西班牙电影杂志《Caimán Cuadernos de Cine》的四位影评人维奥莱塔·科瓦奇奇（Violeta Kovacsics）、哈维尔·鲁埃达（Javier Rueda）、卡洛斯·洛西利亚（Carlos Losilla）、安赫尔·金塔纳（Ángel Quintana）重返阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的最新影片《苦涩的圣诞》（Bitter Christmas，2026），通过一场围绕其最迷人元素的开放式对谈，在它入围本届戛纳电影节官方单元得到确认之际，重新审视这部作品。
维奥莱塔·科瓦奇奇：这几天我重新看了阿莫多瓦在八九十年代末创作的一些影片。我不可避免地想到了《苦涩的圣诞》，以及阿莫多瓦更近期的电影。首先让我感到陌生的（某种意义上说是好的陌生），是那种视觉上的盎然生机——八十年代没有，九十年代没有，乃至2000年代以后某个阶段的作品里也没有了。仿佛阿莫多瓦用《苦涩的圣诞》签署了他最精炼的一部作品，仿佛这是他电影的一次蒸馏，仿佛装饰已无容身之处。而正是在这里，我认为风格与内容之间、以及讲述方式之间，存在着某种内在的一致性。《苦涩的圣诞》不是《痛苦与荣耀》（Pain and Glory，2019）：它是一部对导演本人不那么自我迷恋的影片，是一次不再回望过去、而是转向自身以及创作过程深渊的开放。
哈维尔·鲁埃达：我在思考阿莫多瓦围绕《苦涩的圣诞》的内在一致性时，也被推着回头重读他的前作。毫无疑问，这种导演强加于自身的回顾冲动，只说明了一部创作生涯的强劲活力——事实上，《苦涩的圣诞》的最后一个镜头说的正是一幅敞开的图像。这位拉曼查导演寻求创作不朽、渴望在感觉终点将至时（那个他的电影总是在回避的终点）抓住什么的吸血鬼本性，愈发清晰。当我重看《破碎的拥抱》（Broken Embraces，2009），想起那个对着镜头大喊”哪怕是盲目地也要继续拍”的失明导演，我在《苦涩的圣诞》里看到了全神贯注、强迫性地写作的斯巴拉格利亚（Sbaraglia）。阿莫多瓦的创作生涯正在成为一幅令人着迷又令人不安的自画像。而正如维奥莱塔所说，他的电影也在这里找到了它最根本的一致性：它始终是一部关于身份的电影。
卡洛斯·洛西利亚：维奥莱塔所说的那种”精炼”，哈维尔所说的那种”完全敞开的图像”，我认为从概念上讲，它们共同指向一部非常大胆的影片。当然，里面有身体，一如阿莫多瓦作品中始终有身体，也有意识——但同时也有色块、颜色、质感、块体、叙事结构……它们彼此角力、不断重组，从而引向各种抽象的组合，这些组合又依次释放出大量情感。这当然是一个电影人的工作，但也是一个画家的工作，更是一个以文学文本为素材的人的工作——就像阿莫多瓦的人物，总是坐在电脑前写作。这也是一部关于写作作为执念的影片，写作可以修改生活、吸血于它，但也可以”伪造”它——也就是说，将其转化为虚构。某种程度上，在《苦涩的圣诞》里，阿莫多瓦坦承他只能栖居于虚构，但虚构也能感受、流血、爱与死，一如生活——或者正因为那种他在本刊前不久谈到的”错位”，虚构也可以消失：归根结底，那部”真正的”《苦涩的圣诞》在另一处，无人知晓确切在哪里，但绝不在院线公映的那个版本里。
安赫尔·金塔纳：我接续卡洛斯所说的——导演只能栖居于虚构——这一点对我来说至关重要。在他最近这个阶段，自《破碎的拥抱》起便始终保持自我意识，阿莫多瓦一直在寻找贴近现实的缝隙，但在所有层面上都失败了。作为封闭世界之美学的后现代性令他付出了代价。我认为这部影片正是他无能为力的宣言。而在《痛苦与荣耀》——阿莫多瓦作品中最不令我着迷的之一——里，自我迷恋过于泛滥；在《苦涩的圣诞》里，他决定思考什么是他的电影，并将其设想为一个封闭的空间、一个对外部世界不可渗透的世界。他将自己的影片视为困陷在情节剧规律中的世界，或视为需要依附于极端因果关系叙事的装置。在《苦涩的圣诞》里，阿莫多瓦想拍一部关于自己的无能为力、关于创作者面对完成之作的恐惧的电影——面对那部他曾希望精确掌控、而一旦公映便变得无法掌控的作品。面对封闭、困陷于虚构迷宫的作品，作者只能转而思考那部”未知的杰作”——巴尔扎克意义上的，那部永远无法展示的作品。正因如此，《苦涩的圣诞》最有趣之处，在于承认那部我们永远看不见的影片的存在——承认那部被渴望、被揭示的电影就在那里，在一个私密的空间里，远离那部呈现给观众的物质化电影。
哈维尔·鲁埃达：从安赫尔关于阿莫多瓦对自己叙事与影像的掌控——或至少在他的电影里被普遍感知的那种掌控——这一想法出发，也可以引出对他影片中那些反复出现的视听异常的反思，这些异常是显而易见的作者印记。我指的是《隔壁房间》（The Room Next Door，2024）中那些以某种形式上的僵硬感呈现的闪回，以及近期影片里已逐渐消失或伪装成零散插入的喜剧（卡门·马奇 Carmen Machi 在《苦涩的圣诞》里），情节剧也伴随着阿尔贝托·伊格莱西亚斯（Alberto Iglesias）那些不断演进的音乐——结构愈发紧张不安——渐渐与惊悚合流。看来，在《苦涩的圣诞》里，阿莫多瓦是在追逐自己。这最后一场戏的情感诚实，将其精炼影像的形式连贯性转化为一种被克制的情绪。非但没有流于自我沉溺或消沉，影片最后的姿态是对虚构机制的一种盲目信念：必须继续写作。在阿莫多瓦这个晚期阶段，伯格曼以前所未有的方式出现在他的影像里。如果说在《隔壁房间》里跳动着关怀与疾病的二元性，以及《假面》（Persona，1966）的影子，那么在《苦涩的圣诞》里，对死亡的紧张感则令人想起《野草莓》（Smultronstället，1957）。
维奥莱塔·科瓦奇奇：正是这种形式上的明显性，我认为构成了我之前谈及的那种精炼的一部分。显然，在《苦涩的圣诞》里，那种令人叹为观止的场面调度已不复存在——哪怕他在拍摄的是一场奇观：无论是镜头的运动，还是拍摄身体的方式（我说这话时清楚地意识到博尼法西奥的脱衣舞场景是最”引人注目”的之一）。但我恰恰认为，这里也存在着那种收敛的姿态、那种精炼。在这个意义上，我很喜欢安赫尔提出的那个想法——影片与后现代主义作为一个封闭世界的某种美学之间的关联。通常人们指出，阿莫多瓦最近的电影与任何阶级意义上的现实都格格不入。确实如此，但这恰恰是因为《苦涩的圣诞》所关乎的，是这位只活在电影里的电影人——也许就是阿莫多瓦本人。
安赫尔·金塔纳：这位电影人不是站在摄影机前，而是站在打字机前，这一点非常耐人寻味。我不认为这源于他对文学的热情——这在阿莫多瓦的确是关键——而是源于他对电影的某种观念：在这种观念里，想象力是其创作过程的女王。阿莫多瓦是封闭世界的电影人，这些世界在书房里创作、在摄影棚里搭建完成。正因如此，他与现实之间存在问题。当他试图打开这些世界时，会遇到困难，因为在他的电影里没有偶然的位置，也没有任何可能的纪录片效果。《苦涩的圣诞》之所以非常有趣，在于它是对其自身不可能性的呈现：当这位电影人继续被困在书房里写作而不去拍摄时，他被某种戏剧法则所囚禁。相比之下，生活走向了别处。当电影人意识到自己无法模仿生活，启示便产生了——他必须重新书写另一个故事，那个我们看不见的故事，那部将讲述简单之事的故事，但他永远无法展示，因为那不属于他的风格。这是一部关于挫败、以及对其电影自身局限的确认的编年史。
阿莫多瓦可以——尽管是以一种强迫的方式——让他的人物和观众落泪，因为他深耕了情节剧的领域，但他更深层的渴望是捕捉那些简单的事物，而正是在这一点上，他自己也确认了一种他无法征服的电影理想的失败。这种张力是概念性的，正因如此，这位电影人将影片的戏剧/叙事织体构建为一系列对他所做过、却想要质疑与更新之事的尝试。场面调度不过是某种内在无能为力的映射，而这正是赋予影片巨大趣味的东西。《苦涩的圣诞》之所以变得自反，是因为它想要捕捉简单的事物，而当它捕捉到时，就必须面对那部它未曾展示、却将它那个”近乎”概念性的实验引向其中的启示之作。
卡洛斯·洛西利亚：戈达尔曾说安东尼奥尼的《红色沙漠》（Red Desert，1964）是一部塑性冲突多于戏剧性冲突的影片。在《苦涩的圣诞》里，并非人物不重要、概念更重要，但确实，人物非常接近于概念。那么，如何激起情感？通过文学性、通过文学。别忘了，这部影片来自一个收录在阿莫多瓦本人署名书中的故事，但那个故事里”缺少”了电影人的部分——斯巴拉格利亚的部分。影片处理的，因此是一场文本性的冲突：在现实中写作的电影人（斯巴拉格利亚）与在虚构中写作的电影人（莱尼）之间的冲突——尽管两人都从虚构出发。不必惧怕电影中的文学性：必须摒弃那些以任何方式诉诸语言的影片，但不是那些像《苦涩的圣诞》这样将语言作为塑性元素使用、有时使其意义在情感冲击中消融的影片——如同绘画中的一笔……或电影中的一个镜头。道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）的电影，如此为阿莫多瓦所推崇，也如此运作，甚至法斯宾德的亦然。如果说阿莫多瓦与瑟克相近，是因为他们共同具备的对情节剧的抽象感。在西班牙电影里，这种塑性与文本性的对峙，让我想起过渡时期的某些电影，介于《伊莉莎，我的生命》（Elisa, My Life，卡洛斯·绍拉 Carlos Saura，1977）与《狂乱》（Rapture，伊万·苏鲁埃塔 Iván Zulueta，1979）之间。在《苦涩的圣诞》里，苏鲁埃塔的影子被拉得相当长。而在当代西班牙电影里，这种传统在巴勃罗·加西亚·坎加（Pablo García Canga）或安赫尔·桑托斯（Ángel Santos）身上延续……
哈维尔·鲁埃达：我不认为那两个音乐插入是无用的——尽管形式上显而易见——因为查韦拉·巴尔加斯（Chavela Vargas）在阿莫多瓦电影里的永恒存在，本身就是一场未竟之哀的症候。在那些操作的底层，如安赫尔所言，隐藏着《苦涩的圣诞》背后的挫败感。那种挫败感在一行台词里迸发：”你以为你是谁能去拯救任何人？虚构没有那种力量。”这句话由导演（斯巴拉格利亚）听到，与其说是角色对自己说的话，倒更像是阿莫多瓦对自己说的。喜剧与他早期影片的滔滔不绝已在近期影片里逐渐消失或伪装成零散插入，情节剧也伴随着阿尔贝托·伊格莱西亚斯那些不断演进的音乐渐渐与惊悚合流。看来，在《苦涩的圣诞》里，阿莫多瓦是在追逐自己。这最后一场戏的情感诚实，将其精炼影像的形式连贯性转化为一种被克制的情绪。非但没有流于自我沉溺或消沉，影片最后的姿态是对虚构机制的一种盲目信念：必须继续写作。在阿莫多瓦这个晚期阶段，伯格曼以前所未有的方式出现在他的影像里。如果说在《隔壁房间》里跳动着关怀与疾病的二元性，以及《假面》（Persona，1966）的影子，那么在《苦涩的圣诞》里，对死亡的紧张感则令人想起《野草莓》（Wild Strawberries，1957）。
同样，我也不想错过卡洛斯·洛西利亚对阿莫多瓦作为画家的精彩解读。在这里，我想到弗朗西斯·培根（Francis Bacon）——那位被这位导演本人如此频繁引用的画家，在其人物居所的墙上无处不在。或者说早期那个更具象的培根阶段（也许是他创作生涯初期那种狂热的现实主义），以及他对现实的变形——以表达更复杂的情感。这最后一部影片，我认为正处于这里：处于那种对虚构作为现实变形岩浆的颂扬之中。
还有《苦涩的圣诞》里那两场查韦拉·巴尔加斯的音乐场景——无论是阿玛亚的版本，还是芭芭拉·莱尼（Bárbara Lennie）与薇姬·卢恩戈（Vicky Luengo）含着矫饰哭泣、拥抱着做戏的那场。在他近期电影的这三个例子里，这种扭曲对我来说是完全有意识的。毫无疑问，存在着一种对视听形式的刻意变形意图，使得那些令人迷惑的时刻引爆出阿莫多瓦电影最璀璨的视觉解决方案——《胡丽叶塔》（Julieta，2016）里两个胡丽叶塔在毛巾下相遇的那场大师级场景，或《苦涩的圣诞》公园里整场结尾序列的拍摄方式。因此，我觉得合理的解读是：没有《痛苦与荣耀》的那种明显性，《苦涩的圣诞》的复杂性就不会存在；正因如此，那种让自我批评接续自我迷恋的姿态，对我来说同样有其价值。就阿莫多瓦而言，以”自传虚构”这个所谓贬义标签来贬低其影像，对我来说完全是无效的。所有导演，当他们拍电影时，都是在拍自己。
安赫尔·金塔纳：“自传虚构”这一说法已成为影评界的陈词滥调，成为当不知道说什么时贴上的那个空洞标签。我不认为这部影片是一部自传虚构，而是一个”近乎”概念性的练习。我说”近乎”，是因为我们面对的不是一部理念重于作品执行的作品，而是一部目标在于产生一种批判性观念的影片——关于一种”当下存在”的电影，以及对一种”可能存在”的电影的探寻。在这个意义上，我不认为两个查韦拉版本是无用的。一方面，它让我们聆听一整首歌打断内在节奏——如同厄斯塔什（Eustache）在《妈妈与娼妓》（The Mother and the Whore，1973）里所做的——但另一方面，我认为，在《简单的事》（Las simples cosas）与《哭泣的女人》（La llorona）之间的张力里，蕴藏着《苦涩的圣诞》的概念性核心——正是在这里，阿莫多瓦可以用强迫的方式令人物与观众落泪，因为他深耕了情节剧的领域，但他更深层的渴望是捕捉那些简单的事物，而正是在这一点上，他自己也确认了一种他无法征服的电影理想的失败。这种张力是概念性的，正因如此，这位电影人将影片的戏剧/叙事织体构建为一系列对他所做过、却想要质疑与更新之事的尝试。场面调度不过是某种内在无能为力的映射，而这正是赋予影片巨大趣味的东西。《苦涩的圣诞》之所以变得自反，是因为它想要捕捉简单的事物，而当它捕捉到时，就必须面对那部它未曾展示、却将它那个”近乎”概念性的实验引向其中的启示之作。
｜原文载于 Caimán Cuadernos de Cine，2026年5月号
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