颠覆大屠杀题材剧情片的惯常套路，《索尔之子》（Son of Saul，2015）以一列抵达奥斯威辛的运输列车所带来的模糊混乱开场。没有集中营的全景建立镜头，没有”劳动带来自由”的铁门，没有清晰区分的看守与囚犯，没有任何生存的许诺。有的只是疯狂的混乱。摄影机跟随特遣队成员索尔·奥斯兰德（Saul Ausländer，盖扎·勒里格 Géza Röhrig饰），只在那些以往大屠杀题材影片中屡见不鲜的恐怖景象边缘一掠而过。通过冒险让观众陷入困惑、对银幕上呈现的内容加以碎片化处理，以及彻底拒绝任何叙事铺垫，导演拉斯洛·奈迈施（László Nemes）将这部至关重要的大屠杀虚构作品提升到了克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）与马塞尔·奥菲尔斯（Marcel Ophuls）所确立的标准。
与他的纪录片前辈一样，奈迈施深知，即便是最令人震撼的全景视角也难免流于宽慰，因为俯瞰本身就提供了一种疏离感和喘息的余地。《索尔之子》两者皆不给予。如同那些关于大屠杀的纪录片，奈迈施要求观众完成一次想象力的跨越：去感受，而非去认同；将集中营的世界视为一个反人类的存在、荒诞而又致命的存在；并认识到索尔不过是一个与我们无异的普通人。
《索尔之子》荣获2015年戛纳电影节评审团大奖，是奈迈施的长片处女作。他1977年生于匈牙利，1989年随母亲从布达佩斯移居巴黎。奈迈施本人外形清癯、说话轻声，与其说像一位电影导演，不如说更像一位大学教授——这或许与他的求学经历有关：他曾就读于巴黎政治学院，主修历史与国际关系，后又在索邦大学和纽约大学修读电影研究。他精深的电影感悟，很可能部分源自他曾担任贝拉·塔尔（Béla Tarr）助理导演的经历，参与了《欧洲幻视》（Visions of Europe，2004年）中”序幕”片段及《伦敦来的男人》（The Man from London，2007年）的拍摄。
奈迈施在《索尔之子》剧本上耗时五年，与历史学家兼小说家克拉拉·罗耶（Clara Royer）共同创作。剧本的主要来源是《灰烬之下的声音》（Des voix sous la cendre，巴黎：卡尔曼-莱维出版社，2005年；尚无英译本），即通称的”奥斯威辛卷轴”——奥斯威辛-比克瑙集中营特遣队成员秘密写就、藏匿于集中营各处的文字遗存。与那些更广为人知的幸存者叙述不同，这些文字并非回忆录，而是即时的现场记录——是纳粹意图彻底抹去的历史中仅存的微小痕迹。影片虽将这些研究融于无形，却忠实地再现了原始文献各自的局限性——每一份都是单一视角的陈述。
奈迈施将观众直接推入那套疯狂运转的灭绝机器之中，以此向原始材料的处境与紧迫性致敬。影片设定于1944年秋，以索尔的视角讲述，呈现的只是那些能够穿透他麻木意识的片断与碎影。影片的节奏，就是索尔自己那令人窒息的节奏——他徒劳地试图预判那些往往毫无来由的命令。比碎片化的影像更令人不安的，是那令人迷失的音景：哭泣、低语、哀求与枪声交织成持续不断、几乎无从溯源的噪音，间或被看守们那尖锐的”快点，快点”（”Schneller, schneller”）刺穿。画外的声音与灭绝机器不停运转的工业音效相互交缠，索尔（以及观众）所听见的，与所看见的几乎从不吻合。这种不确定性令人失去立足之地。观众与索尔处于相似的处境：试图理解正在发生的一切，却始终在追赶，始终落后。
没有任何背景交代，没有任何解释。摄影机只是默默地陪伴着索尔。他的名字是他在集中营之外的生命留下的唯一残余；他不过是特遣队的一员，一个被环境所塑造的生命，悬浮于无法承受的当下。浅景深、长镜头、几乎无处不在的画外音，以及4:3的窄幅画面比例，共同构筑了这个既是他全部世界、又将他彻底压垮的环境。
吊诡的是，这是一个关于个体的故事，却并非一个私人的故事。索尔与其说是一个焦点，不如说是一个滤镜——他以自身肉身，呈现出纳粹灭绝计划最深处的运作逻辑。特遣队（Sonderkommando）由那些”尚有使用价值、暂不处决”的人组成，他们参与灭绝过程的每一个环节，深知自己的死不过是数月之内的事。奈迈施以手持摄影机对准索尔的背部——有时是他夹克上那个大红叉，那是特遣队员的标志——或对准他的后颈：那个被党卫军随时用于处决的指定部位（影片中未予提及）。他从未以全身镜头示人。凝视着索尔的后颈，观众既意识到、又本能地为那种脆弱而惊惧——那个位置，每个人都懂得它意味着什么。
影片从抵达时的混乱开始，索尔将新来者引入前厅，催促他们脱衣，再将他们驱赶进毒气室。在那不绝于耳的嘈杂之中，只有广播喇叭的声音清晰可辨，以”淋浴”之后将有热汤和充裕工作机会的甜言蜜语安抚着众人。毒气室的门关闭之后，特遣队翻检衣物，在哀号声中将”有价值的”物品上缴上级。毒气施放完毕后，影片呈现了特遣队如何移走尸体：剪去头发，拔除金戒指和金牙，将这些被称为”Stücke”（零件）的遗体拖往焚化炉，再将骨灰铲入附近的河流。与此同时，他们还要清洗毒气室，粉刷墙壁，为下一轮做好准备。（这个过程几乎从不停歇，白班结束后夜班接替，若运输量格外庞大，双班制也是常态，如影片所示。）一切都在急促中完成，特遣队成员之间往往与监管他们的看守一样粗暴、一样不可信任。没有喘息，没有庇护，摄影机成为那种持续恐慌状态的同伴。
索尔的注意力落在一个从尸堆中被分开的少年身上——他昏迷着，却还在喘气。监管的党卫军军官迅速掐断了孩子的脖子，随即下令解剖。索尔认定这个孩子就是他的儿子，主动请求将遗体送往解剖室，决意藏好尸体，寻找一位拉比诵读卡迪什祷文，为孩子举行正式的葬礼。那位医生是索尔的同胞匈牙利人，同为囚犯，勉强答应当晚让索尔独自陪伴孩子片刻。即便是他们之间那段偷偷摸摸的交谈——在医生关上窗户隔绝隔壁喋喋不休的德国看守之后才得以进行——也透出一丝周遭的野蛮尚未触及的人情。给孩子下葬，是一次微小的反抗，也是索尔为这个孩子赎回一片尊严的方式。这个本质上非理性的追求（至少，以许多大屠杀电影所信奉的成败标准衡量如此），动摇了那种以自身标准评判索尔的诱人的自满。
由于索尔几乎完全只通过行动而非意识来呈现，影片依赖观众从残缺的影像和无从溯源的声音中自行推断他的现实处境——不只是观看，而是将自身的感官带入索尔的体验之中。通过将影片根植于肉身，奈迈施颠覆了那种从宏观尺度呈现邪恶的惯常路径，转而通过纳粹计划对一个人的影响，来呈现这场计划的去人性化程度。在瞥见那些新来者模糊的面孔与”零件”遭到亵渎之后，在观察了索尔那克制、自我保护式的举止之后（始终低头，迈着细碎的小步，脱帽敬礼，沉默无声，只在用德语回答看守时才开口），看到他俯身照料一具孤零零的躯体，观众才猛然想起纳粹那史诗般规模的毁灭——那数以百万计的生命，每一具都被剥夺了最基本的告别仪式。与那些模糊的尸体和不辨面目的受害者群像不同，这个孩子的脸是清晰的。他始终是一个死去的人，而非一具编号。
索尔从一开始便显得形如幽灵，那副疲惫似乎已经渗入骨髓，仿佛他正试图以让一切穿透自身而非正面抵抗的方式，来应对自己的遭遇。在昏暗的室内，勒里格那张消瘦、心不在焉却始终警觉的脸显得与周围的人格格不入，仿佛随时可能消融于墙壁之中。勒里格以极细微的肢体动作传递出那种无休无止的感官冲击：在清洗毒气室时，将脖子上那条肮脏的围巾拉高捂住口鼻；或是猛地从另一个囚犯绝望的触碰中缩身退开。在他为数不多的明显动作中，勒里格呈现出一个被掏空的索尔——他对自己残存的感官的囚禁，并不亚于对党卫军的服从。正如另一位特遣队员所说：”我真希望自己什么都不懂。”
被人抓住夹克领子拎去执行新的任务，勒里格看起来像是抽去了骨头——站着，却在内部坍塌。施洛莫·委内西亚（Shlomo Venezia）在《毒气室内》（Inside the Gas Chambers）中描述了特遣队生存的那种不停歇的惯性：”我们必须一天接一天地撑下去，不问任何问题：继续活着，哪怕这活着是一种煎熬。”勒里格以他对这个角色的肢体诠释体现了这种惯性——动作灵活，却并不机械。他已成为一个”它”——一个被环境彻底塑造的特遣队员。失去了能动性，索尔只能反应。正如委内西亚所言：”我的视野，只延伸到我将被杀死的那个时刻。”奈迈施选择将他的电影定位于一个彻底失位之人的躯体之内。
两片绿意——在影片开头与结尾各一次，以及索尔协助将骨灰铲入河中时那一闪而过的林间景象——令人猝不及防。从历史角度而言，那些树木曾被党卫军用作遮蔽集中营的屏障。在《索尔之子》中，它们是自然之漠然的见证。尽管转瞬即逝，那片绿色指向的是这场灭绝所发生的背景：就在这座人造地狱的边缘，生命，依旧如常。
环境将索尔重重烙印：首先作为犹太人，然后作为囚犯，最终作为特遣队员。然而对观众而言，索尔本质上是一个谜：人们只能观察他的行为，而无从触及他内心深处尚存的一切。某种意义上，他似乎置身于时间之外，被禁止过任何超出囚禁者所指定之生活的日子；过去已被摧毁，未来则早有定数。奈迈施拒绝给予索尔任何多余的背景——他是一个来自匈牙利小镇的犹太人，知晓一场暴动的计划，执念于为一个孩子安排正式的葬礼——这种拒绝有效地让观众也经历了某种与索尔相似的失位感。
从第一个镜头到最后一个镜头，奈迈施以不确定性贯穿始终。他虚构了人物与处境，却未曾虚构那毁灭性的真实。《索尔之子》是一部令人折服的处女作，它呈现了一个人试图同时活着又死去的非人困境。
Megan Ratner（以下简称”MR”）：你的父亲是匈牙利电影导演安德拉斯·耶莱什（András Jeles），你是在电影摄制的环境中长大的。作为观众，你最初留下深刻印象的观影经历是什么？
László Nemes（以下简称”LN”）：《宾虚》（Ben-Hur，1959年）。八十年代在匈牙利，我看了好几遍，是35毫米胶片放映。电影传到匈牙利总要花很长时间，那也许是一次重映。我喜欢那种宏大的气魄。我猜在五十年代或影片最初上映时，有些人也有过类似的体验——而那时的电影院一定更加古朴。肯定不像这里。（采访在林肯中心一家小型新式影院进行。）我刚才一直盯着那块银幕想：太有象征意味了。这就是今天的电影：它是电视。光是这样想，我就觉得难受。
MR：你十二岁离开匈牙利，随母亲去了巴黎。初到时是什么感受？
LN：我不记得在那之前曾离开过匈牙利。也许出去度过假，但从没打算留下。到了巴黎，感觉像是活在一部电影里。不是关于巴黎的电影，也不是哪部具体的电影，就是有一种神奇的质感。那是1989年，和布达佩斯相比，完全是另一个世界。
MR：你家族的双亲都是犹太人，你曾提到自己从很小就知道”家族中曾发生过的邪恶”。你是从几岁开始有意识地了解大屠杀的？
LN：大概五岁左右。我母亲这边的家族有许多人再也没有回来，而她并不刻意回避这些，所以我从很小就知道这些事了。在巴黎，她在一所拉比学校的图书馆工作，因此我也有了一种与犹太社群接触的感觉。
MR：你曾提到与犹太教之间一种”潜意识”的联结。这与你从母亲身上感受到的那个社群有关吗？
LN：有，有，大概是有关联的。
MR：你家族里有人说意第绪语吗？
LN：只有几句口头禅。周围没有人真正使用它。
MR：你有没有让演员在开拍前阅读或观看某些资料？
LN：那些文字——奥斯威辛卷轴，特遣队的记录，尤其是《灰烬之下的声音》（Des voix sous la cendre），或者他们能找到的、以他们自己语言写成的同类文献。还有吉迪恩·格赖夫（Gideon Greif）的《我们含泪而哭：奥斯威辛犹太特遣队成员证词》（We Wept Without Tears，耶鲁大学出版社，2005年）。我让演员大量阅读，然后试着将这一切忘掉。他们必须将这些知识内化，然后在开始工作时把它放到一边。否则他们会把太多二十一世纪的情感带进表演，而那些情感并不应该出现在那里。
MR：你如何引导他们消化格赖夫的材料？
LN：阅读，然后谈论它。在排练过程中，我要求他们清空一切——去除所有战后加诸其上的滤镜，试着找回那些情感，同时抛开全知摄影机的意识——完全沉浸在手头的任务中，不带任何被观察的自觉。
MR：你没有给出任何全景视角，也没有任何缓解的余地，部分原因正是观众始终无法确立自己的位置。
LN：没有视角的切换，没有外部或全知的视角——正因为在所谓的大屠杀题材影片中，那种从集中营外部俯瞰的全知视角，是被刻意引入的，目的是为观众提供缓冲和距离。这类电影建立起了一套程式化的符码体系，其设计初衷是让观众感到安心。实际上，那些呈现的视角本身就大可怀疑——那种高角度的俯瞰，那种无所不包的全景，那种建立性的大远景——它所能归属的，只有一个看守，或者一只鸟。你并不是和那个个体一起身处集中营之内。这也与我们这个社会感知大屠杀的方式相对应。在我看来，这种感知方式或多或少建立于对个体苦难的漠视之上——对那种有其局限、有其不可知性的个体经验的漠视：不知道下一刻将发生什么。我所采用的视角是沉浸式的——与之相对的是那种外部视角，让你舒舒服服地坐在沙发上，问自己：这些犹太人为什么像绵羊一样走进了毒气室？
我想，当你身处其中，是根本无从理解的。战后，这种集体性视角非但无助于恢复死者的尊严，反而将这段经历变得更”易于理解”，从而将它最小化了。我认为，这是一种罪行。我试图给予死者以尊严。
MR：观看《索尔之子》时，最让我震动的是你制造了一种感觉——任何事情在任何时刻都可能急转直下，情况可能因为一个冲动而骤变，规则既不稳定也不可靠。唯一确定的，是一切都事关生死。
LN：是的，正是如此。
MR：更传统的大屠杀题材叙事聚焦于悲伤，而且反直觉地为观众提供了一个出口。但你的电影并不只是令人悲伤。
LN：不，它不是悲伤的。它真正关乎的是，一个身处其中的个体所承受的苦难，以及他能够允许自己进行多少思考。我认为，所有幸存者都觉得自己在那段经历中比实际上想得更多。而我的感受是：你根本无法思考。
事实上，有一种危险的诱惑，就是把责任转嫁给受害者。你可以在各种各样的人身上看到这种倾向，甚至包括一些犹太人，或者幸存者自己。因为这也许能让痛苦减轻一些。但我不这么认为。
MR：你认为这与你不到四十岁、与大屠杀在时间上保持相对距离有关吗？
LN：我属于情感上没有那么直接、或者说与这段经历的接触方式不同的一代。也许正因如此，我在方法上更为激进。
MR：”不思考”的概念，是《索尔之子》的重要母题之一。
LN：扮演一个不在思考的人，是很困难的——对演员来说尤其如此：那是难以理解的。但我想，我们还是做到了一些——比如借助肢体层面的处理。减重帮助他们在身体层面更贴近这个角色。
MR：你对演员的动作进行了大量编排吗？
LN：是的，我们必须进行编排。我们通常的策略是，先将所谓的”背景”——集中营的劳动流程——布置到位，然后再将我们的主要角色安置其中。这个背景环境定义了他们，也决定了他们的行动。这种方法对所有人都行之有效，包括群众演员。人对身边的空间和时间有一种本能的感知。这让一切显得更加可信。
MR：影片以鸟鸣声和一片绿色开场。你能谈谈自然元素的运用吗？
LN：在我看过的所有关于集中营的图像中，自然始终在场。它的存在非常显著。那是某种无法被改造的东西——它就在那里，就是那个场所的一部分。自然被用来遮蔽这些集中营。我在寻找拍摄地时，希望找到那种特定的树木和地貌，让它看起来像比克瑙。这种自然元素的强烈在场是重要的。而且，特遣队的一些留存照片，就是人们在林间空地上脱衣的场景。我们处理这一切的方式非常本能。此外，在《浩劫》（Shoah，克劳德·朗兹曼，1985年）中，自然也无处不在。它曾在那里，遮掩着那一切的发生；如今它也在那里，吞噬着最后的痕迹。
MR：你能谈谈对音乐的运用吗？
LN：人在任何处境下都会听音乐，尤其是在三四十年代，音乐实在太重要了——还有广播。我认为集中营里也有音乐，以这样那样的方式存在。所以我只是想保留这些音乐元素，完全出于本能。
MR：音乐的存在尤其突出，正因为那些人声是如此模糊、如此令人不安。第一次看这部电影时，我以为有人在我身后说话——那种在影院空间中回荡的效果令人迷失。
LN：啊，真的。那些耳语和迷失感是重要的——因为你听到了某些声音，却往往无法辨认它的来源。你会感到焦虑，就像身处集中营的个体，被那些没有可辨别来源、无法形成任何清晰整体认知的声音和人声所包围，感到的那种焦虑一样。这正是大屠杀题材影片中真正成问题之处。那些影片的创作者试图让观众理解一切，但这恰恰与身处其中的实际体验背道而驰。我认为，你所能理解的，不过是其中的万分之一。
MR：你的命运可能就悬于其中某一句耳语。谎言在影片中占据重要位置——唯一真正清晰可辨的声音，要么是相互矛盾的命令，要么是散布混乱的谎言。
LN：正是如此。纳粹不仅是杀人犯和强盗，他们还是说谎者。
MR：你曾提到《自己去看》（Come and See，依莱姆·克里莫夫 Elem Klimov，1985年）对你的影响。你是否考虑过效仿他，使用斯坦尼康？
LN：有，我们想过。但这部影片里我们一次都没有用——全部使用手持。克里莫夫已经去世，所以我们向阿列克谢·罗季奥诺夫（Alexei Rodionov）请教，他是《自己去看》的摄影机操作员。他和斯坦尼康的发明者加勒特·布朗（Garrett Brown）给了我们很大的帮助。是加勒特直接告诉我们：你们要找的，不是斯坦尼康。
MR：和你一样，克里莫夫在那部关于一个白俄罗斯少年经历二战暴行的影片中，没有对任何事情进行美化处理。我看完《索尔之子》后去看了《自己去看》，觉得它显然对你产生了影响——但与其说是直接借鉴，不如说是某种精神上的契合。
LN：是的，是的。我们以不同的方式呈现了相同的恐怖。《自己去看》给我留下了深深的烙印，但那部电影已经拍出来了，我不想再重拍一遍。
MR：因为你拍的不是电视？
奈：（笑）
MR：《索尔之子》的世界是一个非常男性化的世界。你的联合编剧、历史学家兼小说家克拉拉·罗耶（Clara Royer），能否举一个具体的例子，说明她贡献了什么？
LN：克拉拉在剧本开发过程中至关重要。我们可以说是在共同创作这部影片的过程中一起成长的。几个场景是她提出来的，包括那个离群的拉比在河边的场景，以及那场舞蹈戏。
MR：那场舞蹈戏在呈现纳粹霸凌的粗鄙与幼稚方面尤为出色——那真的是操场上的欺凌行为。
LN：直到不久前我才意识到，那场舞蹈戏呈现的，是犹太文明在欧洲遭到毁灭的过程。整个犹太文明，如今只能通过纳粹主义来加以指称。我们处理这个场景的方式令人悲痛，却也非常真实。我觉得，对于特遣队成员的生命及其文明，我们再没有其他方式来传递任何背景或情境性的内容了——因为这些人已经没有过去，只有当下。
MR：历史学家菲利普·梅斯纳尔（Philippe Mesnard）做了哪些贡献？
LN：他对特遣队文字做了大量研究工作，《灰烬之下的声音》的出版，部分要归功于他。正是通过他的工作，奥斯威辛卷轴才得以到达我这位读者手中。他非常清楚地理解了集中营中个体的局限性，理解了那里的一切是如何被设计来将人的体验转化为某种完全不同的东西——但这个”不同”究竟是什么，我也不知道该如何更具体地描述。
MR：索尔在影片中说的话非常少，有许多还是重复的。但盖扎·勒里格通过肢体传达了大量信息。他为这个项目带来了哪些具体的东西？
LN：很多，尽管许多东西剧本里已经写好了。他的性格与索尔非常接近，或者说索尔的性格就在他身上。他的表演极为简约，从一开始就明白这正是这场戏的规则。
MR：《索尔之子》不是一部文学性的电影。但它以写作为基础，倒也并不令人意外。我认为它有文学的气质，因为它的视角局限于一个个体。电影很少去反映一个人的感知是多么有限。
LN：我们努力不让它显得文学性，这对克拉拉来说有点奇怪。而且，对欧洲的电影人来说，拍一部以电影策略而非文学策略为主导的影片，正变得越来越困难。如何用极少的语言讲述一个故事，这非常重要——因为集中营里的人无法随时交流。
大屠杀题材影片对对话的过度使用是一个严重的问题，这大概源于这样一个事实：我们拥有的记录几乎只有文字。但那些卷轴文字并非幸存者写下的，不是关于生存的书写；正因如此，它们与其说是”写作”，不如说是一种导演式的传递。特遣队的文字来自第一现场的目击者，是那部灭绝机器”此时此地”的直播——是说话者与倾听者之间的直接连接。（就连《福音书》也经历了数百年的流变。）
MR：那些将自己的文字埋藏于集中营中的特遣队成员，写作时根本不知道会有谁读到、或者是否会有人读到——
LN：他们唯一执念的，是正在此刻被杀死的犹太人，是正在被从地球上抹去的犹太民族。他们将毁灭视为既成事实。他们的问题是：是否会留下任何文件、任何证词、任何符号或痕迹，证明这一切曾经发生过。事实上，吉迪恩·格赖夫曾对我说，集中营周围的土地至今仍埋藏着无数文字。他估计，九成都还没有被找到。但没有人会去寻找。
MR：能谈谈暴力这个话题吗？你的生命中是否有某种决定性的经历——比如你亲历或意识到的某场战争，或者某个事件——让你真正理解暴力是什么、它会做什么？
LN：我想我从未真正理解过。我没有亲身经历过暴力。我认为，影片中呈现的这种程度的暴力，是根本无法被真正理解的。我想，在那种毁灭的意志之中——尤其是在那些有种族灭绝倾向的人身上——存在着某种近乎性欲的冲动。否则，你如何解释，比如说，乌克兰的那些屠杀？那种行动中存在一种非常黑暗的兴奋。正因如此，要将它从文明中根除，是极为艰难的。
MR：你曾提到想为你这一代人拍这部影片。除了在时间上与事件保持的相对距离之外，还有其他原因吗？
LN：（长时间沉默）电影可以非常有效地传递某种直觉性的、内脏感受式的体验，可以以出人意料的方式抓住观众——但因为电视的存在，这种能力正在被越来越少地使用。持久的、活生生的体验的可能性越来越少了。电影的肉身性体验可以产生强烈的冲击，并长久地萦绕着观众。
MR：是的，现在似乎每一种体验——旅行也好，恋爱也好——都只是另一个可以被收集的对象，与其他一切无异。
LN：是的，正是。那种核对清单的心态，最终会将这个文明带向终结。所以，以某种有意义的方式与人建立连接，并让这种连接留存下来——这对我来说依然有意义，尽管我或许过于乐观了。
MR：这与你在其他访谈中谈到的学徒制的重要性——通过观察与实践来学习——是相互呼应的。
LN：是的。我们来自某个地方、我们有自身的脉络、我们还有东西需要学习——这种意识正在流失。人们以为可以两个小时学会一门语言，或者拿着一份清单去巴黎打卡。没有任何事物是有分量的，有意义的。这个脱节的世界终将自我毁灭，任何有一点头脑的人都能看清这一点。这也是我们仍然必须去抵抗的东西。
MR：你跟随贝拉·塔尔长达两年的学徒经历，对你的创作来说有多根本性的影响？
LN：电影，与其他艺术形式或手工艺一样，并非立竿见影的事。你必须学习如何去做。这也是关于电影学院的谎言所在——它们已经变成了一个产业。每个个体都有自己的道路和学习过程，它并非一致的，必须是某种私人的路径。向一位自己也经历过这种学习的大师学习，是非常有益的。
MR：你曾将电影的学徒制比作十七世纪画家的工作坊——学徒在很长一段时间后，也许才终于被允许画背景的某个角落。除了可量化的技艺之外，你在学徒阶段的单纯观察，本身有没有价值？
LN：你必须通过观察别人如何进行创作来找到自己的声音。但这种走向课堂、远离学徒制的转变，也关乎所谓电影的”民主化”——一种意识形态上宣称的立场。它有时让人感觉像七十年代的匈牙利，党在宣布：现在你可以拿起摄影机或摄像机，拍自己的电影，成为一名导演了。我认为我们正处于危险之中。在过去，人们即便必须承受苦难，也还是能够创造出某些东西来。也许正是那种苦难，让那些电影变得特别。障碍本是实现项目的游戏规则的一部分。而我认为，这正是我们正在失去的——因为如今我们告诉所有人：一切都是即时的。这是一种YouTube心态。这些影片不会留存下去。
MR：能谈谈你的下一个项目吗？
LN：那是一部惊悚片，也是一个成长故事，背景设定在1910年的布达佩斯。某种意义上，它关乎一个文明的终结。这类主题让我着迷。我与克拉拉·罗耶共同创作剧本，马蒂厄·塔波尼耶（Matthieu Taponier，《索尔之子》的剪辑）是另一位联合编剧。马特亚什·埃尔代依（Mátyás Erdély）将再度担任摄影指导，拉斯洛·拉伊克（László Rajk）将再度负责美术设计。
MR：你还会使用复杂的音轨吗？
LN：会的。塔马什·扎尼（Tamás Zányi）也将再度负责这部影片的声音设计。声音正在被遗忘——它大多只被用来震撼或取悦观众，只是在画面上发生之事的注脚。但声音可以以非常有趣的方式进行暗示；因此，如何使用声音，也关乎你想要的是哪种电影。你是否还想为观众保留某种神秘感？因为如果没有神秘感，观众离开影院时的状态，便只能是理智层面的——
MR：往好了说。
LN：是的，往好了说。从某种意义上，所有电影都已变得政治化，都在追求传递某种信息。出身于曾是共产主义国家的我，可以告诉你：这不是好事。想象力是电影核心中的核心，这是电影之所以特别的地方。如果观众在观看时不需要与电影进行交流——不只是在故事层面，而是在一种更情感化、更形而上的层面——这部电影就不会留存下去。
MR：你触及了当代电影的另一个问题：对内容的过度关注，以及对影片制作方式的忽视。只要题材够重要，太多东西就会被忽略。
LN：绝对如此。内容适合YouTube，但不适合传递人的体验。而电影，是人类体验的一部分——或者说，本应如此。
作者注：特别感谢Sophie Gluck & Associates的索菲·格拉克（Sophie Gluck）与艾梅·莫里斯（Aimee Morris）。本次采访在2015年纽约电影节期间进行，《索尔之子》于该活动中放映。原文发表于《Film Quarterly》2016年春季号。
📝This article was translated with the assistance of AI tools, then reviewed and edited for clarity, accuracy, and style by the Cinephilia editorial team. It is published by Cinephilia.net for non-profit educational purposes only. All rights belong to the original author and the publication as mentioned below. If you are a rights holder and wish to request removal, please contact us at cinephilia@cinephilia.net
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