如果要给艾拉·萨克斯（Ira Sachs）贴一个标签，或许可以说他是一位”作家型导演”。他那些含蓄内敛的叙事，紧紧依附于——甚至沉醉于——作家通过语言所把握的同一种现实：那种现实的道德构成与主观性难题，和它的空间、视觉参数一样具体可感。他的七部电影，每一部都是可以被称为”家庭题材”的戏剧——但若非这些故事与所处时代和地方的外部政治如此紧密相连，这个标签就会显得太过狭窄。每部影片都呈现出一种已成为其创作印记的独特形态：先呈现一个表面，然后以沉静而不懈的推进将其击破、穿透，直到真相浮现。
与他同代的许多导演不同，萨克斯直面生活时刻的全部艰难——而他的媒介恰恰提供了无数种逃避或美化这种艰难的诱惑。最重要的是，他的电影承认自我的在场：自我的内容、自我的经验，都参与进了再现的过程——正因如此，我们才知道这些电影是真实的。在这个语境下，称之为”自传性”，是给予它们最高的艺术肯定。在我看来，电影这一媒介最难做到的事，是保留某种姑且称之为”声音”的东西——不是风格，不是视野，而是声音。
在萨克斯最近的作品《过道》（Passages, 2023）中，那个声音一响即辨：充满热情又满怀悲悯，对人际互动中隐秘的暴力保持着高度警觉，深陷其中却无力干预——像一个目睹眼前一切展开却毫无权力的旁观之童。这部由弗朗兹·罗戈夫斯基（Franz Rogowski）、本·威肖（Ben Whishaw）与阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯（Adèle Exarchopoulos）组成的三角恋情戏，以出色的表演将欲望、权力与占有之间的政治演绎得极为精妙。在处理性与身体的方式上——这一次是通过同性与异性叙事的碰撞——它或许是他迄今最大胆的一次冒险。其”文学性”孕育出了堪比小说的人物深度与道德复杂性，而当代影像世界的即时感又使其远比小说更接近生命本身。影片在巴黎拍摄，尽管萨克斯的大多数电影都是美国故事，但这种更为多元的地方感折射出他受到的欧洲影响，也赋予了他的视野一种新的普世性。
正是在巴黎拍摄《过道》期间，我与萨克斯有了更深的了解，而这次关于他创作的对谈，在某种意义上是我们过去一段时间里多次交流与通信的结晶。
瑞秋·卡斯克（Rachel Cusk, 以下简称“RC”）： 我发现，尽管我有无数无数的问题想问你，但我写下的第一句话是：”你现在对《过道》有什么感受？”对我来说，你的作品是一个如此连贯的整体。它是一个世界，一片版图，带有极为鲜明的你的印记；然而它同时又如此栩栩如生——如此像一个活着的东西——让人可以从不同的门进入。那扇门就是电影，就是你碰巧在看的那部具体的电影，但一旦你进入其中，你就知道自己又置身于这片现实之中了。
《过道》有这种感觉，然而其中又有一种独特的紧迫感。我想知道这种紧迫感对你来说是否是私人的，是否与你正处于的人生阶段有关，与你的创作轨迹及其势头有关——仿佛在某个时刻，你坚守自己的阵地、坚守自己的美学，同时也以一种不同的方式骤然破开了世界。我觉得我其实能理解这种感受——这种将美学的坚守本身视为一种运动的方式，甚至是一种意志或力量的胜利。人们开始真正明白你在做什么了。这一切都是说，在我看来，《过道》正在获得更大范围的认可，我想知道你对此有什么感受？
艾拉·萨克斯（Ira Sachs，以下简称“IS”）： 嗯，你说了很多，我——
RC： 我不是一个很好的采访者。
IS： 不不，你说出了我感受到的很多东西。你是一个敏锐的观察者，在某种意义上，我觉得我的电影与我在拍摄时所处的状态密切相关。它们似乎就是我。我可以在这些电影中看到自己成长的过程——我想，这是始终创作自己的作品所带来的优势。当然，你也可以看看好莱坞的制片厂导演，我确信你也能找到类似的叙事，比如怀勒（Wyler）晚期与早期作品之间的差异之类。当然，他并非亲手创作了所有作品。但我认为，方便之处在于我一直努力在尝试新的东西。所以，《过道》这段经历带来的好处是：自从影片进入公众视野，大体上来说，没有什么让我感到受伤。这就像是脚下的地面，我对此真的非常感激，它给了我一个立足之处。但我正在创作新的东西，所以没有什么功劳可以躺在上面，因为你总是在向前走，对吧？
我觉得，在某个时刻，当我开始着手一个新项目时，心里会想：哦，人们喜欢上一部。我能重复做出让人们喜欢的东西吗？而现在这种感觉已经消失了。现在只剩下：我能做出对我而言有价值、有意义的东西吗？我能将某个模糊的形状实现为现实吗？这才是我想在醒来时思考的事。在某种程度上，我的整个职业生涯建立在一种蒙台梭利教育的逻辑上——你因为按顺序完成了某些事情而得到肯定，但同时，你也被期待去完成下一件事。所以对我来说，永远都是：下一件事是什么？
RC： 我不知道蒙台梭利教育是否能培养出一个不被羞耻感折磨的人。我不觉得你被羞耻感折磨。
IS： 哦，天啊，不，我曾经被它折磨过。羞耻感，才是我人生中一以贯之的主题。
RC： 我无数次地想，你的作品和你的声音中，如此奇异而独特的东西，在于它的文学性——在于观看你的电影与阅读是如此接近。对我而言，当影像如此贴近文字，它会引发关于文学道德地位的追问。我会想到文字这件事，以及满足于暗示一个画面——而读者随后在脑海中放映这个画面——的那种方式。你电影中的某些东西，似乎非常接近那片领域。使你的电影如此文学、如此小说化的，部分正是它们的含蓄——而含蓄的危险在于，它需要观看者或读者相应的含蓄作为回应。我想，危险在于无法被细腻、恰当地理解。
IS： 我认为真正令人痛苦的，往往是与资本主义及其延伸物的相遇——你创作了一件深度个人化的作品，然后它到来了，成为了商品，这在本质上是痛苦的。具体来说，就像遭遇两种身体——你面对的是评论界的身体和工业界的身体，两者都可以伤害你，也都可以让你作为艺术家的未来变得更加不确定。当你将某件作品放出给观众和世界的时候，你遭遇的就是这些。
我对小说怀有极大的敬意，我很感激你在我的作品中看到了一种也许根植于小说的美学——因为我会说，我作为艺术家的教育，正是从小说开始的。小说对我来说比任何其他艺术形式都更重要，尤其是在我很年轻的时候。但我一直对自己无法实现某些小说能够做到的事、作家能够做到的事感兴趣。
我可以谈论失败，但我确实认为，电影创作在某些方面与写作相似，尤其是沉默、空间和电影运动创造段落的那些方式，或者说我所认为的段落。所以不仅仅是文本，也不仅仅是潜台词，影像和歧义本身也是一种语言。我尤其努力保留那种模糊性。
RC： 对我来说，那种辩护——那种区分两种形式的致命一击——在于：写作中最难实现的，是任何程度上接近客观性的东西，是创造出一种感觉，让人觉得这不是你自己凭空编造的那种卑微小把戏，你只是假装这些人物存在，假装他们说了这些那些，假装他们对彼此做了些什么。你所做的事情的光荣之处，在于你的指纹并没有布满一切，人们实际上可以暂停怀疑，置身于那个被创造的世界，而不会感到被操控，不会感到自己不知不觉被征入了一个作者的主观性之中。
IS： 作者的图谋——不只是故事的情节，而是生活的图谋。在实践中，我将这简化为：绝不指点。
RC： 你的演员不允许指点，还是你不允许指点？
IS： 我的演员很难去指点，因为我们不谈论意义。我努力避免谈论意义。我认为这是《过道》鼓励我进一步提炼的东西：回避意义。我想你谈论含蓄的方式，也关乎联想式的理解——对人、对故事的联想式理解。我天生具有联想性，所以我的谈话方式是联想性的，我的目光也是联想性的。对我而言，影片的质量取决于那些联想对我自己和对观众来说，是多么精准又多么开放。
RC： 我们来谈谈《爱很奇怪》（Love Is Strange，2014）吧。观看那部影片让我意识到，当代电影中的大多数作品在意义上是多么浅薄。你展示了人们相互爱着、温柔对待彼此、被认为拥有有意义的关系，而这一切实际上是一种自我装点或自我爱恋的形式——不完全是自私，但近乎于此。所以你给了我们这样一个情境：表面上，有这样一群支持这对伴侣的了不起的朋友，但当他们真的需要帮助时，那些人的道德功能失调被毫不留情地揭露出来。那部电影是一部有预谋的电影，真的是。它让你大吃一惊。那是一种人们在电影中不习惯体验到的讽刺层次。
IS： 我认为从某种意义上，道德上的缺陷与艺术上的缺陷是相连的。如果用流行心理学的术语，你会说这是一种冒充者综合征，但对我来说，这也真的是在努力做一个人，去理解人类因为需要和恐惧而有其局限性。在我所有的电影里，人们通常都会做一些他们自己都会说”我不应该这么做”的事，对吧？我认为，当我思考你的创作和我的创作，以及我们或许相遇的原因——因为我曾对改编你的小说《大纲》（Outline, 2014）感兴趣，但后来觉得我无从添加，它是一个完整的体验，我只会让它在电影中变得更少——那是因为我确实认为剧情长片更像欧·亨利式的作品，一种与小说不同的空间。
RC： 我不太确定欧·亨利式的空间是什么，因为我是英国人。
IS： 哦，就像一个小寓言，其中有某个时刻会出乎意料地发生转折，改变一切。一个短篇故事。
RC： 所以这实际上是小说家们努力不去做的事，但电影人应该多做得多。
IS： 我的意思是，我是我自己的人物。我知道自己哪些方面是好的，也知道哪些是坏的，或者说，我正在努力弄清楚这一点。我一直在接受心理分析师的治疗——
RC： 这是我们可以谈的话题。
IS： 当然。这又不是十二步戒瘾计划，我们可以谈它。我发现我一直在——现在这是要钻进一个兔子洞——但我一直在与我想要控制自己作为他人眼中人物的欲望做斗争。我想要在别人看到我之前，先看到他们眼中的所有关于我的东西，或者在他们假装不在意之前，我要先发现。所以如果你看到一个缺陷，我想先看到它。
RC： 但缺陷就是身份本身——或者更确切地说，局限性就是身份。而你，像我一样，对此非常谨慎：你知道什么是你有资格观察和谈论的，你不会去掠夺其他的经验领域。我发现这在当代英语电影中是一种非常罕见的立场，在文学中也足够罕见。对我来说，这是那种炽热燃烧的问题：一个人做的事——或者说我做的事——作为一种道德立场，那就是严格地保持在自身版图之内——不是自传，而是自我的领地，一个人有权利了解和观察的东西。我认为，当这在事实上是一种艺术的必要时，那种折磨人的羞耻感或自我怀疑就会出现。
IS： 差异在于，我认为从本质上说，当你拍电影时，你和自己以外的人一起工作。我拍过一部自传性的电影，其中基于我本人的角色由一位丹麦演员扮演，他不是我。而如果你是丹麦人，你有不同的经历，有不同的兄弟姐妹，有不同的公寓，有不同的房间。而且，我还在建造那些房间。
挑战——你一针见血，因为这正是我在思考新作品时醒来最担忧的事——是如何创造出让你相信我是其中最为亲密之人的世界。
我目前正在创作一部名为《阿瑟·拉塞尔》（Arthur Russell）的电影，背景是80年代末的纽约——那是一个我曾生活过的地方，我曾在80年代末的纽约生活。我与它亲近，但我必须创造出它的新版本。这也是为什么我有时希望自己能做一个纪录片导演，因为那样真实就在那里。在某种意义上，我只对真实感兴趣。而真实对我意味着亲密——我必须把真实转化为亲密。所以，在一个空间里，在一群人中捕捉亲密感，对我来说非常重要——捕捉我们与他人的关系，无论是在一间卧室里，一家夜总会，一辆车里，还是一家餐厅，每一种都是如此。
但问题是：如何创造亲密感？如何触及真实？你如此依赖自我和自身经验，以至于真正的挑战是语言。而对我来说，那实际上是一种行动。
RC： 还有另一个挑战：读我书或看你电影的人可能会说：”他们没有涵盖所有这些其他身份和经历。”恰恰是那种克制，在某些人眼中看起来像是排斥或狭窄。对我来说，这是每天早上醒来都要面对的问题，因为我认为，我是通过不断发现自己身份中激进的东西来创作我的作品的——但这是一根必须每次都极其细心才能挑出的线索，因为非常容易错过它，非常容易搞砸。
这也会改变，因为有时候，没有好的答案；而另一些时候，答案是：”好吧，我的经历在这里穿越了一片宽广的普遍性。”所以，有时候我的声音里有一种激进性，而另一些时候，这并不成立——或者说，我失去了它。
对你来说，自传与观察之间的区别是什么？再进一步：你的身份赋予你观察什么的权利？是男人之间的性行为吗？你是否也有同样的经验——你身份中有某种激进的东西需要被呵护？一种需要被守护的火焰？
IS： 我脑海中浮现的，是我的作品中某些时刻我成功地理解了与我不同的他者，以及某些时刻我失败了。我拍了一部名为《少男情狂》（The Delta，1996）的电影，是我的第一部长片。我花了大量时间与一位年轻的黑白混血、越裔移民在一起，他是影片的主演。我在他的世界里待了好几个月，我认为这帮助我在描绘中做对了一些事情——有一种场所与社群的真实感。
然后我看《爱很奇怪》里的一场戏，我虚构了一间拉丁男人与男友同住的公寓，我意识到那次我没做对——我基本上是凭空编造的。我能感受到其中的差异。所以，对我来说，你的问题与实践有很大关系。
为了这部以80年代纽约东村为背景的电影，我就需要花接下来一年大量出门。我需要去夜总会。我需要去看人们表演，因为这些都在我的电影里。我需要做纪录片导演的工作，才能完成剧情片导演的工作。
RC： 这听起来比写小说有趣多了。
IS： 嗯，有趣多了，但你还是要做这份工作。比如，在《过道》里，有两场戏发生在本·威肖角色的工作场所。我认为我在电影里确实做对了。我认为你会相信那就是他的工作和工作场所，你会相信你所看到的。而我只是花了一个下午在那里，用我的 iPhone 录制一个真正在做这份工作的人，并使用那些时刻里的真实对话。我们也把经过办公室的人都选入了演员——这些人在片中扮演他们自己。
RC： 这难道不是让它变得更假，而不是更真实吗？但是，如果事情有点假，重要吗？
IS： 如果有点假，它也可能是浅薄的，而我正在努力避免这一点。在小说或电影中，你只给出一定量的信息。你呈现某些东西，让它变得更真实或更假。但真实不等于写实。它意味着别的东西，对吧？
RC：有趣的是，叙事艺术品在时间中的表现方式。现在，当你看一部老黑白电影，两个人坐在车里，而你知道背景是在片场拍摄的，那个把戏非常明显。而且，这种对人造性的意识提炼了内容，使它几乎变得更加——戏剧艺术因为布景感和纸板布景而被放大，如果你明白我的意思的话。
IS：是的，但这些是非常不同类型的作品。我在一种写实主义的风格中工作。有一段写实主义的历史，我是与之交融其中的，这与背景投影有着非常不同的关系。所以你说的是，对于某些艺术家来说，整个语言体系基于时期、基于品味而不同。我的意思是，法斯宾德不写实，但它是真实的。
RC： 你觉得自己属于自己的时代吗？就影响的问题而言——
IS： 我有这种感觉，但我觉得，正如我想象对任何艺术家来说都是如此，我的时代包含了我所在媒介的历史。所以，我的影响往往集中在1978年到1982年之间，说来奇怪。如果我看一部电影，然后心想：这部电影，我只需要去研究它、与它相处、思考它，它几乎总是在1977到1984年之间。从这个意义上来说，我有点不属于我的时代。但那个时代对我来说感觉相当近，因为我热爱的那些电影不会老去。
RC： 我想谈谈演员和角色。你的《蓝色的四十道阴影》（Forty Shades of Blue，2005）至今仍对我有着最萦绕不去的影响。毫不夸张地说，我可能每隔几天就会想到那部电影，因为它对女性气质和阴柔特质的描绘。那部分来自演员，但导演是这背后看不见的手。你构想你的电影，构想这些角色，于是你的演员以一种惊人的精妙程度去实现某些东西——那似乎是部分属于他们、部分属于你的东西。你是如何从与你合作的人身上引发这些的？
IS： 我思考的是电影的非叙事性，以及它像一幅画那样产生影响——你实际上可以将它作为一个整体来记忆，仿佛它同时存在。这对于如何拍电影是一个好的方向：那种将会、或者可能会萦绕下来的情感与视觉冲击是什么？这让我有一种感觉，也许我在真实性上犯了一些错误，但如果我创造了某种有力量的东西，那也无妨。观众可能不会记得那些虚假的时刻。
RC： 这正是我关于事物有点假也无妨的观点，因为在最好的情况下，视觉媒介呈现的是某种永恒重复的东西。《过道》中也有很多这样的东西：这些场景总是在发生，就像一件视觉艺术品、一幅永远处于当下的画，具有永恒的特质。这似乎是你和极少数、非常少的其他伟大导演能够做到的事情。
IS： 我认为，导演相较于小说家的优势在于，演员写出了许多我永远写不出的段落。他们能做到这一点，是因为我搭建了工厂，或者说可能性，或者说机会。而这种搭建不仅仅是通过选角，而是通过影像，通过一切进入演员表演那个时刻的东西。但随后，我也突然成了另一位艺术家的观察者。
在《蓝色的四十道阴影》里，迪娜·科尔泽恩（Dina Korzun）端着一杯白葡萄酒走过客厅，有一个美妙的时刻。我记得当时我就在拍摄现场，她走路像个机器人。在那个时刻，她所做的一切都毫无真实感。而我只是在体验一种喜悦，因为真实与虚幻正在通过她交汇。
对电影人来说，合作是艺术形式的一部分，这与小说家非常不同。在某种意义上，这正是此刻这次采访中正在发生的事：你给予我、我给予你、你给予我、我给予你，这种交流带来的愉悦。而最终，这创造出了某种我们希望是引人入胜的、有趣的、有美丽瞬间的东西。从某种意义上来说，这就是我的才能——或者至少，是我最自在、最自信的那种才能：我识别他人创造中的独创性、美感与细节的能力。我是一个创造者，但同时，他人也是我创作的一部分。尤其是在与演员合作时，我努力给他们一种感觉：他们正在被注视，他们可以信任这种自由，但我尽量不说很多话。
RC： 在我看来，特别是在《蓝色的四十道阴影》中，你提供了一种情境，让演员重新与生活的体验接轨。他们认出了某种如此真实的东西，以至于真的被点燃了，开始活着。他们不是在表演，他们是在生活。我认为，作为一个作家，你所能期望的最好结果，是在你的作品中存在某些段落，在那里读者停止阅读，开始生活，开始主动地成为某种东西，参与到无论是什么样的魔力降临的时刻中——在那种时刻，与生命、与真实有了一种不同的接触。
IS： 我想你所描述的是美丽的，也是一种有趣的关于阅读的思考方式。我想这不是你作为作家的策略。这是某种你不在过程中，而是在思考的时候才能想到的东西。
RC： 它几乎只是发生了——当你在写作时，某些时刻以某种你能感受到的方式腾飞，感觉像是某种从你自身之外向你涌来的东西。人们会认为，那些地方恰恰是读者也能拥有那种体验的地方。
IS： 我认为，在电影中发生的，是一种喜悦的时刻——当一切似乎都在发生，同时似乎没有什么在发生，只有眼前的东西。我记得在创作《幽会》时，有真实的喜悦时刻——顺便说一句，这在导演工作中真的可以很稀少。通常是一分钟接一分钟的焦虑。这几乎是一种创伤，因为你真的在努力驾驭那些不可驾驭的东西，并将其转变为非常具体的东西。说真的，这真的很难。
我们还没有谈到剧本，而剧本当然是非常非常重要的。我与毛里西奥·扎卡里亚斯（Mauricio Zacharias）合作了五部电影的联合编剧，我必须说，剧本给你一种……我把它想象成衣帽架。我们就用这个词吧。剧本是衣帽架。
RC： 对。
IS： 我在《蓝色的四十道阴影》中描述的那个时刻，使它如此有意义的，正是剧本：故事、后果、悬念。我的作品中有传统的叙事目标。
RC： 这让我想到那种讲故事方式的纪律性和古典主义，以及人们可能不给予它足够时间、足够注意力来理解你实际在做什么的风险。
IS： 我有几个我称之为”偶像”的存在：莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）、让·欧斯塔什（Jean Eustache）、小津安二郎（Yasujirō Ozu）、亨利·詹姆斯（Henry James），还有伊迪丝·华顿（Edith Wharton）。亨利·詹姆斯让你相信，一切都必须有价值。每个细节都必须有叙事价值。詹姆斯笔下没有一行游离的文字不推进叙事的某个部分——也许不是情节，但是叙事。也许这就是为什么我对他后几部作品感到吃力。我从来没有读过《大使》（The Ambassadors，1903），因为它对叙事张力的兴趣减少了。而我倾向于喜欢有故事的书。
RC： 这不是大多数人去读亨利·詹姆斯的原因，但事实上，当我说你的电影具有小说性，我的意思是它们是詹姆斯式的。
有一篇精彩的文章——是伊丽莎白·哈德威克（Elizabeth Hardwick）写的吗？——她确实在其中对詹姆斯提出了批评，认为他建立了一套几乎类似于资本主义的体系，通过给自我和他人、给生活、给社会交往赋予一种近乎货币的价值来描绘人物。这几乎是一种在其总体性和对最亲密的经验的控制上的资本主义。哈德威克将这一点追溯到她认为的语言的不道德使用，尤其是在人物之间的阶级差异上。她在他对人类作为资本主义体系一部分的无尽权衡中，将他揭了个底朝天。
IS： 我很想知道她会如何看待特罗洛普（Trollope），后者在这方面甚至更为彻底。我喜欢当人们戳破你的偶像，因为那时你才把他们视为人。即使你不同意，这也是一种解放。
我在卡萨维茨（Cassavetes）身上也有过这种体验，有人曾对我说：”他的电影里有太多表演了，全都是表演。”起初我有点：”啊……”但我现在认为这种说法几乎是完美的——全都是表演，很棒嘛。不过，即便如此，看到你的偶像的二重性、看到他们的可错性，也是美好的——尽管我在亨利·詹姆斯身上真的很难找到。在某种意义上，哈德威克对詹姆斯的问题，恰恰是我认为根植于我电影之戏剧中最核心的东西：资本主义与经济学。人物无法与金钱分离。
RC： 我们来谈谈你电影中的性，它似乎游离于经济体系之外。行为的不可磨灭性，以及我想这种不可磨灭性来自个体性的放弃——一种人们不再以我们一直在谈论的那种道德资本主义方式处于控制之中的情境。
我一直在思考性爱场面的拍摄：摄影机、摄影机的窥视性、那种假装的信以为真。你危险地接近一种绿野仙踪式的存在——你在投射这个，在设计它。那些场面让我意识到，你在你的电影中有一种非常不寻常的存在。
IS： 我想到的是：我们是身体。在某些时刻，生命的肉身性会占据主导。正如你所说，两个男人发生性关系，是一种我可以凭借自己的身份进入的体验——但在我所有的电影中，我真正想理解的是人类的动物本性，无论是在欲望方面还是在身体方面。
而且，我确实认同自己作为一个男人的身份。我认为，在某种程度上，你的小说似乎对我来说根植于它们是由你作为一个女人书写这一事实。所以，在成为一个同性恋男人之前，我首先是一个男人。而那种窥视性的部分，是关于权力的。其中有大量权力，对吧？
RC： 是的。
IS： 那些场面所做的，是创造我们之前讨论过的视觉与情感冲击。冲击就是共鸣，它是电影的余韵，是经过计算的——这个场景比其他场景更长，这个镜头比其他镜头更长。这样它就成为了影片的诗意所在。
RC： 我最近一直在读法语，并自己翻译加缪的《西西弗斯神话》（1942），他大量谈到肉身性。最后，他说：”我的身体就是证明。”它是我将会死去的证明，是上帝不存在的证明。你的性爱场面，如果我必须用一句话或一声呼喊来描述它们——如果它们是一声呼喊——那会是类似这样的东西：”这就是全部所有。”只是观看，观看这些身体在做这些。它们将电影锚定在死亡之中，这使得在乎生活变得如此复杂。
IS： 对我来说，死亡所允许的事情之一，是鼓励冒险——因为它让我确信，到底有什么可以失去。我认为，为了继续下去，我必须问自己：有什么可以失去？
RC： 有什么呢？
IS： 我想，这就是结尾了。
RC： 我想，这就是结尾了。这是个好的结尾。哦，天啊。
IS： 嗯，我们都是作家嘛。
｜本文摘自《The Los Angeles Review of Books》（《洛杉矶书评季刊》）第41期”真相”专号。
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