在通常与柏林学派（the Berlin School）相关联的十余位导演中，瓦莱斯卡·格里泽巴赫（Valeska Grisebach）仅凭三部长片，便已在这一”反电影”运动备受称道的现实主义传统中留下了独属于她的深刻印记。((参见：Marco Abel，《柏林学派的反电影》（The Counter-Cinema of the Berlin School），Camden House，2013；Roger F. Cook等编，《柏林学派词汇表：德国电影新浪潮A到Z》（Berlin School Glossary），Intellect，2013；Rajendra Roy与Anke Leweke编，《柏林学派：来自柏林学派的电影》（The Berlin School: Films from the Berliner Schule），MoMA，2013。))她2001年的处女作《我的明星》（Be My Star/Mein Stern）是一部65分钟的电影学院毕业作品，讲述两名柏林青少年的成长故事，宣告了一个具有鲜明个人声音的创作者的到来。乍看之下唤起纪录片质感的影像，细观之下却是对他人生活精心校准的描摹——那些住在隔壁的普通人，与我们其实并无太大不同。格里泽巴赫的成名作《渴望》（Longing/Sehnsucht，2006），一部关于命中注定的爱情三角关系的极简主义戏剧，入选2006年柏林电影节主竞赛单元，广获好评。《西部》（Western，2017）则是她在戛纳斩获的一次重大批评性成功，并在英语世界众多2018年度片单中赢得一席之地，由此跻身欧洲作者电影的顶级行列。
格里泽巴赫现实主义方法的一个标志性特征，是起用社会背景与所饰演角色相近的非职业演员——而他们的表演往往令人印象深刻，不在于揭示了什么，而在于遮蔽了什么。无论是选角还是取景，这位导演总是寻找边缘地带和少有人至之处。
《我的明星》里的柏林米特区，虽地处城市正中心，却刻意回避了许多柏林题材影片惯用的明信片风景和时髦地标，跟随年轻主角走进那些毫无特色的公寓、公园和快餐店。《渴望》发生在勃兰登堡乡间一个小村落，距德国首都驾车不过九十分钟，却像是另一个星球。影片完全屏蔽了村庄外部世界的话语，以一种几乎纯粹的观察姿态呈现乡村生活，既不讽刺，也不美化。与此同时，格里泽巴赫的现实主义又渗透着某种高度象征性的时刻，指向时间之外的某种存在，将影片拉向传说、童话乃至古希腊悲剧的领域。
作为她迄今最具野心的作品，《西部》援引了好莱坞经典类型的叙事程式与人物原型，同时又与之保持距离——一如《渴望》曾借用并戏弄爱情片与情节剧的种种变体。影片令人联想到1966年被东德审查的DEFA影片《石迹》（Trace of Stones/Spur der Steine，弗兰克·拜尔 Frank Beyer导演），同样以一处建筑工地为舞台，探讨男性间争夺女性与主导权的角力。与凯利·雷查德（Kelly Reichardt）的许多影片一样——格里泽巴赫与她共同拒绝滥情——《西部》的边疆具有地理、政治、经济与心理的多重维度。影片取景于保加利亚与希腊边境附近的乡村地带，那里在二战期间曾是德军的重要战场，多年来又作为东西方之间铁幕的组成部分而存在。今天，两个邻国依然被历史记忆所分隔，尽管它们共同承担着作为欧盟最贫困成员国之一的命运。
《西部》对一个经典类型、一个社会微缩景观、一种文化差异的探索，是独一无二的；它以两个男性之间潜伏的对抗与虚张声势的较量为叙事主线，戏剧性、近乎未经开发的景观在他们面前展开，唤起对自由与另一种存在方式的渴望。尽管这不是一部严格意义上的女性主义类型改写，但正如海登·盖斯特（Haden Guest）所敏锐指出的，”她以一种锐利而克制的女性主义视角，重新勘察了这一类型中那些早已被绘制过的版图”，提供了一种对男性主导环境的全新观照。((Haden Guest，”沉默的强者”（”Strong Silent Types”），《电影评论》（Film Comment），2018年1-2月号，第32页。))莫利·哈斯克尔（Molly Haskell）也补充道：”一位女性导演能深入到这样一个男性群体内部，令人叹为观止。”((Molly Haskell，《电影评论》播客，”2018年度最佳影片”，2018年12月12日。))《西部》是近年柏林学派中将故事放置于导演母国德国之外、以探讨自我与他者、重新审视民族与文化身份认同的数部影片之一——置于新自由主义”泛欧洲”愿景的背景之下——其中包括马伦·阿德（Maren Ade）的《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann，2016）、安吉拉·沙内莱克（Angela Schanelec）的《梦中之路》（The Dreamed Path/Der geträumte Weg，2016）、托马斯·阿斯兰（Thomas Arslan）的《明亮的夜晚》（Bright Nights/Helle Nächte，2017）以及克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）的《过境》（Transit，2018）。然而，在正视前东德遗留问题这一共同关切上，没有哪部影片像格里泽巴赫的作品那样彻底。
以下访谈于2018年11月8日在柏林德国电影电视学院（dffb）进行，并于2018年11月18日在哈佛大学进行了后续对话。特此感谢哈佛电影资料馆馆长海登·盖斯特的邀请，使我得以参与那场与导演的映后问答。
格尔德·格明登（Gerd Gemünden，以下简称“GG”）：当你开发一个新项目时，什么先来——地点、人物，还是故事？
瓦莱斯卡·格里泽巴赫（Valeska Grisebach，以下简称“VG”）：这是一个联想式的过程，各种主题在此过程中开始彼此对话。比如《西部》，我在某个时刻意识到，我是多么迷恋西部片，那可以追溯到我成长的时候。我对这个类型有一种真实的渴望，或者说一种乡愁。那是对类型及其主题的迷恋，也是对那些男性英雄人物的迷恋——他们不仅仅告诉我们关于男性气质的东西，还告诉我们关于社会的东西，关于法律的问题：究竟是哪种法律——同理心的法律，还是丛林法则？这当然是白人男性的类型，而我对决斗的那种亲密性特别感兴趣。除此之外，我对这些男人想要一只脚踏入那个社会、同时又想把另一只脚留在外面的状态感兴趣。他们在寻找另一个地方。他们被要求遵守某些规范：不能流露情感；必须是个德国人。
但在这里，”成为德国人”究竟意味着什么？在我早期的影片中，我做了大量访谈，在那些访谈里，我听到了许多家庭对德国历史意味着什么的讲述。这些私人故事或轶事，往往与我们被灌输的官方历史相矛盾。我总是对听到那些被表达的欲望感兴趣。今天，做一个德国人，或者欧洲人，意味着什么？我常常注意到，那里有一种渴望——渴望重拾某种已经失落的认可或地位。这是这部影片非常重要的出发点。
GG：《西部》的主角迈因哈德（Meinhard），似乎尤其体现出这种想要融入一个群体、同时又不想融入的感觉。即便他说不清楚，你也能感受到他想要更多，或者某种不同的东西。
VG：迈因哈德当然是一个虚构人物。他的面容、他的肢体语言里铭刻着很多东西。对我来说，那是一次奇妙的发现——我心目中那个人物，某天突然出现在了一个跳蚤市场上。他是真正的银幕偶像。遇到他，然后在脑子里想着他、进一步发展故事，都让我无比兴奋。
GG：他真的跟马有关系吗？我读到说你是在一个马市上找到他的。
VG：是的，没错，但他跟马毫无关系，他只是在那里卖古董。影片是他和马的第一次接触。不过说回《西部》的故事——写剧本是一块难啃的骨头，花了我很长时间。我想与这个类型保持紧密的接触，包括制造悬念时刻——即便悬念最终并不成立——以便有一定的框架支撑。与此同时，我始终想留出足够的空间来暗示潜文本，制造模糊性。
迈因哈德究竟想多接近这片异乡？这些男人身上有一种冒险感，但也始终带着某种不信任。对我的挑战是，如何将这些转化为既能传递氛围、又能汇聚成更大整体、并且表达某种观点的场景。显而易见、可以追随的叙事，与那些更隐秘的故事之间的张力，对我来说非常重要。迈因哈德的故事正是这种张力的典范。找到这个演员（迈因哈德·诺伊曼）对我来说是极大的幸运，因为你看着他会着迷；他有一种透明性，同时他也是一块投影屏幕。
GG：迈因哈德有一种强烈的好奇心，他好冒险，渴望探索，而其他人则更愿意待在自己人中间。他们划定地盘（甚至插上德国国旗），相信德国工程的优越性，觉得没必要走远。然而到最后，迈因哈德似乎与他的对手文森特并没有那么不同。
VG：是的，尽管二者有差异，但他们共同怀有一种期待——生活还欠他们些什么——只是与保加利亚人建立接触的策略不同。文森特更具攻击性，生活对他来说是一场竞争，他身上有一种殖民主义的姿态。但即便迈因哈德是以一种近乎无辜的方式走进村子的，他依然是工程队的一员——他不同，却又并非全然不同。
GG：你的三部作品之间有一条内在的轨迹。《我的明星》围绕着青春期的少年，他们正站在成年的门槛上，面临人生的重要抉择：学什么职业？选择谁作伴侣？要不要搬出去住？到了《渴望》，你看到的是已经做出了人生最重要决定的成年人——住在哪里，与谁同住，如何生活。他们也许会想，”就这样了？”而迈因哈德在《西部》里，则非常清楚地期待着自己的人生应当再翻开新的一章。
VG：是的，我总觉得这是个有意思的思考对象——这些非常具体的人生轨迹与处境。就像马库斯一样，迈因哈德也是那种认为生活至少还欠他一次冒险的人。
GG：在与非职业演员合作时，剧本扮演什么角色？你会把多少剧本或台词分享给那些虚构角色——《我的明星》里的妮可、《渴望》里的马库斯和艾拉，以及迈因哈德和文森特，他们都是虚构人物，同时也汲取了真实生活的经验？
VG：对我来说，首先要把他们视为虚构人物，这一点很重要。但即便是职业演员，钻研文本有时也会造成某种心理阻塞，所以对我来说，普遍的问题是：如何确保人物在处理文本时保持灵活，不把它像端着银盘子一样捧来捧去。
在这个过关于过度诠释文本的语境下，我想起了海纳·穆勒（Heiner Müller）曾说过的话：演员处理文本，应当像与一只郊狼共舞。((格里泽巴赫在此引用的是约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）1974年的行为艺术作品《我喜欢美国，美国也喜欢我》（”I Like America and America Like Me”）。在这个作品中，艺术家将自己与一只野郊狼关在同一个笼子里三天，裹着一条毛毡毯，手持一根拐杖。))问题是，你如何占有一段文本，让它成为你自己的。
在《渴望》里，我曾经犯过一个错误：依了伊尔卡·韦尔茨（Ilka Welz，饰演艾拉）的请求，把文本给她看了。结果有一场戏明显可以察觉——她完全被台词困住了，很难放开。对我来说，背台词就像关掉常识，特别是对没有表演经验的人来说。
GG：你实际的剧本是什么样的，我们应该怎么想象它？
VG：那是一本写成的文字，相当开放和松散，是某种意向书，有时描述我在寻找什么，或者某种潜文本。在对话上，它有时也可以非常详细。在实际拍摄时，把剧本放在一边、只凭记忆来记住它，对我来说非常重要。然后我告诉演员我记得的内容，我们一起排练台词。这就成了一个反复尝试的过程，人物在这个过程中将台词据为己有——我发现这非常奏效。
我曾读到一篇米洛什·福尔曼（Miloš Forman）的访谈，深受启发。他解释说，在拍摄《黑彼得》（Černý Petr，1964）时，他把剧本给了演员，然后在开拍前一周要求他们把剧本还回来。这样他们对故事和对话有了大致的了解，但又不得不只依赖自己的记忆来工作——这个方法我觉得太迷人了，于是就”偷”来用了！当然，我还是会给演员提供基本的对话，某些句子是必不可少的，而另一些则有回旋余地，有空间产生惊喜。关键是理解某场戏的运作机制，无论是在纸上还是在现场。
GG：即兴创作在你的工作中扮演什么角色？在你的三部影片中，我都有这样的印象：计划与发现之间存在一种精细校准的平衡——无论非职业演员或拍摄环境带来什么出乎意料的元素，影片都给人一种精准感，一种浑然一体的感觉。
VG：在我所有的影片里，都有一种氛围性的维度；有些东西是我无法预想的，它们在当下的时刻中发生，然后与我事先建立的想法相结合。在拍摄过程中，我也会跟演员说话，引导对话，因为我自己在那一刻也在摸索。所以结构或框架非常重要，但同样重要的是，我能对现场发生的事情做出反应。
GG：能谈谈你的角色语言吗？尤其是《西部》里建筑工人的语言，真的非常突出。（坦白说：我在青少年时代几乎每个暑假都在工地打工，你片中这支德国工程队的语言对我来说非常有共鸣。）这从来不像是写出来的。
VG：是的，建筑工地上的语言让我着迷。那实际上是一种引人入胜的语言形式，我自己是写不出来的。它有一种触觉上的温度感，同时为故事提供了一个有趣的对位——因为它在抵抗着故事。对这些工人来说，一次对话就像一场文字上的格斗，你必须随时能压过对方。总要有新的扭转或花样。这里面有大量的想象力，也有幽默，而且你得反应快。
GG：与儿童的工作和与成人的工作有何不同？《我的明星》的主角是青少年，在《渴望》至关重要的尾声中，他们也起到了关键作用。
VG：在某些方面，和与成年人工作并没有太大不同。我记得在拍《渴望》最后那场戏时，要拍那些年轻人，我们很快就要耗尽自然光了。其实我对他们并不那么熟悉，因为时间关系，那场戏的选角是别人完成的。而那些年轻人展现出来的速度真的令我印象深刻。他们说话很快，你必须反应很快——同时还要营造出享乐的感觉——最后我们以创纪录的速度收工了。我们原本计划由一个女孩来主导这场戏，她起初脑子里一片空白，我们就换了另一个女孩，直到最后再试一次，她才真正发挥出来。这种繁琐与愉快玩闹之间的混合，在拍《我的明星》期间同样存在。
GG：我想再回到你对类型的兴趣。《西部》甚至在片名里就宣示了对类型的迷恋；那情节剧对《渴望》起了什么作用？
VG：在那部片里，与某种类型的关联是从后门进来的，是在大量研究和准备之后发生的。如我所说，我们在勃兰登堡对三十多岁的人进行了大量访谈，想了解他们对未来的愿景——他们还期待生活带来什么，还渴望或希冀什么。与那些已经安稳定居的成年人交谈，听他们讲现在的生活是什么样子，还有什么可能性，这非常令人动容。我注意到，最具戏剧性的事件都发生在爱情的层面；正是在那里，人才会真正露出真面目，正是在那里，人才会以戏剧性的姿态来表达情感。于是我想到，可以用勃兰登堡来作为一个关于重大情节剧时刻的故事的背景。
GG：听你谈起乡村生活中未兑现的承诺，很有意思。我看这部片时，完全措手不及——马库斯在一夜喝酒后醒来发现自己睡在罗泽的床上。影片前半小时完全没有任何迹象暗示这些潜藏的欲望。艾拉和马库斯的生活看上去相当田园——她在唱诗班唱歌，他在消防队做志愿者，他们在篝火旁跳舞，在日落时分相拥在湖边。马库斯的心理里完全没有任何迹象！
VG：营造这种对比非常重要。没有任何合理的理由，不是因为他不快乐，或者感到无聊，或者身边的女人不对。没有任何东西可以解释这种行为，也许只有那次”断片”。
GG：你是刻意想要回避大多数影片惯用的那种心理化处理、提供背景故事的方式？
VG：是的——尽管我确实觉得心理学非常有趣！但对于这个故事来说，重要的是让并置的两个元素各自等量齐观。他对艾拉的爱并不排除他对罗泽的爱。心理学很容易变得像果冻一样——你会不禁想，在一个故事里，能把一个人物归结为某种心理吗？但与此同时，心理学在思考关系时又至关重要。它关系到影片的主题，关系到一个人物如何思考，以及与演员共同工作时如何解释一个处境或一种感受。然而在实际讲述故事时，我发现用省略或空白点来处理更有意思，因为那样留下的不只是一种可能的解读。
GG：接下来想聊聊你与主创团队的合作，尤其是剪辑师贝蒂娜·伯勒（Bettina Böhler）——她参与了《渴望》和《西部》——以及你三部影片的摄影师贝恩哈德·凯勒（Bernhard Keller）。我注意到《渴望》和《西部》在摄影上很不一样：前者多用超长镜头，间以面部或身体局部的近景和大特写；《西部》则以全景风景镜头为主，但从不像是旅游宣传片——镜头从不在那里流连太久（与约翰·福特用纪念碑谷的方式相比）。只有山景的一闪而过。剪辑也稍显迷失方向，仿佛是在瓦解类型的线性或因果性。你和凯勒在拍摄前会建立某种视觉概念吗？
VG：凯勒和我在筹备期间确实会进行详细讨论，但我不是那种把每个镜头都预先想好的导演。听到导演这样说话我总会惊讶。我们确实讨论的是用哪些镜头，以及对画面的整体态度。比如《西部》，我们不想通过使用宽银幕或极端广角来制造某种引用感；那种关联必须发生在故事的层面。展现风景当然可以，但我不想把它涂得太厚。对我们两个人来说，始终重要的是摄影机不过于侵入，不要传递意图；摄影机上不应有压力。事情应该是简单的、日常性的，偶尔有一个不引人注意的全景，或者一个全景镜头突然打开一个西部场景。
人物也各自有适合他们的焦距。文森特在近景里显得不好，所以我们大多用中景来突显他的体态，而迈因哈德的脸则真的能够讲述一个故事。在调研之旅中，我已经带着摄影机，在选角、堪景以及捕捉可能作为特定母题的画面时都会拍摄素材。在实际拍摄当天，我通常会从勾勒某场戏的分镜开始，这让我想起了之前贝恩哈德和我关于镜头的对话，然后我们就去试，看是否奏效，再按需调整。始终有一个指导性问题：如何让摄影机运动，以及这个运动如何对应摄影机前正在发生的事情。
GG：关于你在拍摄现场的工作方式——我读到你自称是一个控制狂。当你真的经历某种失控时，你怎么应对？
VG：是的，这确实会发生，而且有时候这是好事。比如《渴望》，我们对摄影机也有某种概念，但那是一次困难的拍摄，我很庆幸贝恩哈德和我事先进行了详细的对话——这意味着，即便我们突然不得不改变一些东西——比如我们用了比计划多得多的手持摄影——我们也知道自己是在正确的方向上。而在保加利亚拍摄，确实是一次非常正面的失控体验。那里有陌生的国家、陌生的语言，更大的摄制组、更大的演员阵容。我想大多数导演，包括我自己，大概都是控制狂，但我确实会主动寻找那些未必能做到的情境。当所有事情都按计划完美推进，我反而会感到不安。混乱真的能激发我的想象力，而不确定性可以真正产生效能。
GG：你频繁与其他导演合作——你曾担任马伦·阿德《托尼·厄德曼》的顾问，而奥地利导演杰西卡·豪斯纳（Jessica Hausner）参与了《渴望》。这种合作是什么形式的？
VG：主要是一种相互咨询的形式。在写作或剪辑阶段，能有一个你完全信任的人可以求助，是非常美好的事，尤其是在你有些不确定的时刻。对我来说，这是电影制作完全正常的一个面向。在我今天和你见面前刚结束的那堂课里，我实际上也与学生这样做：我们一起思考——某个故事的运作机制是什么？我到底想讲什么故事？这将如何被呈现？与你可以依赖的伙伴讨论这些，非常重要。马伦和杰西卡就是这样的伙伴。
GG：你作品中另一个突出的方面是对音乐的使用，用得极为克制，而且从不使用非叙事内音乐。在你的三部影片中，都有一场戏——主角，无论是妮可、马库斯还是迈因哈德——完全沉浸在音乐里，独自开始起舞，对周围的人浑然不觉。这些场景的功能是什么？你对用音乐的整体看法是什么？
VG：我想很多导演都和我一样，对这类舞蹈场景有迷恋。芭芭拉·阿尔伯特（Barbara Albert）有一些有趣的舞蹈场景，克莱尔·德尼（Claire Denis）的则真的令人叹为观止。拉斯·艾丁格（Lars Eidinger）在《其他所有人》（Alle anderen，马伦·阿德，2009）里也有一场精彩的舞蹈戏。音乐充满了神话与传说，传递着我们对爱情的想象。它也是故事的宝库。而当一个人开始起舞，那总是一个非常令人兴奋的时刻——他们踏上那个小小的舞台，开始某种脱去，可以这么说。那是一个非常私密的时刻，一种自我呈现的时刻。当我最初写迈因哈德起舞的那场戏时，我不确定它是否可信，但最终我觉得它非常奏效。尽管他是独自跳舞，但那更多是关于与村民们融合，而不仅仅是关于他自己。
GG：我们现在坐在德国电影电视学院，你目前在这里任教。即便冒着问了一个你大概已经听腻了的问题的风险：今天，”柏林学派”这个词对你意味着什么？
VG：说起来，在所有被归入这个词下面的导演里，我实际上是唯一一个真正来自柏林的。（笑）这个词传递的是一种外部视角。就此而言，它真的很好。它帮助一群导演被聚焦到了。当这个词被意识形态化时，它对我就没那么有意思了。对我来说，”柏林学派”召唤起的是一段共同的私人时刻——一群年轻导演在各自拍第一部或第二部片时相互会面的那段岁月。那非常令人兴奋。而且在实际操作上也很有帮助，就像我之前谈到与杰西卡或马伦的合作一样。而且，看到柏林学派影片在美国和英语世界引发的共鸣确实很有意思——那里发表了不少有趣的文章，那个词也被认真对待。在德国，恰恰相反，它很快就被塞进了一个格子间：这是好的吗？是坏的吗？先是被追捧，然后又成了一个贬义词。我觉得这非常奇怪，说实话超出了我的理解范围。
GG：在关于《西部》的评论中，或者说《过境》和《梦中之路》的评论中，这个词几乎不再出现了——你认为这是好事吗？
VG：是的，我觉得这个词已经走完了它的历程，那确实是件好事。但请允许我说清楚：这个词本身是合法的，它是有意义的，因为它是在对影片的讨论中、或者说与影片的关系中被创造出来的。此后发生在它身上的事，是另一回事。
｜原文发表于《Senses of Cinema》第90期，2019年3月
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