠的保证。尽管影片里那个男孩和女孩显然深深相爱，男孩家里却不接受女孩母亲的职业，认为这样的婚姻无法长久。
TH：您觉得影片触及卖淫这一禁忌题材，是否影响了它在票房上的表现？
AF：恰恰相反，在我们国家，越是禁忌的东西，往往越能吸引大批观众。人们热爱那些被禁止的事物。
TH：那在您看来，《尘中之舞》在发行上的问题出在哪里？
AF：这是我的第一部影片，片名和海报都不够吸引人，而且说实话，它也不是一部面向大众口味的作品——只有两个人物，有点像戏剧。卖座不佳很正常。影片只在少数几家影院上映，宣传也极为有限。后来，当我其他影片出来之后，很多人才去看了《尘中之舞》的DVD。这也是我唯一一部有美国制片公司想要翻拍的影片。日本想翻拍的是《一次别离》，印度也是；《过去》（The Past，2013）正在德国和芬兰被改编成舞台剧，明年就要上演了。在美国，唯一被看中的只有《尘中之舞》——大概是因为它的氛围很像西部片。但这个想法并不吸引我。当年首映的时候，评论界看了，但普通观众基本没有反应。
TH：看到另一位导演翻拍《尘中之舞》会让您觉得有意思吗？
AF：当然。每次我写完一个剧本，我都很好奇另一个电影人会怎么看待它。但一般来说，翻拍往往改动如此之大，以至于最终成品我大概不会喜欢。
TH：《尘中之舞》在法贾电影节（Fajr Festival）和亚太电影节（Asia-Pacific Film Festival）获奖，这些奖项对影片的传播有什么实质性的影响吗？
AF：那个时候，在电影节上获奖的影片会被观众和院线经营者视为没有市场的艺术片。电影被截然分为两类：一类是在电影节上得奖的，一类是能在院线放给观众看的。中间没有地带。《尘中之舞》获奖，很不幸地把它划进了那条壁垒的一侧。等到《烟花星期三》（Fireworks Wednesday，2006）之后，我才打破了这道壁垒。我的每一部影片，既是年度票房最好的影片之一，也在各大奖项有所斩获，观众和评论界都给予了回应。
TH：在伊朗，您是少数几个能做到这一点的电影人之一——在艺术性与大众性之间找到共同地带。
AF：这条鸿沟在革命之前就已存在。比如诺斯拉特·卡里米（Nosrat Karimi）的影片，是少数几部能同时吸引普通观众和知识分子的作品。我从来不喜欢把两者截然分开。我希望能在大众观众和评论界之间找到共同的受众群，这对我今天来说仍然重要。
TH：您在访谈中提到过读过席德·菲尔德（Syd Field）的著作，他一直是您的影响来源吗？他的理论对戏剧和广播也有效吗？
AF：其实，菲尔德的很多想法都来自古典剧作，在非常古老的剧作里，他的理论体现得远比在现代电影里更为鲜明。他只是把这些理论应用到了剧本写作上。大学时代我意识到，菲尔德所说的内容与我最喜欢的那类剧作的结构非常接近——那正是我试图遵循的准则。但在我最近的三部影片里，我已经在一定程度上与他的原则保持了距离。不过，由于他的理论根基来自古典剧作，而我自己的根基也来自古典剧作，两者之间仍然有相当多的共鸣。
TH：尽管您近期的影片里也有贫困阶层的人物出现，叙事焦点却始终落在中产阶级的经历上。您当初为什么作出这个转变，未来还会考虑再以贫困阶层人物为主角吗？
AF：我无意识地转向中产阶级故事，最重要的原因是我本人一直属于这个阶层，这些故事对我来说有着切身的私人联结。最初的两部影片和我当时写的剧本，都是关于下层阶级的——那时我更多地受到萨迪克·楚巴克、博佐尔格·阿拉维（Bozorg Alavi）、萨迪克·赫达亚特、马哈穆德·多拉塔巴迪这些伊朗作家的影响，他们的故事大多涉及下层阶级的题材，大部分都是左翼作家，故事里弥漫着对平等——尤其是经济平等——的关切。我深受这种影响。
从《烟花星期三》起，我开始越来越多地从自己真实生活的经历中汲取灵感，这是叙事重心转移的主要原因。后来我再回头想想这个转变——也许是从《烟花星期三》或《关于伊丽》（About Elly，2009）开始——另一个原因或许是：在现代世界，一个社会的命运由其中产阶级来决定。我想更多地讲述这个阶层的故事。讲述中产阶级故事的好处在于，你可以同时涉及其他阶层——在《烟花星期三》、《关于伊丽》和《一次别离》里，尽管焦点在中产阶级，我也找到了大量机会把下层阶级的人物引入故事。
TH：从《关于伊丽》开始，尤其是在《一次别离》里，您的视觉语言和电影造型变得更加精炼。您觉得自己作为导演，从一部影片到另一部影片有持续的成长吗？
AF：很大程度上，这来自无意识。任何进入我脑海的故事，都自带着一种视觉语言，它把自身强加给创作者。但无意识本身，又深受我日常生活、与他人的对话所影响。这就像学开车的那些规则：你学会了，然后就无意识地照着做，开车时根本不会去想它们——那些规则已经铭刻在无意识里，信息就这样在大脑里被过滤消化。我在《关于伊丽》和《一次别离》里使用的视觉语言，来自无意识，但它脱胎于我之前的经验和现实生活中的故事。拍一部电影的时候，我不会对自己说，这就是我要为这部影片选择的电影语言，而是让视觉语言像故事本身一样，自然地浮现出来。
TH：我想请教您关于审查的问题，尽管我有些不好意思，因为每次采访伊朗电影人，这几乎是最常被提及的话题。我想，西方观众之所以对此始终困惑和好奇，很大程度上是因为这个过程从未被清晰地解释过，始终笼罩着一层神秘。您能谈谈您与审查机构打交道的经历吗？过去这十年里，这个过程发生了哪些变化？
AF：这是个很大的话题，要说清楚，既要谈全球范围内的审查，也要专门谈伊朗的审查。我相信，整个世界都存在一套巨大的审查体系，只是在不同的国家以不同的面目出现。在伊朗，是政府直接告诉你哪些题材可以拍，哪些不可以。在其他国家，有隐性的体系——没有人明确告诉你什么能拍什么不能拍，但有一些话题会引发攻击，于是你宁可绕道而行，除非你的立场恰好与社会的主流权威相符。那也是一种审查。比如在美国或欧洲，表面上是自由的，什么都可以谈，但如果你属于少数立场，持续谈论大众不认可的话题，媒体会给你施加如此强大的压力，最终逼着你自我噤声。就拿以色列这个话题举例吧——我和朋友私下谈，他们同意我的观点，但当我问他们愿不愿意把这些写进报纸，住在美国或欧洲的那些人都说宁可不要。西方并不承认这类隐性审查的存在。
在伊朗，审查是政府行为。你想拍一部影片，就必须去文化和伊斯兰指导部（MCIG）。你把剧本提交给那里的一个委员会——委员会成员一部分由政府任命，一部分是电影人。他们读完剧本后，告诉你是否可以拍摄，通常会批准，但要求你按照他们的意见修改剧本。改完后，你拿到一纸证书，可以正式开拍。拍摄完成后，你带着成片回到同一个部门，由另一个委员会观看，判断影片是否符合发行条件、是否符合部门的标准。全世界的人都很惊讶：在这样的审查制度下，伊朗怎么还能拍出那么多好电影？但这个审查体系本身就充满了怪异和难以理解之处。比如，审读剧本的委员会和观看成片的委员会是完全不同的两批人。有的电影人提交了一个剧本，却拍了一部完全不同的影片，因为两个委员会互不沟通，谁也不知道。还有一点很重要：我们是一个非常特殊的国家，这一点我其实很喜欢——那个委员会，可不是一帮戴着蒙面头巾、坐在黑暗房间里的络腮胡大叔，就好像塔利班一样。当你提交剧本，如果被拒绝，你的助理可以打电话过去商量，然后大家争吵一番，互相不理睬一段时间，最后又总能绕过各种障碍把影片拍出来。另外，这个体系没有固定的规则，它更像是你所在城市的天气——早上下雨，正午出太阳，下午又飘雪。（笑）在这个国家生活久了，你就摸清了节律。你会知道什么时候提交申请最有利，因为你能打听到前一晚他们心情不错。如果他们刚经历了糟糕的一夜，这时候送片子过去，什么都别想了。在伊朗生活一段时间，你就学会了如何周旋。我在开玩笑，但这并不意味着这一切是轻松的。
影片的拍摄困难重重，而长期的审查对电影质量的损害是切实存在的。审查刚开始的时候，电影人会努力寻找新的方式表达，甚至会发展出新的电影语言；但从长远来看，它会扼杀创造力。这就是为什么伊朗电影曾经在全球范围内非常成功——因为它呈现了一种对世界来说全新的语言；但现在，那种创造力几乎已经消耗殆尽。能用来克服审查障碍的方法，已经都被用过了，要找到新的路径极为困难。
TH：我的一位教授曾用钟摆的比喻来描述社会如何在保守与自由之间摆动。我喜欢这个比喻，因为它意味着：如果社会始终处于变动之中，伊朗总有一天会再次迎来一段宽松的时期，更多的电影得以拍摄。
AF：您说得对。事实上，我无法对伊朗的社会状况给出一个一成不变的整体描述。这个钟摆的比喻，能让人明白在伊朗拍电影是多么困难。但同时，这恰恰也是令我觉得有意思的地方。对于一成不变、毫无起伏的处境，我很难忍受。这是一种我乐于接受的挑战。每当完成一部影片，我感受到的那种胜利感，我相信比在德国那样的环境里拍电影要强烈得多——我克服了更艰难的障碍。而且，在伊朗拍电影比在美国和欧洲要便宜得多。在那些地方，筹资本身就让电影人精疲力竭。在这里，你需要的钱少得多——40万美元就能拍一部很好的影片。在美国，这个数字只是个笑话，除非是非常小的独立电影。我们没有资金问题，但有审查和其他各种问题来弥补这一点。
TH：有塔班克（Tabnak）的一篇报道认为，伊朗电影的财务危机在很大程度上源于伊朗明星的高片酬。这种情况普遍吗，制片人的数量是否在减少？
AF：尽管与其他国家相比仍然低廉，但伊朗今天拍的影片已经不少——以伊朗的标准来说可不算便宜。但因为去电影院看电影的伊朗人越来越少，这些影片无法收回成本。伊朗今天的电影院数量，甚至比革命时期还要少，而人口已经增加了数倍。这就是为什么大多数影片无法靠自身赚回制作成本，除非政府补贴介入。这反过来又让伊朗电影业高度依赖政府，而这又进一步强化了审查——除非你拍的是不需要任何资金支持的极小成本影片。至于明星索取天价片酬的影片，实际上数量并不多，敢于狮子大开口的明星也没有那么多。他们理所当然地认为，有了他们的名字影片就能卖出去，这很正常，无可厚非。
但在我们这个国家，去电影院这件事，就像在世界很多其他地方一样，已经在走向消亡。人们更愿意坐在家里，守着电视机看电影。更何况卫星频道、电视和家庭录像的选择多得是，人们已经不再乐意出门进影院了。总的来说，我们的人民如今回避聚集在公共场所。人们不再去公共泳池，而是在自家院子里建私人游泳池；不再去公园，而是要有自己的私人花园。他们宁可彼此保持距离。你有没有观察过海外的伊朗人是如何和彼此相处的？他们尽量回避。我们是少数几个这样的民族之一。看电影是一种公共活动，但在今天的伊朗，人们在公共场合已经不再感到自在，而电影院也比任何时候都更受这种心态的拖累。
TH：玻璃是您影片中非常重要的视觉母题。您在一次访谈中提到，这是从《烟花星期三》开始的，但我认为它其实更早就出现在您的第一部影片里了。不过这个象征在您的不同影片里，甚至在同一部影片的不同场景里，意义都在变化——有时它是阻隔两个人沟通的屏障，有时它因情绪激动而破碎，象征着某种存在主义或道德层面的崩溃。为什么会这样？
AF：在《尘中之舞》和《美丽城市》（Beautiful City，2004）里，这些细节是象征性的——当你看到它们，比如《尘中之舞》里落入水中的戒指，你会立刻意识到导演把它放在那里是有所寓意的。但随着影片的推进，我意识到我需要把这些元素从象征转化为符号。两者的区别在于：看到一个象征，你会立刻知道它在那里是因为某种意义；而符号，在第一次观看时，其意涵是悄然隐匿的，需要通过重复和影片整体的语境，才会慢慢向你揭示出一种情感。比如，在《过去》的开头，当你看到两个主要人物隔着玻璃相对而立、彼此听不见对方说话，这在当时并不意味着什么。但当这个动作在整部影片中反复出现，你会意识到，窗户、玻璃、门都是指向某种情感的符号，它们本身没有任何孤立的意义。《一次别离》里的窗户也是如此。在《关于伊丽》、《烟花星期三》、《一次别离》和《过去》里，这些符号与日常生活中的寻常元素高度相似——当你看到它们，不会觉得有什么特别的含义。而在《尘中之舞》和《美丽城市》里，情形截然不同——一看到这些物件，你就感觉到背后有更深的东西，你会分心。我不喜欢这种效果，所以我逐渐改变了我的语言。
TH：在一次访谈中您提到，是上学途中见到的一个贫困聚居区，激发了您写《美丽城市》的冲动。您看到了什么，听说了些什么？
AF：影片的故事并不完全由那个地方触发，我当时已经有了一个构思。但在寻找拍摄地点的时候，我四处打量，恰好在德黑兰和伊斯法罕之间的火车旅途中发现了它——一个主要由外来移民聚居的街区，极为贫困，铁路从整个街区的中间穿过而去。那些房子紧贴着轨道，火车在这一带永无休止地穿梭，已经让那里的居民变得非常易激动、心绪不宁。这非常适合我的故事；但在那里久一点，你又能发现他们生活里的人性底色。这就是我选择这个街区的原因。我通常很喜欢电影里有火车出现。《过去》里我又用了火车。那列火车不停地穿越他们的生活，哪怕是在给孩子哼唱摇篮曲的时刻，这对我来说很有吸引力。火车有一种怀旧的、浪漫的气质。
TH：我读到，拍《美丽城市》时，相较于拍《尘中之舞》时严格按剧本执行，您与剧本的关系更为自由。原因是什么？是不是因为那是您第一次执导，相较之下经验还不足？
AF：已经过去太多年了，我已经记不清剧本和成片之间到底有多大的差异。拍摄现场有一些原本不在剧本里的场景是即兴生发的。比如，在我们谈到的那个街区，有一个母亲在屋顶哄孩子入睡，火车就在这时呼啸而过——我想，孩子怎么可能睡得着？我把这变成了一场戏：菲鲁兹（Firoozeh）在楼顶唱摇篮曲，而火车从旁边驶过。《尘中之舞》里我没怎么做这种事，基本严格照本宣科。《美丽城市》里我走得更自由一些，演员也有一些自己的贡献——比如片中那个残疾女孩，也就是嘉里比安（Gharibian）的女儿，她扮演的那个角色在最初的剧本里不是这个样子，是在拍摄过程中才发展起来的。比如她给菲鲁兹的小孩讲故事的那场戏，原本不在剧本里，是在拍摄现场发现的。
TH：这种工作方式在后来的影片里继续了吗？
AF：《过去》是完全按照剧本执行的，因为我不讲法语，没有办法在现场随意调整即兴发挥。《关于伊丽》里我给了演员更多的自由空间；《一次别离》又是完全照本。这很大程度上取决于演员和片场的氛围，每一次都不一样。
TH：您有一套很有意思的排练方式。拍《一次别离》时，您的演员们并没有深度排练剧本台词，而是花了数月时间做角色建构，排练一些不在影片里的场景，等等。这让我联想到迈克·李（Mike Leigh）和他那套戏剧训练的方法。
AF：我和迈克·李谈过，我们比较了各自的工作方式。迈克是没有剧本的。他选好自己喜欢的演员，跟他们合作七八个月，在排练过程中写出剧本。他从一个想法出发，通过几个月的练习逐步把剧本发展出来。我有一个完整写好的剧本，演员是在此之后才加入的；但我不喜欢把剧本交给他们，让他们照着演——因为那样他们还没有对角色产生归属感，会觉得一切都是作者的作品。在排练里，我会花时间发展这些人物和他们的故事线，但我会把一切归零，重头来过。我邀请演员和我一起走这段路，让他们感觉自己是在亲手建造这些角色。在排练过程中，演员对角色产生了归属感，感觉到了创作的骄傲。这就是为什么在我的影片里，你经常看到人物在极力为自己辩护——因为在排练里，他们已经开始把这些角色视为自身的一部分。排练时，我们并不真正演练剧本里的场景，我们只是练习各种不同的情境，让演员与角色之间的距离慢慢消失。
TH：几乎您每一个故事的起源，我都找到了它的由来，以及那个创意最初是如何植入您脑海的，唯独有一个例外：《关于伊丽》的最初创意是从哪里来的？
AF：来自几个不同的地方。首先，大学时代，我有几个关系很亲密的朋友，我们常常一起去旅行，大多是去肖马尔（Shomal），就是里海边的海岸地带，就是一群年轻的男男女女。那些旅行后来在我的记忆里成了珍贵的怀旧时光。我一直想拍一部关于年轻伊朗人去北部度假的影片，这是故事的一个触发点。另一个是我脑海里的一个影像：黄昏时分，一个天色微凉的夜晚，一个穿着湿衣服的男人站在海边，仿佛在水里搜寻着什么。我当时觉得，他可能在找他溺死的妻子的遗体。于是故事就在这两个各自独立的影像里慢慢聚合成形。《一次别离》也是这样——一个让我萦绕不去的影像是，一个男人在浴室里给父亲洗澡，这个影像后来被直接带进了影片。
TH：您已经拍了十年电影。从每一部影片里，您都学到了什么？尤其是在《烟花星期三》和《关于伊丽》之间。
AF：我学到了很多新的东西，其中有些我自己可能还没意识到。但最重要的一点是：细节变得越来越重要了。日常生活中那些平凡普通的时刻变得越来越重要。我更专注于细节了——那些在现实生活中可能微不足道的小事。
另一件我在《烟花星期三》之后意识到的事情是：观众极为聪明，根本无需重复或大声强调任何东西。作为导演，你说话越轻，观众反而越专心地看你的电影；你说话越响，反而会把观众的注意力从影片的细节上引开。这意味着我不想把主题炫示出来，而是把它们藏在故事之下。这在《过去》里达到了顶峰——如果我是在拍完《美丽城市》后拍那部片子，我会把每个人物的过去交代得清清楚楚，但现在我不会。我认为，那是观众自己去打开这部影片的空间。这是我在那个阶段得出的两个重要领悟。
还有一件重要的事：任何人在任何处境下都有理由做他所做的事情，作为电影人，我没有权利站在某个人物那一边，从那个视角去审判其余所有人。
TH：您的人物总是有其行动的理由，这是您作品非常重要的一个特质，您写不出坏人。但《美丽城市》里那个吸毒的丈夫，算是一个小小的例外。
AF：《美丽城市》是我的第二部影片，即便是那个吸毒的父亲，当我们第一次见到他，对他印象不好，主要是因为他的外表。但有一场戏，他走进房间，抱住一个在哭泣的孩子，那一刻我们对他产生了同情。我们理解了他，不再责怪他。我不记得我的任何影片里曾有过完全负面、应该为片中一切不幸背负责任的人物。《美丽城市》里有两个类似的角色——一个是那个吸毒的丈夫，另一个是嘉里比安（Gharibian）的第二任妻子。这两个角色是某种孤立的、被隔绝的人物，观众对他们也能产生同情，尽管未必能代入他们的立场。
TH：其实还有第三个这样的角色——片头的那个狱警，他跟另一个狱警形成了对比。
AF：是的，有两个角色，一个高个子，一个秃顶的。您说的是那个秃顶的。如果我现在来拍，不会把那个角色处理成那个样子。他太负面了，他的暴力和攻击性，以及对孩子的漠视，都太符合人们对监狱狱警的刻板印象了。如果现在来拍，我会把他变成一个真实的人物。不过即便在那部影片里，他也有一句话让他从一个类型人物变成了一个真实角色。他对孩子暴力，对年轻人毫无同情，虚无主义，认为这个孩子不管怎么努力都没有出路。但当那个朋友准备去登门求情时，狱警说了一句：去的时候别空手。这一句话就改变了我们对这个人物的看法。”去别人家里不能空手”这个姿态，在伊朗文化里意味着体面与人情味。当我说我的影片里没有负面人物，并不是说他们的行为都是正当的——他们犯了很多错误，但总有某个时刻，他们展示出自己身上的某种东西，让我们相信他们也是有血有肉、有情感和有苦衷的人。
TH：另一个在后来影片里逐渐变化的特点，是影片的生产规模越来越大，尤其是从《关于伊丽》到《一次别离》，再到《过去》。
AF：《一次别离》和《过去》之间，您说得对，生产规模发生了巨大的变化。《过去》是在欧洲拍的，所以拍摄地点和演员的成本当然更高，拍摄时间也比预期长了许多。但《关于伊丽》和《一次别离》之间，生产预算和规模其实没有任何变化，两者完全相同。拍电影的时候，我不喜欢把成本搞得很高。
TH：《过去》的制作规模更大，这是否给您带来了更大的压力？更高的预算改变了什么吗？
AF：没有，对我来说没有任何区别。我是说，客观上当然有区别，但我没有感受到更多的责任感。我在拍任何影片时都会承担最大的责任，不管是像《美丽城市》那么低廉的预算，还是像《过去》那么高昂的预算。拍《美丽城市》时我也没有更放松，拍片时的状态始终是一样的。
TH：在一个截然不同的国家工作，不同的制作规则，这对您来说一定是陌生的体验。
AF：欧洲的电影制作体系，比美国的更接近伊朗的那套。在美国，每一件事都有十个人在分别完成各自的任务，高度分工。在伊朗，每个人做很多事情，我更喜欢这种方式。在欧洲，每个人都有一个巨大的拖车，里面设施齐全，什么都有，但我觉得这些资源对电影质量毫无影响，不过是额外的成本。在伊朗，没有这些我们照样拍。我不是在为伊朗那套什么都不够用的体系辩护，但伊朗的艰苦条件和法国的便利条件之间，如果有一个中间地带就好了。
TH：说到《过去》的团队：这是您第一次没有和哈耶德·萨菲亚里（Hayedeh Safiyari）合作。在我看来，她对您的故事语言有着深刻的理解，成片里处处可见。她是一位了不起的剪辑师。没有她，您觉得缺少了什么吗？
AF：我完全同意您的感受。拍《过去》的时候，萨菲亚里不在，我始终觉得缺少了某种东西。她不讲法语，但我需要一个会法语的剪辑师——如果我拍了某场戏的10条素材，剪辑师能告诉我哪一条的对白发挥得最好。因为她不会法语，我只好找了一位法国剪辑师朱丽叶·韦尔弗林（Juliette Welfling），她的履历非常漂亮，但她不理解我的电影语言。她看过我的作品，却很难理解我真正想要什么，这耗费了我很多精力，花了很长时间才把想法解释清楚。如果哈耶德会说法语，我会轻松得多。我认为她是世界上最好的剪辑师之一。
TH：（笑）一周前，翻译阿米尔（Amir）说了完全一样的话！
AF：我真希望，就算下一部影片不是波斯语的，我也能再次让哈耶德加入团队。
TH：您曾说过不让奖项干扰自己的创作。我也假设您尽量以同样的态度对待观众的反应。显然，《一次别离》之后，您在国际上的成功突然爆发，无论多么努力地不受影响，某种程度上总会留下痕迹。您觉得，哪怕是一点点，观众的反应是否影响了您？
AF：当然影响了，它确实有影响。但真正发生的情况是这样的：在《一次别离》成为热门，在各大电影节巡回，在法国公映（卖出了一百万张票），在美国公映，这一切可能给我带来巨大压力之前，我已经构思好了《过去》，影片都进入了前期筹备，甚至在《一次别离》正式公映之前就已经开始了。我已经在拍《过去》了，这意味着精神上我根本没有余力去应对《一次别离》席卷而来的一切。在美国参加奥斯卡颁奖典礼的那段时间，我整天守在酒店房间里打电话、发邮件，还在处理《过去》前期制作的各种细节。但当然，巨大的成功终究会影响你的创作，这不幸是真实的——你内心有一种感觉，你想试图讨好同一批观众、迎合他们，这是危险的，对创作有害的。
TH：您成长为一个怀有导演梦的年轻人，父母支持您学习艺术吗？
AF：我非常幸运，家里没有人在我决定学戏剧的时候给我施压。您也知道，我13岁就开始拍短片了，所以到了上大学的年纪，他们早已接受了我会走这条路的事实——我那时的短片已经取得了相当的成绩。他们没有特别鼓励我，但也没有试图阻止我。我可以自由选择我想学的东西，没有人为此烦扰我。不是他们不关心，而是幸好我家有一种相对开明的氛围。
TH：家里还有其他从事艺术的人吗？
AF：不太有，但我弟弟也在为电视写剧本，他也学过戏剧。
TH：您的每一部影片都涉及关系和婚姻。这是贯穿您故事的一条重要纽带，很多冲突都建立在人物作为伴侣或准伴侣所承担的义务上。您觉得您对婚姻有某种痴迷，还是婚姻关系只是提供了一个绝佳的戏剧素材？
AF：我花那么多时间处理婚姻这个题材，是因为我热爱拍摄人与人之间的关系，而家庭是人与人之间关系最丰富的来源。在家庭里，有女人、男人、老人、年轻人、孩子，所有人都在。它是一片广阔的海洋。当你写家庭，你写婚姻，你写一对伴侣——那是人类历史上最古老的关系。而即便如此古老，它的问题始终是新鲜的。就好像任何一对男女结婚，他们会把历史上所有其他伴侣的经验全都抛在脑后，从零重新开始计数。人类历史上从没有哪种关系像这对关系一样让人如此牵挂，所以我如此喜爱这个题材。它是一个很好的工具，让我得以谈论有关人的更深层的事情。这不只是关于婚姻和男女的故事，它是谈论一切与人有关之事的借口。
TH：国际观众和国内观众对您影片的反应，您觉得相似吗？
AF：在伊朗内外其实是一样的。比如《一次别离》和《过去》，在伊朗同时得到了普通观众和评论界的认可。在美国、欧洲和日本也是如此。回头看，让我感到高兴的一件事是：我没有只为某个特定圈子拍电影——不管是大众观众与影评人之别，还是伊朗人与非伊朗人之别。但为什么会这样？我想，如果一个电影人把故事讲好了，自然会触动所有人，不管那个观众是否了解电影，是否去电影院是为了娱乐还是寻求更深的东西。把知识分子和其余观众截然分开，这对我来说是不可接受的。全世界人们的情感本质上是相通的。当你拍一部关于人类感受的电影，所有人都能理解它。不同之处在于，不同文化中的人表达情感的方式不同，但爱与恨这种最基本的感受是相同的。一个伊朗人、一个日本人和一个欧洲人，表达情感的方式可能各不相同，但感受本身是一样的。
TH：非伊朗影评人经常提到的一点是：您的作品与其他伊朗电影不同，它不符合人们对艺术院线电影慢节奏、沉闷的刻板预期。
AF：这不只是伊朗的问题——罗马尼亚、墨西哥也有类似的刻板印象。人们总以为来自这些国家的艺术片和实验电影必定节奏缓慢、不够有趣、缺乏戏剧张力。这种刻板印象是错误的，是可以被打破的。我想，我的几部影片确实改变了人们对伊朗电影的这种既定印象。伊朗其实有很多节奏明快的好电影，只是这些影片通常没有机会在伊朗以外的地方上映。
TH：法贾电影节会在一周内集中首映当年几乎所有重要的伊朗新片，实际上一举决定了这些影片的命运。您觉得这对伊朗电影有害吗？
AF：我理解您的看法，这确实是法贾电影节的一个问题，而且它还有很多其他问题。它是世界上政治色彩最浓厚的电影节之一，看看它各个单元的名字，就能感受到那种政治负荷有多重。而且正如您所说，把所有影片集中在同一时间放映，对每部片子都不公平。但我还是喜爱这个电影节！我们生活在一个几乎没有任何能够制造公共欢腾、把大量人群聚在一起的活动的国家——我们没有音乐节，没有舞蹈节，没有美食节。这是我们唯一拥有的，尽管问题重重，但它让数以千计的年轻人兴奋地度过10天，制造出真实的喜悦。我想让它继续存在。寒冬里，伊朗年轻人还能为什么兴奋呢？看看世界各地，到处有庆典和嘉年华，而我们没有。在伊朗，我们在某种程度上是不允许快乐的！但看看电影节上发生的一切：那种兴奋，人们背后议论纷纷，观众在放映厅里喝倒彩，各种故事和争论——这制造了多少活力。我认为这对我们的社会是必要的。
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