巴赞与多尼尔-瓦贵兹专访布努艾尔

Interview with Luis Bunuel by André Bazin and Jacques Doniol-Valcroze
出自由André Bazin和楚浮（或译「特吕弗」，Francois Truffaut）帮忙编辑的《残酷的电影—从布纽尔到希区考克》（The Cinema of Cruelty—from Bunuel to Hitchcock） 【此书于1975年在法国以《Le Cinéma de la Cruauté》发行，再于1982年于美国的Seaver Books发行英文版，译者为Sabine d’Estrée】

【译者说明】这篇访谈进行于1954年的坎城（Cannes）影展。当时布纽尔距离拍出他在墨西哥时期最好几部作品如『犯罪生涯』（Ensayo de un Crimen）、『魂断花园中』（La Mort en ce Jardin）以及『拿撒冷』（Nazarín）等作品还有一两年的时间，不过他倒也已经带给我们相当精采的『被遗忘的人』（Los Olvidados）、『苏珊纳』（Susana）、『奇异的激情』（El）、『街车幻象之旅』（La Ilusión Viaja en Tranvia）等，尤其，他还有那两部屹立不摇的、作为日后作品母体的『安达鲁之犬』（Un Chien Andalou）跟『黄金时代』（L’Age d’Or）呀。

我们碰见了布纽尔，我们与他通信很久，最后总算在坎城电影节见到了。在电影节期间，当地的一些报纸顽固地谈论他的「残酷面具」以及孜孜不倦地重复说他最喜爱的词是形容词的「残暴的（ferocious）」。对于真相没有更进一步的了。能屈能伸地，布纽尔像是突然因竞技场光芒失明的怀旧公牛。他轻微的耳聋增加了他偷走的无尽孤独的印象。一个细小的栅栏藏匿了这个人，温和的、平静的、纤弱的、缄默的，以及本质上不会有最细微的妥协或一丝虚伪。以下的访谈是一个绝佳的画像。有两件事可以定义他，尽可能地像这位神秘、害羞与谦虚的西班牙人能被定义的那样。一是昆虫学家聪慧的注视（bright gaze），另外，套一句他在访谈中关系到鲁宾逊与星期五的陈述：「彼此以有自尊的个体重新发现」。

巴赞：亲爱的路易斯·布纽尔，法国读者在『黄金时代』与『无粮之地』（Las Hurdes）之后就失去了您的踪迹，却要到1951年一部墨西哥电影中才又重新发现您。可否请您简短地跟他们讲讲一些关于您30年代以来的事业？

布纽尔：1930年，在『黄金时代』之后，我去到了好莱坞。受雇于米高梅。

巴赞：因为『黄金时代』的关系？

布纽尔：是的，米高梅在巴黎一看完这部片就签下Lia Lys（本片的女主角），同时也要我签约去好莱坞，但我拒绝了。在我心中，对那样条件下拍片不感兴趣。在巴黎，我拿着朋友给我的资金自由地拍摄我想拍的电影。后来，米高梅雇我去当个「观察者」（observer）。要我花六个月去观察影片怎么拍成，从编剧到剪接。

在好莱坞我又遇到克劳德·奥当-拉哈（Claude Autant-Lara）（注1）…我可以坦白说吗？

巴赞：当然，这就是我们来的目的。

布纽尔：啊，真是自动书写呀！（注2）反正当时我遇到被雇来作法文配音的奥当-拉哈。第一天，总监（supervisor）看了看我的合约说：「这可真是个怪合约…但，你想从哪里开始？摄影棚、剧本还是剪接？」我选择了摄影棚。于是他跟我说：「嘉宝（Greta Garbo）在28号棚拍片，你要去那边观察个把月吗？」当我进去嘉宝正在化妆，她用斜眼看看我，心想这怪家伙是哪来的，用我无法理解的语言说了些话（那是英文—在当时我的字汇只停留在「早安」），于是她向一个男的打了手势把我撵了出去。此后我就每周六下午去拿我的支票，也没有人再注意到我了。

像这样三个月后，我再去见总监，他要我去看Lili Damita的试镜（你们还记得她吗？）。「你是西班牙人吗？」他问我，我说：「是的，但我在这里是法国人因为我是在巴黎被雇用的。」「随便啦，」他说「Thalberg先生要你去看一部由Lili Damita主演的西班牙电影，我回答「告诉Thalberg先生（他当时是米高梅的头头）…」我可以说我当时用的词吗？

多尼尔-瓦贵兹：当然。

布纽尔：我告诉他比起听妓女讲话我还有更棒的活要干。就这样，一个月后在合约到期前两个月我毁约了。我回法国去，他们支付了我的旅费跟一个月（而非两个月）的薪水。这就是我在好莱坞做的事情了。

巴赞：1931年初您人在法国？

布纽尔：是的，确切来说是1931年四月，西班牙共和时期初始期。我在巴黎待了两天，然后借了点钱从巴黎搭出租车回马德里。一台车从巴黎到伊伦（Irún），另一台从伊伦到马德里。在我读到Maurice Legendre（他后来成为马德里法国协会执政官）写的一些关于某些落后人民团体的事迹后回到了巴黎。那是一份博士论文，将这种生活方式研究得相当完整、细腻。这本书震撼了我并给了我拍片的点子。我的一个朋友（名叫Acín的西班牙工人）跟我说：「如果我赢了乐透我就帮你出钱拍电影」。三个月后他赢了乐透，他是个建筑师，他的建筑师伙伴们希望他把钱分给大家，但他遵守承诺给了我两万块。它不是什么大钱，但却已经足够支付我、Pierre Unick跟Elie Lotar到那里去了。

巴赞：我想最开始『无粮之地』是西班牙政府因为社教用途指派的任务。

布纽尔：才不是，刚好相反。这片被西班牙共和政府以对西班牙不忠与贬抑给禁演了。政府官员暴怒并且指示各大使馆不准让这部片在国外放映，因为它侮辱了西班牙。直到1937年，西班牙内战中期才得以在法国上映。

巴赞：旁白是谁做的？

布纽尔：Pierre Unick。我跟他一起写的。

巴赞：配乐是谁的想法？

布纽尔：我的。我对于影片中的配乐有特别的想法。（注3）

多尼尔-瓦贵兹：葛雷米庸（Grémillon）（注4）或多或少有参与点吗？

布纽尔：没有，我只有在四年后在西班牙碰过他一次，当时我请他来当导演，那时候我是个制片人。由于他很爱西班牙，所以来只要求很少的酬金。

巴赞：有些场面被电检局剪掉了，特别是斗鸡的场面。

布纽尔：是呀。当电影在法国上映（我相信是在1937年），Savoyard报纸大力抗议。他们声称格勒诺伯（Grenoble，法国地名）的观光客都被吓坏了，因为影片片头就指出在欧洲某些地方，如捷克斯洛伐克、法国萨伏伊（French Savoy，法国南部一地名，曾为一独立公国）以及西班牙，都有些不曾接触过文明洗礼的人。萨伏伊人民奋力地抗议。是Picabia女士跟我说在萨伏伊有个村庄跟Las Hurdes（即『无粮之地』所揭示的地点）很像，一年内有六个月被雪掩埋着，在那里面包几乎是没人知道的东西，而许多人是长年挨饿。

巴赞：从您的灵光看来，像『无粮之地』这样的电影跟您先前作品间的关连为何？您如何看待超现实主义与纪录片之间的关系？（注5）

布纽尔：我看见很大的关连。（注6）我拍『无粮之地』是因为我有超现实主义者的目光，也因为我对人的问题很感兴趣。我用较超现实主义之前不大相同的方式看待现实。我很确信这点，而Pierre Unick也一样。

巴赞：您说1934年您在西班牙当制片，也就是在『无粮之地』后您呆在西班牙搞电影吗？

布纽尔：拍完『无粮之地』后我在巴黎工作。我再也不想拍电影了。多亏家人的资助我得以过活，不过我却对这种游手好闲的日子感到有点丢脸。我在巴黎的派拉蒙做了两年的配音，然后被华纳派去西班牙处理他们的一些合资计划。结果我又是做些配音工作。

后来我认识了个朋友Urgoiti，作为他的制片人，我又开始搞电影了。我弄了四部无趣的电影（我记不得片名了）。

后来西班牙内战爆发了，我以为世界末日到了，该是时候思考做些比拍电影还要有建设性的事情。于是我加入巴黎的共和政府的服务行列，1938年他们派我到好莱坞去执行一个「外交任务」–作为两部关于西班牙共和国影片的技术监督。当战争结束时我人就在好莱坞。

我发现我完全是独立一个人在美国，且没了工作。感谢有Iris Barry小姐，我得以在现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）内工作。我想我们在那里可以搞些名堂出来，结果我只做些官僚的工作。我手下有15到20个员工掌管拉丁美洲的翻译工作。我三不五时因为被发现是『黄金时代』的作者而被要求签名。Barry小姐还是含着泪水接受我的签名的呢。

当时适逢土伦之日（注7），整个气氛很紧张。记者跑来找我而我拒绝所有的访谈者。我发现在这个时间点上，布纽尔先生在不在博物馆内都无所谓了。我觉得很难过。

没什么存款，所以接下来的日子更加残酷了。

后来美国工程师联盟（American Corps of Engineers）雇我当美国军教片的播音员（announcer）。我在十几部片子里将我「美丽的声音」用在焊接、爆破或飞机的部分，简言之，就是给当时一些特效电影用的。

巴赞：您当时的英文有那么好吗？

布纽尔：没有，一样是弄西班牙文版。

多尼尔-瓦贵兹：您离开博物馆跟达利的书的出版有直接的关系吗？书上说您是因为透过他才拍『黄金时代』的？

布纽尔：是的。

多尼尔-瓦贵兹：所以您为军方工程师工作？

布纽尔：对呀，在纽约。我后来被华纳雇用，派去好莱坞。他们希望我做些西班牙配音。我必须告诉你我很懒的，但是我得工作，且我做得很努力。于是他们雇我作制片人，且给我不错的薪资。

但这些西班牙制作从没能落实，结果我再一次被雇用为配音监督。

多尼尔-瓦贵兹：那是哪一年？

布纽尔：我在好莱坞待了两年，从1944到1946，当我相对来说拿到较高的薪水，我才得以存钱来来实现了一年我的生活志向–「啥也不作」！1947年当Denise Tual找我去墨西哥时我身上已经一毛不剩了。

她要我在法国拍部片，我非常乐意，心想天堂之门总算为我而开。她要我拍《白纳德之屋》（the House of Bernarda Alba）但是因为García Lorca的家人已经把版权卖出去而没拍成。

不管怎样，在墨西哥我遇到了Oscar Dancigers，他向我提一部片子。我拍了，且之后我就待在墨西哥了。

巴赞：哪部片？

布纽尔：一部歌舞片，有探戈还有…老天知道有些什么，反正一些有的没的，片名叫做『大赌场』（Gran Casino）。故事发生在石油盛产时期的Tampico。剧本不会太差。当时墨西哥跟阿根廷最好的歌手，Jorge Negrete跟Libertad Lamarque都有演出，我让他们不停地唱，结果像是变成一场竞赛，一场冠军赛。影片不怎么成功，所以接下来两年我又失业了。

多尼尔-瓦贵兹：在那边一直是由Oscar Dancigers当您的制片吗？

布纽尔：是呀，我亏欠他不少。多亏有他我才能待在墨西哥拍片。

巴赞：您在墨西哥真的都在很「商业化」的条件下拍片的吗？是否在这样的制片环境下不得不拍些通俗的、简单的作品？

布纽尔：是的，而且我也顺从了。

巴赞：但『被遗忘的人』（Los Olvidados）又怎么说？

布纽尔：『被遗忘的人』比较不一样。尽管『大赌场』失败以及两年的无所事事，Dancigers问我要不要为小孩拍部作品。我适时地拿出之前我跟朋友Luis Alcoriza一起写的『被遗忘的人』剧本。他喜欢并跟我说可以拍。同时我也刚好有个拍商业片的机会，Dancigers建议我先拍这部，这样可以换来更多的自由来拍『被遗忘的人』。我花了16天的时间拍了『胡涂虫』（El Gran Calavera）这部片获得很大的成功。于是我就能够开拍『被遗忘的人』，虽然Dancigers是有要我把蛮多影片中的东西拿掉，不过还是给了我相对的自由。

巴赞：什么样的东西？

布纽尔：那些我得简掉的东西都是纯粹符号式的趣味。在那些越是写实的场里，我硬是要加入狂野、怪异的元素。比方说，当Jaíbo准备要跟其它男孩打斗、厮杀时，摄影机会揭示出一个建造中的十一层楼高的大楼的残骸，我会想放一个百人的交响乐团在那里，惊鸿一瞥。我想在类似这样的构想下放很多东西进去，但很显然的，这是不被允许的。

巴赞：您所说的是，『被遗忘的人』那被认定带有社教倾向同时遵从『Putyovka v zhizn』（注8）、『Boys Town』（注9）以及『Prison Without Bars』（注10）等的传统越是重要，看起来越是与归因于影片的写实主义意图相抵触。如果您能告诉我们多大限度的写实主义是必要的，这应该会很重要。还是说，相反地影片里头真正的诗意寓意让我们想错了方向？

布纽尔：对我来说，『被遗忘的人』真的是一部有关社会挣扎的电影。我必须拍一部社会的电影，我知道自己的这个方向。但我绝对不会拍一部带有什么寓意的电影。我观察令我感动的事物并将它们搬上银幕，但总是带着那种出于本能、不理性的残酷之爱。我老是被事物的未名的或怪异的面向给吸引。我也搞不大懂我这种迷恋咧。

多尼尔-瓦贵兹：您找来Figueroa当摄影师，却要他以异于他往常的风格来拍片。是您制止他使用他的漂亮镜头吗？

布纽尔：当然啦，这部影片不需要导向那样。

多尼尔-瓦贵兹：那他肯定很生气吧。

布纽尔：非常。在拍了11天之后，Figueroa问Dancigers为何他要被找来拍这部任何摄影记者都可以做得一样好的电影。他被这么回复：「因为你是个很快的摄影师，且也很商业」这是真的，Figueroa真的超乎寻常的快且杰出，这使他消除了疑虑。起初他很意外跟我合作。因为我们很少有共识。但我想他在拍摄途中逐渐改变了，而我们也成了非常要好的朋友。

巴赞：『奇异的激情』（El）呢？『奇异的激情』在您墨西哥作品中标志着什么样的地位？您是有意将某些我们会想看的东西带进去吗？您有意识到将某种『黄金时代』的东西编进一个相当伤感的剧本中吗？

布纽尔：我并不希望仿效『黄金时代』—至少不是有意识地。『奇异的激情』中的主角很让我感兴趣，像只虫子…我总是对昆虫迷恋…在我身上有种老的昆虫学气质。审视现实令我感兴趣。至于『奇异的激情』，一如我其它墨西哥影片那样：一部被建议给我的影片，而我不但不会当场接受，还试着提出反建议。虽然我的建议仍是商业的，但总有一个较好的方式来表达我想说的东西。这就是『奇异的激情』的案例。『黄金时代』并没有真的进到剧本里头来。我自觉地要拍部谈论爱情与嫉妒的电影。不过我发现一个人总是被相同的灵感、梦境给吸引，很有可能因此我弄了一些必然会联想到『黄金时代』的东西。

多尼尔-瓦贵兹：那场丈夫试着要支解妻子的颇可怕的戏，制片人能理解它吗？

布纽尔：我不知道。当选择某些元素时，我并没有真的想要模仿萨德（Sade）但很有可能我无意识这么做了。比起，就说新写实主义或神秘主义好了，我比较自然倾向于以萨德式的角度或者较残酷的观点来观看、设想一个情境。我告诉我自己：「这个角色该用什么—一把枪？一把刀？一把椅子？」我最后会选择最令人困扰的物体，就这样。

多尼尔-瓦贵兹：影片的最末，主角跑去当和尚，在街上盘旋走着，这对您来说代表了什么？

布纽尔：不代表什么。看着他这样走让我大笑，它真的不代表什么，我只是乐在其中而已。

巴赞：假设说『被遗忘的人』是一部相对自由的电影，那『奇异的激情』就是一部您不管有意无意介绍了一些您个人点子的指派电影。但您是否也将『苏珊纳』（Susana）或者『上天堂』（Subida al cielo）这些电影视为偶而成功引进您某些个人化元素的小商业作品呢？我们似乎比您附加了更多的重要性在这些电影上，且我们也从它们看到相当明显的丰富性。它们对您来说单单只是商业作品吗？

布纽尔：不，我是以拍摄时所能获得的乐趣来衡量它们的。如果我可以让『苏珊纳』有个不同的结局会更有趣。我花了20天拍这部片…不过时间长短不重要，五个月或两天…反正不重要。重要的是内容跟表现方式。我相当喜欢『上天堂』。我喜欢啥事也没发生的片段。男的说：「给我一根火柴」。「你要吃吗？」、「现在几点？」像这类的段落让我觉得很有趣。『上天堂』很多都在这样的脉络下拍的。

多尼尔-瓦贵兹：『被遗忘的人』以后您的作品顺序是怎样的？

布纽尔：在『被遗忘的人』之后，我拍了『苏珊纳』，然后是一部没来这里（指坎城Cannes影展）上映的片，我忘了片名（注11）。你们知道吗，我在墨西哥拍的电影都没有在事先被告知的情况下就被送到这里来了。是政府决定这样做的，或者可能是制片公司间的协议。我自己是从来不希望把我的影片送来影展或其它什么地方。
之后，我拍了『上天堂』，然后是『莽汉』（El Brute），也是拍得非常快—18天吧。『莽汉』可以很好的。剧本由我跟Alcoriza合写，相当有趣，但他们要我们从头改到尾。现在它变成一部很平庸的作品了。

多尼尔-瓦贵兹：然后您拍了『鲁宾逊漂流记』（Robinson Crusoe）？

布纽尔：我在『莽汉』后又拍了四部片：『咆哮山庄』（Abismos de pasión）、『鲁宾逊漂流记』、『街车幻象之旅』（La Ilusión viaja en tranvía），故事讲两个工人偷了一辆街车。他们从一家咖啡厅出发，在偷来的车上掠过整个城市…真是有趣的一卷（reel）（注12）。第四部片叫做『河流与死亡』（El Río y la muerte）（注13），有关死亡的墨西哥风貌，所谓的「简单的死」（easy-death）。你们知道吗？当一个人死了，人们会跑来抽抽烟、喝点烈酒就这样。生命是微不足道的事，死亡也不怎么紧要。影片中有七次死亡、四场丧礼，以及我搞不清楚有多少的守灵。

巴赞：『鲁宾逊漂流记』对您来说是很重要的作品吗？

布纽尔：就像其它作品一样，『鲁宾逊漂流记』也是人家向我提出的计划。我并不喜欢这本小说，但我喜欢这个角色，也因为关于他有一些很纯粹的东西而答应拍摄这个案子。这里没有罗曼史、没有闲适的爱情场景、没有连续的浪漫场面也没有复杂的剧情。他就只是一个到了一个岛上发现得面对自己与大自然的家伙。

既然我喜欢这个故事，我就同意拍摄，并试着弄些可能会有有趣的东西进去。有些被留下来了，但大部分所谓超现实或者不可理解的段落（注14）被剪掉了。

影片由鲁宾逊的登陆开始；第一个镜头是海浪将一个男人卷到岛上来。前七卷里，他几仅与他的狗作伴维持着最深沈的孤独。然后他遇见无法与之沟通的食人族「星期五」。他们花了三卷来试着了解彼此。最后海盗把鲁宾逊带走了。

我尽我所能地拍好这部影片，试着展现没有人类相伴的终极孤独与苦闷。我也希望这样处理爱情…我是指缺乏爱或友谊、没有男的或女的相伴的人。相同地，不提被剪掉的部分，鲁宾逊与星期五的关系是相当清楚的：「崇高的」昂格鲁-萨克逊人与「低等」黑人间的连结。起初鲁宾逊是多疑的，且老掺着优越感。但最后手足之爱战胜了。彼此以有自尊的个体重新发现。我希望这层意涵是很清楚的。

巴赞：那『咆哮山庄』呢？

布纽尔：这是个奇怪的故事。当我在拍『黄金时代』时一度想拍它。我们超现实主义者认为它是一本很妙的书。我印象中是乔治萨都尔（Georges Sadoul）翻译的。他们很爱书中那种「狂恋」（l’amour fou）的面向—爱高过一切。身为这个集团的一份子我对爱也有着相同的想法，也认为这部书实在太棒了。不管怎样，我找不到制片人合作，所以一直束之高阁。好莱坞在八、九年后拍了部『咆哮山庄』于是我便放弃了那个计划。一个当时有名的演员Dancigers（当时他握有Mistral）还有另一个签约的西班牙演员Irasema Diliam，要我拍一部我不喜欢的剧本的电影。Dancigers提醒了我那部早年改编的『咆哮山庄』并说要看它，他答应要拍它。我对那部片早就没有兴趣了，根本不想有什么创新。它仍保有我在1930年时想象它为一部电影的那个样子，一部已经24岁的影片。不管怎样，我真的觉得它对勃朗特（Emily Bront?）的精神十分忠实。这是一部很朴质、没有什么让步，同时尊重小说里的爱情的影片。

巴赞：您在墨西哥被给予的制片条件使得您被迫将您的电影拍得很快，是吗？

布纽尔：非常快！除了『鲁宾逊漂流记』之外，其它的影片都在20个拍摄日以内完成。这在墨西哥并不会不寻常，有些影片甚至花更少时间拍摄。在墨西哥很少有影片的拍摄需要持续五周的。只有我们中的四个能够骗到24、25天来拍的。

多尼尔-瓦贵兹：即使费南德斯（Fernández）也一样？

布纽尔：喔不，他是特例，他被允许干所有的事情。

巴赞：我理解您紧紧抓着超现实主义的路子，就算不是正统的方法，至少也表现在精神上。是不是说与其否认您的超现实背景，不如说它很活跃且它的影响还是持续会很强烈？

布纽尔：我完全不否认啊。就是超现实主义为我展示了在生活中有个道德意识是人所无法允许自己忽视掉的，透过它我首次发现人原来是不自由的。我相信人完全的自由；但在超现实主义里我看到一个必须遵守的戒律。它是我人生中的一堂课同时也是一次诗意的飞跃。我已经很久没有真正属于某一个集团了。

巴赞：您时常向我们提及您的懒散以及处于完全不拍片的边缘，您也说过您已经很少看电影了。坎城影展对您来说想必是一个特别的观影机会吧。您一年大约看几部片呢？

布纽尔：非常少，我不想夸张，但大概一年就四部吧。有可能一年六部或两部，但平均来说差不多四部。

巴赞：但一定有什么很深刻的东西将您牵绊在电影里头—尽管您声称懒惰、您拍摄电影的困难以及您从看电影里头获得极少的乐趣。是什么让您投身电影而不是其它的行业或者其它的表达方式，像是写作或绘画？

布纽尔：我或许不爱去看电影，但我却真的喜欢把电影当作表达的手段（means），没有更好的媒体来展示除此之外我们就无法以我们的指头触碰的真实了。我指的是透过书本、杂志或者我们的经验我们了解到的是外在、客观的现实。电影（films）透过它的技术开启了一小扇通往这种现实延伸的窗。我希望，以一个电影观者来说，一部影片应该让我们发现一些新东西，但这很少发生。其它的我都不感兴趣。我已经太老了。我很开心能在电影节上看了这么多影片。是有一些伟大的影片，但都引不起我的兴趣。影片很少为我带来我所追寻的，所以我几乎懒得去看。但我有一些朋友会向我推荐影片甚至强迫我去看。这是为什么我会看过『禁忌的游戏』（The Forbidden Games），这部片确实开了一小扇窗给我；是一部值得尊敬的电影。我也看了『珍妮的肖像』（William Dieterle，1948），这部片我相当喜欢，且为我开了更大的窗。从职业的立场来看，我是不可原谅的，我应该看更多电影，每天都去看电影的…我要首先坦承，在墨西哥，当我被问到为一部片选角，由于我认识不够多演员我从来不知道要说什么。这真的很糟，我知道，但比起去看电影我就是宁可安静地待在家中跟朋友喝杯威士忌。

巴赞：总之，有一天您曾告诉我，多亏Denise Tual您能够看到罗伯·布烈松（Robert Bresson）的『罪恶天使』（Les Anges du Péché，1943），里头一场修女的脚被亲吻的戏在您记忆中深深被烙印着。

布纽尔：喔对呀，一场很美的戏，一部很美的电影。

巴赞：我觉得很惊讶，因为那个影像（image）并不是那部影片中最风格化的。

布纽尔：我懂你的意思，我一点也不SM，只是理论上那样。我只接受那些作为挣扎与暴力的元素。贯穿布烈松的影片，我有一种有什么吸引我的事情要发生的预感。结尾事实上是这个（预感）困惑的展现。这就是为何我只记得有人亲吻了死去修女的脚，不是绿色母牛的脚也不是其它谁的。但在那，它就像是呈现在整部影片的某些已然发生的情绪的流泄。

巴赞：您能跟我们说说您怎么看待电影音乐，特别是『无粮之地』的音乐吗？

布纽尔：我曾在纽约出席一个纪录片制片人协会的聚会，为美国电影配乐最出名的年轻作曲家也都在场。『无粮之地』放映了之后，结果其中有一个作曲家充满热情地问我怎么会有这么棒的想法用上了布拉姆斯的音乐，我并没有什么了不起的发现（discovery），只是单纯发现（found）布拉姆斯的音乐可以响应整部影片的情绪。我用的是第四号交响曲。

我记得当时是有四张Brunswick的唱片。大家都对这个简单、近乎荒谬的答案感到讶异。人们老是追求特效跟复杂性。对我个人来说，其实我不喜欢影片里的音乐。我觉得那是很怯懦的元素，很像是种诡计，当然，除了少数的例子之外。我在这个影展中惊讶地发现几部没有音乐的好电影。我可以说出三、四部有着二十分钟或更长些的段落是完全没有音乐的，像是『伟大的冒险』（The Great Adventure，Arne Sucksdorff，1953）。现在我聋了，也许真有24人交响乐队不断地演奏着而我没听见，但对我来说已经没什么差别了。这证明了不管什么情况下，寂静的世界总是较好的。

多尼尔-瓦贵兹：事实上，在『伟大的冒险』里真的没有音乐。

布纽尔：在日本电影『地狱之门』（衣笠贞之助，1953）中音乐也很特别。我因而看到在电影中去除音乐的可能性。喔！寂静！这才真令人敬畏。我对音乐没什么发现，但我直觉地认为它是一个仅能增强要不然就没有任何电影感价值的戏的寄生元素。在拍摄『咆哮山庄』时，我闪回到1930年的内心状态，既然当时我是个疯狂的华格纳迷，于是我在影片里用了55分钟的华格纳。

巴赞：那么现在，您有什么点子或者寄望成为您自己发想的计划，而不是被指派的影片？

布纽尔：我现在有个二十分钟短片（two-reeler）的构想，我会跟朋友组成的剧组一起干，一些墨西哥的技术人员。有些真的不错的东西，我想，但完全不商业，可能只能在电影俱乐部或者艺术剧场放映的。但我现在还不能谈到这个计划呀…

【注释】
1.法国30～50年代著名导演，以华丽大成本电影著称。也常改编文学作品。但其保守、恐龙式的拍片习惯受到50年代作者论评论家们的批评，声势一落千丈。著名作品有『红与黑』（Le Rouge et le noir，1954）、『肉体恶魔』（Le Diable au corps，1947）等。
2.熟悉超现实主义的读者一定相当了解这句话的含意，我…不累述了。
3.关于这部纪录片我的印象久远了。但当初记得我相当讨厌片中的配乐，感觉他仅仅将布拉姆斯（Brahms）的第四号交响曲廉价地、无节制地使用。布纽尔对布拉姆斯的使用，令我印象真的深刻的是在『自由的幻影』（Le Fant?me de la Liberté）那段狂想曲的使用。不过他在『黄金时代』对音乐乃至于声音的使用上确实有独到之处。可为何『无粮之地』会给我这么不好的印象？难道因为我太爱这首曲子而不愿意在美妙（但沉重）的音符中看到死亡的鹿从山崖上坠落？
4.法国30年代著名导演。可惜我一部片都还没机会看过。无法简介。据判应该也是诗意写实主义的一员吧。
5.这句很奇怪。英文版加了一句「By your lights, …」，实在有点难将这个「lights」翻译出来。上回我匆促间用了「视角」，但感觉颇不恰当。这回改用「灵光」。可问题是，法文版却完全没有这个「by your lights」。后来网友给我的意见是，此句话应该就是in your opinion之意，不过我这么响应的：当我看到那句「by your lights」时，我感觉英译者刚好将下面那句「I see a distinct…」（即注6提到的）串连上。所以我才硬要把「光」给翻出来，不过，好像也没有特别有趣….
6.这句根据法文翻译，布纽尔说「Je vois une grande relation」，但英文版是译成「I see a distinct connection.」，好像有点画蛇添足。
7.「the day of Toulon」，英文版注释：在1942年11月8日，法军很快地撤退，以确保不会沦入英军中。在法文版中是「le jour de Mers el-Kebir」。
8. 1931年俄国电影。直译为：「通往生命的道路」，由Nikolai Ekk导演。
9. 1938年美国电影。由Norman Taurog执导。
10. 1938年英国电影。由Brian Desmond Hurst执导。
11. 布纽尔指的应该是『La Hija del enga?o』(英文片名直译为「欺骗的女儿」)。
12. 显然这是个多意语，又有「卷圈」又有「苏格兰双人舞」之意等。
13. 显然，根据IMDB的顺序，跟布纽尔自称的有差异。以IMDB的显示，首先在『上天堂』与『莽汉』之间有一部『无爱的女人』（Una Mujer sin amor），在『奇异的激情』之后的顺序依序是『街车幻象之旅』、『咆哮山庄』、『鲁宾逊漂流记』、『犯罪生涯』（Ensayo de un crimen），然后才是『河流与死亡』。
14.英文本这里用了incomprehensible passages，当然，这两字都分别有神学意涵，或多或少有点表示布纽尔回答语气中的反讽，毕竟他是无神论者嘛。

【此文曾刊于Moviegoer网站】