今年在戛纳，要数清楚每部影片片头字幕前亮出多少个出品方标志，实非易事——那些标志代表着来自多个国家的资金拼凑而成，每一笔都附带各自的条件。近年来，大卫·柯南伯格（David Cronenberg）便曾公开表示，他那部以多伦多为背景的《裹尸布》（The Shrouds，2024）中，起用法国男主角文森特·卡塞尔（Vincent Cassel），正是获得大笔法国资金的前提之一。这类附加条件催生了一种新兴的叙事惯例：来自不同国家的对手戏演员在同一场景中各说各的母语，而剧中人物则被设定为恰好通晓多语、无需字幕即能相互理解。这一构思有时处理得优雅流畅，如滨口龙介《突如其来》（All of a Sudden）中那些法语与日语之间和谐无间、彼此贯通的对话；而克里斯蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）的主竞赛片《峡湾》（Fjord）则更接近2023年金棕榈得主《坠落的审判》的路子——以艺术电影式的巴别塔困境，开掘出一种富于成效的文化误读研究。
在《峡湾》中，蒙吉走出本国罗马尼亚，拍摄了他的第一部异乡之作。罗马尼亚裔美国演员塞巴斯蒂安·斯坦（Sebastian Stan）与挪威女演员雷娜特·赖因斯夫（Renate Reinsve）在片中扮演已婚夫妇米海与利丝贝特·格奥尔基乌——他们育有四个学龄期子女和一个尚在哺乳期的婴儿，刚刚从布加勒斯特举家迁往妻子的故乡：挪威一个仅有几座房屋环绕着一座只有一条栈桥的小港湾的村落。米海与利丝贝特同属某福音派教派——两人相识于利丝贝特赴布加勒斯特传教期间——他们对子女管教严苛，定期查读《圣经》，还设有记过制度。斯坦难得地在银幕上说起了母语，他在一顶秃亮头皮和沉重的黑框眼镜下几乎认不出本人，赋予了米海一种俯首帖耳却又以整个父权体制为后盾的萎靡神态。
蒙吉影片惯用的蝴蝶效应式叙事结构在此再度显现：那些偶然而暧昧的细节动作，往往藏匿于某个长镜头的场面调度之中，却承担着至关重要的叙事功能。这一次，导火索发生在厨房里：利丝贝特正忙着给奶瓶消毒，孩子们打闹中碰倒了一锅滚烫的热水，她出手管教。次日，大女儿艾丽雅（凡内萨·切班 饰）带着肩上一块来历不明的淤伤出现在学校，触动了斯堪的纳维亚社会对体罚的禁忌。当局以挪威语和英语对这几个只会说罗马尼亚语的孩子进行问询后，将所有五名子女——包括那个婴儿——暂时移交寄养家庭，并启动调查，婴儿还将接受脑部扫描，以排查颇具争议的”婴儿摇晃综合征”。
在《R.M.N.》（2022）中，蒙吉将一桩围绕外来务工者的小镇风波，提炼为罗马尼亚人排外情绪以及当代欧盟内部族裔积怨的缩影。《峡湾》将这一主题框架移植至北欧，同样取材自真实案例，却将矛头指向了一种颇为不同的不宽容。随着民粹主义浪潮席卷欧洲，北欧各国的移民政策日趋强硬，对穆斯林群体尤为如此。蒙吉揭示出：作为宗教保守派，出身于一个被视为落后国家的格奥尔基乌夫妇，正因无法融入福利国家所标榜的进步价值观而遭受针对。他们不许孩子看YouTube，在当局眼中是一项劣迹——尽管这恰恰是全世界每一位父母梦寐以求之事。在戛纳这座城市，艺术被奉为世界主义人文价值的表达，这套价值观被认为放之四海而皆准。《峡湾》却追问：这些价值——世俗主义、以商品化形式呈现的自由主义个人主体——究竟是否不过是精英阶层的一套经验法则？
罗德里戈·索罗戈延（Rodrigo Sorogoyen）的《心爱的人》（The Beloved）对白以西班牙语为主，摄制组拍摄片中片时夹杂着几句英语。法国女演员玛丽娜·福瓦（Marina Foïs）在片中扮演这部西班牙电影的法方制片人——《心爱的人》的资方中也确实包含法国的Le Pacte公司。但影片的核心隔阂是家庭的，而非语言的。在长达二十分钟的开场戏中，声名赫赫的导演埃斯特万·马丁内斯（Esteban Martínez，哈维尔·巴登 Javier Bardem 饰）与多年未见的成年女儿、演员埃米利亚·维拉（Emilia Vera ，维多利亚·卢恩戈 Victoria Luengo 饰）相约共进午餐，提出要给她一个角色。首次入围主竞赛的索罗戈延将这场私人会面拍得意气纵横：镜头以强烈的过肩特写捕捉这顿午餐，机位之近，半张脸就能撑满宽银幕。对话在公事与私情之间游移不定：埃斯特万以善于制造紧张气氛的片场作风著称，但他近年来已从那段曾笼罩埃米利亚整个童年的成瘾岁月中逐步复原。他渴望与女儿和解，却仍得按自己的方式来——把她纳入这个，正如他所言，比她迄今出演的那些无聊肥皂剧高出不知几个档次的项目。
埃米利亚最终答应出演的，是一部以西属撒哈拉为背景的历史题材剧情片。我们通过蓝光影碟片段得以一窥埃斯特万九十年代的成名作——一部感官刺激、低成本的犯罪片；而眼下这部《沙漠》，看起来则更像是一头精工雕琢的笨重大象。（埃斯特万的精心长镜头，仰赖演职人员的忠诚奉献方得实现，折射出他的控制欲；作者导演或许不再像过去那样能够独断专行，但父辈总觉得自己见识最广。）索罗戈延将多条线索同时抛接——埃米利亚无意识地饮酒、痊愈中的埃斯特万受伤的自尊、片场内外的等级秩序——一切在某次由一个晃动的移动镜头、生硬的台词、道具食物、哭泣的儿童临时演员和数位相互碰撞的自我共同引爆的彻底崩溃中达到顶点。
这场戏如此炫技，以至于影片在其后以一段风景剪辑略作喘息，此后便始终未能重振旗鼓。索罗戈延通篇变换胶片质感，有时连续两个镜头的规格都截然不同，在彩色与黑白之间随意切换——对于一个以剧本见长的项目而言，这种做法显得刻意而非率性。《挚爱》的自传色彩不如去年那部同类题材的《情感价值》（Sentimental Value）来得直白，对于一部探讨生活与艺术交汇之作，它感觉过于非私人化。但凭借巴登强大的银幕存在感，以及卢恩戈在其对面力撑全局的意志——正如她的人物执意要从父权的阴影中出走——影片仍旧有声有色。
最后再说一部有关在翻译中失去与得到的影片：卡塔琳娜·里维利斯（Katharina Rivilis）编导的处女作《六月，我便离去》（I’ll Be Gone in June）入选了”一种关注”单元。该片由维姆·文德斯（Wim Wenders）的”公路电影”制片公司出品，制作人的美国影片风格痕迹在视觉语言上清晰可辨——史蒂芬·肖尔式的黄昏沙漠景观与公路奇观，俯拾皆是。故事从2001至2002学年开始，德国交换生弗兰茨斯卡（”弗兰妮”）·贝格尔（Franziska “Franny” Berger，娜欧米·科斯玛 Naomi Cosma 饰）被随机分配到一户接待家庭，抵达新墨西哥州的拉斯克鲁塞斯。弗兰妮来到美国的时间，恰与“大胃王吉米”（Jimmy Eat World）乐队那张划时代的专辑《血色美国》（Bleed American）发行同步——不过《六月，我便离去》并非一座流行文化的记忆宫殿；但它确实是一部货真价实的青春片，片中配角随着学年推进，各自出入，时隐时现。（弗兰妮也经历了千禧一代青春期特有的成人礼：迷恋上一个神似斯基特·尤利奇的男孩，狼狈不堪。）
德国导演里维利斯本人确曾在2001年赴拉斯克鲁塞斯交换留学，她那本已充满文化冲击的成长经历，在教师将电视推进教室、让学生们观看”9·11″新闻报道之后，想必变得更加光怪陆离。一个欧洲人眼中的美国人，带着异国情调的滤镜——夸张，但也并非言过其实：她描绘出”自由薯条”年代日常生活中那股近乎超现实的军国主义气息，以及对制服男性的阿谀奉承和饭桌上溢出的嗜血言论。在对美国想象力的挪用中，有的不乏机会主义色彩（用红白蓝三色的蓝带啤酒罐作靶场靶标，不失为一种刻意为之的视觉选择），但里维利斯也触碰到了布什时代某些真实的东西，比如一场堪与肯尼斯·罗纳根（Kenneth Lonergan）《玛格丽特》（Margaret，2011）媲美的时事课堂讨论。关键的差异在于：这些孩子和我2002届的同学一样轻率、含糊、头脑简单。为写这部电影，里维利斯翻出了自己当年的高中毕业纪念册等物件来唤醒记忆——时隔四分之一个世纪，那必定已是一个无比陌生而遥远的语境，让她在其中辨认出那时的自己。《六月，我便离去》对美国的诗意化呈现，散发着一种晕眩的真实感。影片忠实地还原了一段体验：某个身处自身生命连续性之外的时间与地点，以某种难以言说的方式，改变了一个人。
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