2026年5月，戛纳。在这座每年五月短暂变身为世界电影首都的城市里，一部西班牙电影将在主竞赛单元迎来它的全球首映。影片的名字叫《所爱之人》（El ser querido），导演是罗德里戈·索罗戈延（Rodrigo Sorogoyen）。对他来说，这是第一次进入戛纳主竞赛——一个他的前辈阿尔莫多瓦、他的同代人阿尔伯特·塞拉和奥利弗·拉克斯各自以截然不同的方式抵达过的位置。而抵达这里的索罗戈延，已经四十四岁，身后跟着六部长片、两部口碑剧集，和一个几乎贯穿十年的问题：人和人之间的暴力，究竟从哪里来？
但这一次，他带来的不是暴力。他带来的是一个父亲和一个女儿。
一、那个因为《这个杀手不太冷》而爱上电影的孩子
索罗戈延出生于1981年的马德里，是西班牙导演安东尼奥·德尔·阿莫（Antonio del Amo）的外孙。外祖父是那个年代多产的商业片导演，留下了五十余部作品；母亲是一名职业摄影师。艺术的空气从小就在，但索罗戈延后来在受访时总是有意淡化这层渊源，他不想靠家族的光晕站立。
真正点燃他的，是吕克·贝松（Luc Besson）的《这个杀手不太冷》（Léon: The Professional，1994年）。他看这部电影时大约十二三岁，从此着了魔。这不是一个罕见的起点——许多同时代的欧洲导演都有类似的童年迷影记忆——但索罗戈延的特别之处在于，他从这部电影里感受到的不只是银幕的召唤，还有一种具体的、几乎是工程师式的好奇：这些人是怎么做出来的？
大学他选择了历史，在马德里的康普顿斯大学（Universidad Complutense de Madrid）念完本科，随后在2004年进入ECAM——马德里社区电影视听学院。他在那里选择的方向是编剧，而非导演，这个选择后来被他一再提及，几乎像一种宣言：”我首先认为自己是一个想要执导的编剧。”
在ECAM，他遇见了后来构成他整个创作宇宙的人：编剧伊莎贝尔·佩尼亚（Isabel Peña），摄影亚历克斯·德·帕布洛（Álex de Pablo），剪辑阿尔贝托·德尔·坎波（Alberto del Campo），作曲奥利维尔·阿尔松（Olivier Arson）。这几个人后来共同创立了制片公司Caballo Films，自2012年起成为索罗戈延几乎每一部作品的出发点。”在ECAM学到的东西，是真正的财富，”他在2023年的一篇访谈里说，”事后我才意识到，自己何其幸运。”
二、两个人在一间屋子里
索罗戈延的独立执导处女作是2013年的《斯德哥尔摩》（Stockholm）——注意，不是瑞典首都，而是”斯德哥尔摩综合症”那个词语背后关于控制与依附的隐喻。影片的结构极简：一个男人在派对上搭讪一个女人，说他爱上了她；女人起初拒绝，但最终留下来；到了第二天早晨，一切改变。
这是一部只有两个主要演员、几乎只有一个场景的电影，预算极其有限，几乎靠众筹完成。但它在马拉加电影节赢得多个奖项，也让评论界第一次注意到了这个新导演——《好莱坞报道》（The Hollywood Reporter）将他描述为”一个已经标出了自己独特风格的人”。
那种风格，在今天回望，已经可以辨认出几个核心元素：两个人之间的权力游戏，在看似平静的表面下积累的张力，以及一场无可避免的碰撞。《斯德哥尔摩》里的暴力是心理性的，发生在对话里，发生在一个男人用语言构建的圈套里。索罗戈延后来说，这部电影对人物的眼光过于”惩罚性”——他那时还年轻，还不够宽容。但那个关注冲突、关注人与人之间张力的目光，从这里就没有离开过。
与佩尼亚的合作也从这里正式开始。两人在ECAM相识，彼此之间建立起的关系，索罗戈延用”我最好的朋友、我的团队、我通往幸福的护照”来形容。他们后来共同署名的作品——《愿上帝宽恕我们》《王国》《母亲》《野兽》——构成了西班牙当代电影里最稳定、也最具辨识度的编剧-导演搭档之一。他们的合作方式据索罗戈延描述，是真正平等的：从最初的构想开始共同创作，大量讨论，大量怀疑，越磨越好。”我们相识时都是三十岁，现在都四十了，”他说，”十年是漫长的，我们都在成长，现在能更坦诚地袒露自己。”
三、城市的愤怒：《愿上帝宽恕我们》
2016年，索罗戈延带着第二部长片杀回来，这一次是彻底的类型片——连环杀手惊悚。《愿上帝宽恕我们》（May God forgive us）发生在2011年夏天的马德里，”愤怒者运动”期间：年轻人占领广场，对抗紧缩政策，城市的政治温度处于沸点。与此同时，一个针对老年女性的连环杀手在游荡。两位性格迥异的警探——一个暴躁，一个内敛——被迫搭档追凶。
影片在圣塞巴斯蒂安电影节（San Sebastián International Film Festival）赢得最佳编剧奖，也正式确立了索罗戈延作为类型片作者的位置。这里的”类型”是手段，而非目的：惊悚的架构服务于对男性暴力的解剖，对国家危机时期社会情绪的捕捉，以及对”秩序”这个概念本身的质疑——谁来维持秩序，维持秩序的人又谁来管束？
视觉上，这部电影已经可以看到后来被反复提及的索罗戈延标志：那种建立在精密构图和肌肉性剪辑上的张力感，镜头几乎不给观众喘息的余地，却又不流于炫技。他后来承认，《愿上帝宽恕我们》在他的作品谱系里是”大火慢炖”的对立面——是那种把人架在灼热铁板上的叙事。
作曲阿尔松第一次为他的影像配乐，也是在这部电影里确立了日后的合作逻辑：不是”好听”的配乐，而是”令人不适”的音乐——为每个人物选择不同的音色，将音乐化为人物内在状态的延伸而非情绪的注脚。索罗戈延说，他最怕那种他在哪里都听过的惊悚片配乐，”我需要稍微不同的东西”。
四、一分钟，一个失踪的孩子：《母亲》
2017年，一部时长只有16分钟的短片为索罗戈延带来了一次奥斯卡提名。
《母亲》（Madre）的剧情，可以用一句话概括：一个母亲接到儿子的电话，儿子在海边，说自己被父亲落下了，一个人，不知道在哪里。电话那头，孩子的声音逐渐慌乱；电话这头，母亲的脸在崩溃的边缘颤抖。镜头从不移开她。整个短片就是这一个场景，这一通电话，这一张脸。
索罗戈延说，这个故事来自一个真实的细节——别人告诉他的，一位母亲真实经历过的最焦灼的一分钟。他把它拍成了一部短片，并赢得了戈雅最佳短片奖；奥斯卡提名随后而来，他甚至带着团队出现在颁奖典礼上。这个来自马德里的导演，第一次走进了好莱坞的视野——尽管他后来对与好莱坞合作始终保持距离，因为”你在那里得不到真正的自由”。
短片的成功催生了2019年的同名长片。长片的时间轴跳跃十年：当初那通电话过去了十年，母亲埃琳娜（Elena）已经在法国海岸的那片沙滩附近定居，在餐厅工作，试图与失去儿子的创伤共存。直到一个少年出现——他的年纪，恰好与埃琳娜失去的孩子相仿。
长片抛弃了短片那种高度压缩的惊悚感，转向一种更慢、更内敛、更接近侯麦（Éric Rohmer）的情感质地。这是索罗戈延主动求变的一次尝试——他说，拍完《王国》之后，他想要”回到更小、更情感化、更亲密的东西，回到《斯德哥尔摩》的根”。《母亲》长片在威尼斯地平线单元（Orizzonti）首映，为女主角玛尔塔·涅托（Marta Nieto）赢得最佳女演员奖。
五、一百秒长镜头，一个腐败的西班牙：《王国》
但在长片《母亲》之前，还有2018年的《王国》（The Realm）。
这部电影从一个镜头开始：摄影机跟随一个政客穿越一场派对，时长将近一百秒，一气呵成，脉搏般的电子音乐在画外跳动。这个开场，被此后的影评人反复引用，称其为西班牙当代电影里最令人血脉偾张的段落之一。
《王国》改编自索罗戈延和佩尼亚对西班牙腐败丑闻的观察与愤怒。主角曼纽尔（Manuel）是一个地区级政客，习惯于体制内游刃有余，直到他成了同僚们弃车保帅的弃子。影片追踪他试图在体制里求生、谈判、反击的全程——而体制的结构如此稳固，最终将他完整地吞噬。
“我们的愤怒来自那些腐败案件曝光时，所有普通人共同感受到的情绪，”索罗戈延在圣塞巴斯蒂安的访谈里说，”我们还看到了其中的类型片潜力：迷人的人物，背叛，人类戏剧……一个拥有一切的富人突然身陷囹圄，必然感到自己是彻底的失败者。这里面有巨大的潜能。”
《王国》在当年的戈雅奖上横扫八项大奖，包括最佳导演和最佳原创剧本。西班牙影评界将其视为一代人的政治电影——不说教，不浪漫化，只是极冷静地展示一个系统如何运转，又如何将不合时宜的个体消化掉。
主演安东尼奥·德拉托雷（Antonio de la Torre）在片中的表演被称为职业生涯最佳。但支撑他的，是索罗戈延那种精准的调度逻辑：在关键场景里，镜头几乎不做任何额外的情感提示，只是如实记录——这种克制，反而制造出比任何戏剧性运动镜头都更令人窒息的效果。
六、加利西亚的野兽：《野兽》
2022年，《野兽》（As Bestas）进入戛纳首映单元（Cannes Première）。这是索罗戈延第一次踏上戛纳的红毯——不是主竞赛，但足以让全世界的电影记者注意到这个西班牙人。
故事取材自真实事件：一对法国夫妇安托万和奥尔加（Antoine and Olga）在加利西亚（Galicia）的农村定居，试图以有机农业重建生活。他们拒绝签署支持风力发电场的协议，由此与两位当地兄弟结下了近乎不可化解的仇怨。冲突从骚扰开始，一步步升级，直到越过那个再无回头路的边界。
影片以当地传统节日”拉帕·达斯·贝斯塔斯”（Rapa das Bestas）开场——壮汉与野马缠斗，将马摁倒，剪去鬃毛，再放归自由。这个仪式构成了整部影片最有力的隐喻：谁是野兽？谁在驯服谁？谁的暴力算合法，谁的暴力算犯罪？
索罗戈延在接受Screen Daily专访时谈到了这部电影的视觉策略——有意识地放弃了他惯用的运动长镜头，转向更古典、更稳固的构图，”一个静止的长镜头，完全不动，让动作和表演来传递张力”。影片的前半段像一部西部片：外来者对阵本地人，紧张在日常细节里慢慢堆积。到了后半段，叙事视角悄然转移到奥尔加身上，摄影方式也随之改变——手持摄影机取代了三脚架，带来一种女性视角特有的流动感与脆弱性。”我不认为很多人会注意到斯坦尼康的切换，”他说，”这正是我想要的。”
丹尼斯·梅诺歇（Denis Ménochet）和玛丽娜·福瓦（Marina Foïs）的表演都是职业生涯的新高点。《野兽》在法国的票房远超预期，并在2023年赢得法国凯撒奖最佳外语片——一个法国电影圈对一部西班牙-法国合拍片的热烈拥抱，也是索罗戈延真正意义上完成国际突破的时刻。戈雅奖那年，《野兽》拿下九个奖项，包括最佳影片。
七、两个普通人，十年：《新年》
2024年，索罗戈延转身做了一件看起来与此前一切都不同的事：一部关于一对普通伴侣的剧集。
《新年》（Los años nuevos）的构想出现于2016年——索罗戈延当时与自己的伴侣相处，突然对”伴侣关系随时间流逝的形状”产生了强烈的好奇。这个故事与佩尼亚无关，他后来与另外两位编剧萨拉·卡诺（Sara Cano）和保拉·法布拉（Paula Fabra）合作完成。”我感觉伊莎贝尔对这个故事兴趣不大，而且确实如此，”他坦承，”这里面有一种拓展的意味，我始终觉得这既有趣又健康。”
剧集共十集，跨越伴侣奥斯卡（Óscar）和安娜（Ana）从三十岁到四十岁的十年，每集发生在一个新年前夕。主演伊里亚·德尔·里奥（Iria del Río）和弗朗切斯科·卡里尔（Francesco Carril）的表演，据索罗戈延自述，不是在”扮演”剧本里的角色，而是以自己的气质填充了那两个人。他很早就意识到，自己不是那种把人物锁死在纸上、再要求演员配合的导演，而是反过来——先找到与人物气质相近的演员，然后让他们去赋予角色灵魂。
视觉上，最令人叫绝的是最后一集：一个长达45分钟的单一长镜头，发生在酒店房间里。索罗戈延说，整集只拍了五条，用的是第五条。在此之前，演员们从未完整连续地排练过整集，每次都是分段进行。”这段经历既危险，又非常好玩，”他说，”随时可能翻车，但也正因如此，大家都全力以赴。”
剧集里还有一处值得留意的互文：弗朗切斯科·卡里尔骑摩托车穿越马德里的镜头，有意引用了霍纳斯·特鲁埃瓦（Jonás Trueba）的《再征服》（La reconquista，2016年）。而特鲁埃瓦的另一部电影《告别再见》（Volveréis，2024年）里，他将自己的女演员伊察索·阿拉纳（Itsaso Arana）送进了《新年》的拍摄现场，为自己的电影在索罗戈延的片场拍下了一场对手戏。两部关于爱情终结的作品，以这种优雅的方式产生了跨越彼此的对话。
音乐，在《新年》里被索罗戈延视为第三或第四根叙事支柱。从纳乔·维加斯（Nacho Vegas）到罗德里戈·奎瓦斯（Rodrigo Cuevas），那些歌曲不是配乐，而是这对伴侣走过十年的”播放列表”，是他们这代人的情感地图。而最令他骄傲的一集——第八集，重逢——直到结尾之前几乎没有任何音乐，”因为生活本身也没有配乐。”
八、父亲与女儿，以及电影本身
2026年5月16日，《所爱之人》（El ser querido）在戛纳举行全球首映，同日在法国院线公映。
这是索罗戈延的第七部长片，也是他第一次进入戛纳主竞赛。哈维尔·巴登（Javier Bardem）扮演一位声名显赫的西班牙导演埃斯特班·马丁内斯（Esteban Martínez），维多利亚·卢恩戈（Victoria Luengo）扮演他的女儿埃米利亚（Emilia）——一个发展平平的女演员。多年疏离之后，父亲给女儿一个机会：来我的新片里演出。他们一同飞往富埃尔特文图拉岛（Fuerteventura），在沙漠地景里拍摄一部以1930年代西撒哈拉为背景的影片——一部戏中戏，一段不得不开口的过去。
索罗戈延早在十年前就想与巴登合作，这部电影的出发点，正是他与佩尼亚想象这两个人——巴登和卢恩戈——站在同一个画框里的那一刻。”他是世界上最好的演员，”索罗戈延毫不犹豫地说，”我是看着他长大的。”在制作发布会上，他开玩笑说，巴登扮演一个导演，”排练之后我发现他比我演得还好。”
玛丽娜·福瓦（Marina Foïs）——《野兽》里的奥尔加，再次加盟，这一次扮演一位与埃斯特班相识三十年的法国制片人，他们之间用英语沟通，偶尔夹杂西班牙语和法语。索罗戈延依然钟情于语言的混搭：它是现实的，也是他看待世界的方式。
在南特电影节的访谈里，索罗戈延被问及这部电影的主题，他给出了一个意味深长的答案：”这部电影谈论亲子关系、愧疚、遗弃……但也有很强的元叙事层面——人类无时无刻不在讲故事，我对你讲一个，我也对自己讲另一个，以此在世界中存在。这两个角色有着艰难的共同过去，所以他们各自编织了关于彼此的故事，同时都渴望能找到一个共同的故事。”
影片在拍摄上进行了实验：尝试了黑白影像，在声音设计上做了索罗戈延所说的”一些奇特的东西”。他不愿透露更多，但把这部电影称为”几乎是《野兽》的完全对立面”。这不是一部关于暴力的电影。或者说，它关于的是另一种暴力——那种沉默多年的、藏在家庭关系深处的、在剧组的日常摩擦里一点一点浮出水面的暴力。
九、那个问题
回望索罗戈延的整个创作序列，有一件事始终如一：他从不将故事变成论文。
他不是那种把自己的思考系统转化为电影语言的导演，不是戈达尔（Jean-Luc Godard），不是哈内克（Michael Haneke）。他更接近自己最仰慕的保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）——从强烈的情感直觉出发，让故事自己生长出意义，事后才去问：我为什么想说这件事？
这种直觉式的写作，是他与佩尼亚合作的核心精神。”我不是一个会把自我反思直接灌注进作品的导演，”他说，”我更凭直觉行事。”但直觉不等于漫无方向——那些从《斯德哥尔摩》开始积累、在《愿上帝宽恕我们》里爆发、在《王国》里系统化、在《野兽》里蔓延到乡野的问题，始终围绕着同一个核心：人与人之间的力量失衡，是如何一步步走向不可挽回的？
《愿上帝宽恕我们》里是制度性的暴力——男人无法控制的攻击性，借着系统的漏洞寻找出口。《王国》里是体制性的暴力——权力运转的逻辑，怎样将个体卷入、利用、再吐出。《野兽》里是日常的、社区性的暴力——邻里之间的仇恨，怎样在风车、土地、尊严的名义下演变为无法挽回的恶。《防暴警察》（Antidisturbios，2020年）里是国家机器的内部张力——那些执法的人，与那些被执法的人之间，究竟有没有一条清晰的道德边界？
而在《母亲》和《新年》里，这个问题以最柔软的方式重新出现：那些不是犯罪、不是腐败、不是阶级冲突的暴力——失去，遗弃，无言的疏离，以及两个相爱的人在时间里慢慢成为彼此的陌生人，这些，是不是也算一种暴力？
《所爱之人》，是目前为止他对这个问题最私人的一次回应。他的父亲在2024年去世，据他自述，这件事让他在四十岁出头的关口突然对时间的流逝有了不同的感知。这部电影关于亲子之间沉默了太久的东西，关于电影这门艺术本身如何成为人们逃避和对话的场域，也关于索罗戈延自己——一个在片场才最感真实的人，试图拍一部关于片场的电影，关于父亲和女儿，关于他们各自讲给自己的那个故事，以及他们是否还有机会找到一个共同的版本。
尾声：一个不上社交媒体的人
索罗戈延有一个细节，在他多次受访中都被提及：他不上社交媒体。《新年》在西班牙和法国引发轰动，他说自己几乎感受不到那种规模——”我不在网上，是别人告诉我的”。
这种疏离，不只是个人习惯，也像是一种关于专注的声明。他活在他的片场里，活在一稿又一稿的剧本对话里，活在与巴登排练、与卢恩戈讨论台词、与阿尔松在剪辑室里为某一场戏找音乐的那些具体时刻里。他说他很早就知道，如果不会写作，就无法执导；但他同样知道，如果不是深陷于真实的人与人之间的关系——它们的摩擦、它们的沉默、它们那些说不清道不明的暴力与温柔——就写不出任何值得拍的东西。
戛纳的红毯，对他而言大约是一种背景。真正的事情，永远发生在别处——发生在一间只有两个人的房间里，发生在加利西亚冬日的树林里，发生在富埃尔特文图拉岛的风和沙里，发生在那部戏中戏的片场，一个父亲和一个女儿，终于开始说那些等了太久的话。
罗德里戈·索罗戈延导演的《所爱之人》（El ser querido）入围第79届戛纳电影节主竞赛单元，于2026年5月16日举行全球首映。
