一部电影要如何才能”切中时代”——尤其是在一个如此多灾多难的时代？坦率地说，这个念头本身就让我警惕：许多被誉为做到了这一点的近年影片，在我看来不过是对时事的浮夸抓取，是对现实苦难的姿态性回应，远未及真正的呈现与反思。但还有一些不那么自以为是的方式来回应当下。观看滨口龙介（Ryûsuke Hamaguchi）令人屏息的《突如其来》（All of a Sudden，2026）——影片于周五在戛纳竞赛单元首映——我意识到，自己是多么渴望有一部电影，能够以清醒与悲悯，描述当代存在的若干困境，并承认我们共同生活于这个世界的几条基本真相。
《突如其来》是滨口龙介首次在日本以外创作的影片，改编自医学人类学家矶野真穗（Maho Isono）与身患绝症的哲学家宫野真生子（Makiko Miyano）之间的往来书信集。（这本书于2019年出版，彼时宫野真生子刚刚辞世，英译本尚未问世。）滨口此前曾多次从现有文本汲取灵感，最为人熟知的是将村上春树（Haruki Murakami）的短篇小说扩展为《驾驶我的车》（Drive My Car，2021），而这次这份非同寻常的原始素材激发出他迄今最为自由、也最为大胆的一次改编。书信中的笔墨往来，在电影里化为真实的相遇——一段带着淡淡魔幻色彩的相遇，建立在偶然与巧合之上，近乎奇迹。
顺应国际联合制作的现实，但也契合滨口对语言、翻译、沟通的亲密与隔阂这些议题的长期迷恋，影片的两位主人公分别来自法国和日本。玛丽-卢（Marie-Lou，薇尔日妮·埃菲拉（Virginie Efira）饰）是巴黎郊区一家养老机构疲于奔命的院长，一边对抗顽固的员工，一边应付大刀阔斧削减预算的上级管理层，同时还在努力推行一套名为”人性照护”（Humanitude）的新方法。（尽管这个名字听起来有点克罗南伯格式的奇异，它其实是一种真实存在的技术，强调对认知障碍患者的尊重与自主，发源于法国，后被包括日本在内的多个国家采用。）玛丽（Mari，冈本多绪（Tao Okamoto）饰）是一位戏剧导演，正带着一部受弗兰科·巴萨利亚（Franco Basaglia）启发而创作的剧目在法国巡演——巴萨利亚是推动意大利关闭那些压抑性精神病院的反精神病学改革者。这次巡演带着某种风险：玛丽患有转移性癌症，她被告知，病情随时可能急转直下。两人从名字到命运，都像是彼此的镜像：一个在早稻田大学（Waseda University）学过人类学的法国女人，和一个在索邦大学（La Sorbonne）学过哲学的日本女人，各自精通对方的语言，各自以不同的方式执着于人类尊严的重要与艰难。
看到滨口如何无缝地将自己的感性与关怀移植到全新的环境与制作语境中，先是如释重负，继而令人振奋。熟悉他此前作品的观众不会对此感到意外：正是在玛丽的演出现场——一出独角戏，那位独角戏演员严重自闭的孙子被允许随机闯入演出——玛丽-卢和玛丽第一次感受到彼此之间的相互吸引。对滨口而言，一如在他之前的雅克·里维特（Jacques Rivette），银幕内的舞台是一个充满张力的过渡地带，它开启了一种潜在的他者性。
在《突如其来》中，疾病的幽灵扮演着相似的功能。这部三小时有余的影片，近乎一半的时长都用于呈现两位女性第一次长时间的相处。她们从剧场走向塞纳河，最终来到玛丽-卢的工作场所，在渐渐暗淡的光线中，走入夜晚静默的悬浮时刻——玛丽处境的沉重拉伸了时间，赋予时间以紧迫感，也为她们绵绵流淌的对话注入了一种温柔而探寻的强度。《突如其来》深化了《邪恶不存在》（Evil Does Not Exist，2023）中的哲学追问。如果说那部影片凝视的是人类存在于一颗遭受掠夺的星球上的愚蠢与脆弱，那么这部影片追问的则是：我们如何在一具日渐衰败的身体里活着（我们终将如此），如何在一系列破碎的系统中挣扎（我们已然如此）。
改编自两位学者的书信往来，这是一部毫无保留的思想之作，有时甚至带着一种直白的教化意味——比如玛丽用白板图解资本主义的掠夺逻辑那场戏。这堂即兴课的要义，对任何接触过马克思主义思想的人来说并不陌生，然而看到这些论断被如此坦率地铺陈出来，仍然令人触动。关于资本主义终末期的诊断，我们已经听过太多；我们明白，它之所以能够扼住我们的咽喉，根源在于我们集体想象力的匮乏。滨口认同这一判断，但他并未滑向绝望。以一种令人振奋的直接面对个体与集体的双重死亡，这部充满非凡优雅与丰盈的影片提示我们：在一个灾难性崩塌与难以估量的失去接连发生的时代，我们或许应当将目光转向那些依然存在的事物，以及那些依然可能的事物。
《突如其来》中的养老机构名叫”自由花园”（Le Jardin de la Liberté），这个带着伊甸园反讽色彩的名称，与另一部戛纳亮点产生了奇妙的共鸣——利桑德罗·阿隆索（Lisandro Alonso）的《双重自由》（Double Freedom，2026），在”导演双周”单元放映。这部新片重返阿隆索具有里程碑意义的处女作《自由》（La libertad，2001）——那部影片以一天为时间跨度，记录了阿根廷潘帕斯草原（Pampas）一个伐木工米萨埃尔（Misael）单调重复的生存状态。作为名义上的续集，《双重自由》开篇几乎像一次重拍：米萨埃尔还在老地方，蹲在篝火边啃着烤犰狳。第二天清晨，他带着电锯和斧头出发，和第一部影片里一样，砍倒树木，将原木准备好等待运走。曾经精瘦的米萨埃尔在中年变得厚实，但其他一切似乎都没有改变。那九千多个流逝的日子，难道就是以这样的方式度过的？
开篇三十分钟，加上我们对《自由》及阿隆索其他作品的记忆，已将我们充分调适为日常节奏的接受者，以至于当我们意识到自己正在目睹一个极为关键、甚至可以说改变人生的日子时，那种震动感格外强烈。米萨埃尔被召唤到一家精神病院，他的妹妹米卡埃拉（Micaela）在那里已经住了十五年。钱用完了，所有人都要出院。而且，据那位向米萨埃尔说明情况的直白医生（他坚持使用”收容所”这个词）所言，这里的所谓治疗，不过是把病人关起来、强行注射精神类药物。从今往后，照料孩子般单纯的米卡埃拉的责任将落在米萨埃尔身上——那位医生始终没有说出她”病症”的名字。
尽管在基调上与《突如其来》相去甚远，阿隆索的影片和滨口的一样，骨子里是一部哲学作品；甚至可以说，两部影片追问的是同一组问题的不同版本。如果说《自由》向米萨埃尔日复一日的劳作抛出了一个开放式疑问——那究竟是自由，还是它的反面——那么《双重自由》则提出了一组更为棘手的新问题：自由与疯癫的关系，与个人责任的关系，与社会评判和期待的关系。两部影片之间漫长的间隔——如同理查德·林克莱特（Richard Linklater）的”爱在”三部曲（Before trilogy，1995—2013），或大卫·林奇（David Lynch）的《双峰》（Twin Peaks，1990—2017）——赋予了这部续集以意义与忧郁。二十五年的空白本身就承载着一种时间的重量。《自由》严格遵循一个昼夜轮回；《双重自由》则要求我们思考叙事之外的时间，那个电影的”之前”与”之后”。在以片名所示的”加倍”来结构全片时——从一个孤独男人的单日到两个人物被观察的双倍时长——影片将视野从个体扩展至社会，从生命中的一天扩展至一生的跨度。
｜原文发表于Film Comment，2026年5月
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