在戛纳电影节待得够久，你便会渐渐习惯一个令人疲倦的现实：那些在此首映的最佳影片，往往与奖项无缘。李沧东那部令人不安的心理惊悚力作《燃烧》，未能点燃2018年评审团的热情；玛伦·阿德（Maren Ade）《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann）的悲喜剧光辉，同样莫名地落得两手空空。评审们曾将大卫·柯南伯格（David Cronenberg）的《暴力史》（A History of Violence，2005年）拒之门外，将侯孝贤的《海上花》（1998年）拒之门外，将克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）的《红》（Three Colors: Red，1994年）拒之门外，将马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《再见爱丽丝》（Alice Doesn’t Live Here Anymore，1975年）拒之门外——这一传统可以追溯得更远：维托里奥·德西卡（Vittorio De Sica）的《温别尔托·D》（Umberto D.），1952年。在2006年，也就是我初次踏上戛纳的那届电影节上，吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）那部瑰丽的《潘神的迷宫》（Pan’s Labyrinth）赢得满堂喝彩，却也是空手而归。
德尔·托罗的这部电影是2006年竞赛单元最后一部亮相的影片，如今却以精美修复的4K版本，成为今年电影节的首部放映作品。这部以1944年西班牙为背景的电影，既是一次如醉如痴的奇幻旅程，也是一则关于政治反抗的严峻寓言，其对法西斯权力之残酷与脆弱的洞察，至今未曾褪色。德尔·托罗在介绍影片时说道：”我们不幸地身处一个让这部电影比任何时候都更具意义的时代，因为有人告诉我们……反抗是徒劳的，艺术可以用一个他妈的应用程序来完成。”放映结束后，他对着欢声雷动的观众高呼：”去你的AI！”（而戛纳方面对德尔·托罗的立场并不完全认同。今年的入选影片中，有史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）的纪录片《约翰·列侬：最后一次采访》（John Lennon: The Last Interview），片中借助Meta的AI工具将列侬与小野洋子的部分话语以影像呈现——用Meta新闻稿的话说，这是”AI如何支持导演创作过程的一个实例”。）
《潘神的迷宫》的二十周年重映，在另一层意义上也颇具指向性：它是一把尺，丈量着戛纳曾经的面貌与如今在某些失望者眼中的样子之间的距离。2006年那届电影节，好莱坞的存在感举足轻重——《通天塔》（Babel）、《绝代妖姬》（Marie Antoinette）等重量级影片角逐金棕榈，《达·芬奇密码》（The Da Vinci Code）、《X战警：背水一战》（X-Men: The Last Stand）则代表各大制片厂出现在竞赛单元之外。而今年片单中，这种量级的夏日娱乐片明显缺席：没有《壮志凌云：独行侠》（Top Gun: Maverick），也没有《碟中谍：最终清算》（Mission: Impossible—The Final Reckoning）——这两部近年来的卖座大片都曾在戛纳举行全球首映。在业内分析人士看来，好莱坞事件级影片的缺席，是这个行业急剧衰退的最新明证。在裁员重组的冲击浪潮之中，加上华纳兄弟探索公司即将被Paramount Skydance收购，能够负担得起戛纳开幕这一璀璨跳板的制片厂，似乎越来越少。将明星及其随行团队带到法国里维埃拉，本就所费不菲，而一旦在电影节上遭遇口碑滑铁卢，还会进一步损及影片的长远前景——迪士尼2023年在戛纳仓皇首映的《夺宝奇兵：命运转盘》（Indiana Jones and the Dial of Destiny），便是前车之鉴。
即便抛开商业大片不谈，今年片单中的美国影片本就寥寥无几，仅有两部入选竞赛单元。其中之一，詹姆斯·格雷（James Gray）的《纸老虎》（Paper Tiger），已然跻身本届电影节的高光时刻。影片开篇于1986年的纽约：工程师欧文·珀尔（迈尔斯·特勒 Miles Teller 饰）正与兄长、前警察加里（亚当·德赖弗 Adam Driver 饰）携手探索一桩新生意。欧文拟受雇于俄罗斯黑手党，担任废物处理顾问。他不如哥哥张扬，也更显天真，却同样拥有一股可以滑向鲁莽自大的倔劲。不久之后，欧文与妻子海丝特（斯嘉丽·约翰逊 Scarlett Johansson 饰）及两个青春期的儿子（罗曼·恩格尔 Roman Engel、加文·古迪 Gavin Goudey 饰），陷入了来自欧文潜在雇主的生死威胁——格雷以两场亲密而令人窒息的戏剧性段落，将这种威胁的真实感压迫性地呈现出来。一如他几乎所有作品，尤其是《迷失Z城》（The Lost City of Z，2017）与《世界末日》（Armageddon Time，2022），家庭单元的脆弱，在这里化为一种几乎触手可及的紧迫感。
《纸老虎》的若干元素取材自格雷本人的经历，其中也有他早年作品的影子——《小敖德萨》（Little Odessa，1994）与《我们拥有夜晚》（We Own the Night，2007）中盘根错节的俄罗斯黑帮生态、两兄弟之间积怨已久的疏离，以及一位已经或正在被重病侵蚀的母亲。斯嘉丽·约翰逊刻意被”素化”——厚框眼镜、一顶蓬松的金色假发——却始终没有失去对人物的掌控；当她的声音微微哽咽、双眼骤然睁大，那种对海丝特内心深处恐惧与痛苦的理解，便从骨子里透了出来。能够让观众完全忘记她与德赖弗曾在《婚姻故事》（Marriage Story，2019）中同台主演，本身便是两人在片中彻底沉浸于角色的最好证明。《纸老虎》是另一个婚姻故事。特勒或许显得太过年轻，不太像一个中年家庭男人，但他身上那股显而易见的野心，在潜文本层面恰好契合这个迫切渴望被认真对待的人物。影片似乎在说，男性那种不知天高地厚的逞强，往往以破坏性收场。
一如既往，格雷将个人戏剧置于更宏观的政治现实之中加以照亮。在成长电影《世界末日》里，他直接将里根时代的种族主义政策与特朗普时代赤裸裸的白人至上主义相勾连。在《纸老虎》中，他攫取的是一个特定的苏联改革开放中期时刻——彼时苏联经济的骤然开放，推动俄罗斯黑手党的触角深入美国社区，也开启了我们今日所处的腐败、贪婪与道德及环境溃败的时代。格雷对时代与地域的精准感知，与他对类型叙事的熟稔把握相辅相成；影片中有一幕静默而扣人心弦的场景，男人们在一片玉米田里互相追踪，令人想起《我们拥有夜晚》中的类似段落。格雷或许在翻耕同一片土地，但他耕出了诗意，也耕出了力量——不是第一次，他向我们展示了如何点石成金。
格雷最新作品的这股特殊势能，究竟能否赢得本届评审团的青睐？我不确定他此前的失意履历究竟是加分还是减分——他五度征战竞赛单元，五度与奖项擦肩而过。国际电影节评审团中存在一种根深蒂固的偏见：任何一部美国电影，哪怕像《纸老虎》这般精心打磨，都难免被视为某种工业产品，在戛纳这样的高雅电影盛事中，显得不够新奇，不够纯粹。而对此最有力的反驳，或许正在于：在如今这个追捧AI、痴迷于系列电影的好莱坞，格雷那种精微而古典的电影风格，本身已成为一种近乎激进的颠覆性姿态。
在今年戛纳，这种激进的潜力备受关注。电影节开幕当天，便有记者就政治在电影中的角色向评审团发问——这一议题曾在近期柏林国际电影节上引发轩然大波，发布会上涌满了有关加沙、特朗普以及银幕内外事件关系的追问。戛纳的评审们似乎对此早有准备，尤其是编剧保罗·拉弗蒂（Paul Laverty）——他数十年来始终是肯·洛奇（Ken Loach）最重要的创作伙伴。拉弗蒂说：”在任何一个故事里，无论内容是什么，权力如何运作、故事内部蕴含的价值观，都是内在于其中的。这就像我们呼吸的空气。”他的话与评审团主席、韩国导演朴赞郁的立场几乎如出一辙。朴赞郁直言：”我认为艺术与政治不应被割裂。把它们视为相互对立的关系，我觉得是一种奇怪的想法。”不过他也提醒，不应让政治压倒艺术：”即便我们要传达一个精彩的政治立场，若表达得不够艺术，那不过是宣传。”
朴赞郁与评审们会如何看待本届竞赛单元迄今口碑最佳的一部影片，令人充满期待——帕维乌·帕夫利科夫斯基（Paweł Pawlikowski）的新作《祖国》（Fatherland），正是一部关于艺术与艺术家的政治用途——乃至在战时与战后的彻底无用——的电影。影片追随小说家托马斯·曼（汉斯·齐施勒 Hanns Zischler 饰）与其女儿埃里卡（桑德拉·惠勒 Sandra Hüller 饰），在1949年驱车穿行于满目疮痍、支离破碎的德国。曼自1939年起旅居美国，此番归来，以文学英雄的身份受到礼遇：他曾因反抗纳粹政权而流亡，如今正是为领取一座以歌德命名的奖项而来——这位诗人是他祖国最崇高的文化象征。这场庆典恰逢歌德诞辰二百周年，将带领曼父女从一片懵然繁盛的西部城市法兰克福，前往阴沉的苏联管辖区魏玛。两座城市都自称是歌德遗产的守护者——他生于法兰克福，却在魏玛度过了创作生涯的大部分岁月，并最终长眠于此。而两座城市，也都试图将曼塑造为德国战后复兴的一枚精神符号。
曼以他的亲身在场和雄辩的口才为这一目标背书，齐施勒的表演令人叹服。然而，在那些弥漫着愧疚与机会主义的飞地之中，漂亮话不过是一声空响。曼不断被自己的非政治化策略所消解——在每一个关口，他都必须小心翼翼，既不得罪东道主，又不能因表现出对共产主义的同情而危及自己在美国的地位。而惠勒饰演的埃里卡，延续着她近年来一系列令人瞩目的演出，更为果决，也更具原则。她名义上是父亲的司机，负责从西部送他去往东部，实则也是他自负的制约者，是他懦弱的抗衡者——在一幕戏中，她当面质问一位在第三帝国期间大红大紫的德国名演员，以势如雷霆之势指控其为纳粹合谋者。这是帕夫利科夫斯基向朴赞郁所言的艺术与宣传之间的界线如何轻易消弭、所作的几度展示之一。
影片本身的卓越艺术性，当然是最有力的答案。帕夫利科夫斯基此前凭借《修女伊达》（Ida，2014）获得奥斯卡最佳外语片奖，《冷战》（Cold War，2018）则为他在戛纳赢得最佳导演奖，并获得奥斯卡提名。他与摄影师卢卡斯·扎尔（Lukasz Zal）再度携手，以同样精致克制的风格拍摄了《祖国》。黑白色调，构图方正而典雅。沉郁从未如此优雅，也从未如此自律；叙事的凝练令人叹为观止，有时甚至有些过于省略，以至于人物丰厚的个人历史被大幅留白。当曼父女在旅途中途遭遇一场变故，那份情感的重量之所以久久未散，正因为托马斯执意将其推开——紧迫的行程让他们无暇悲伤——而埃里卡的抗拒又与之针锋相对。
《祖国》全片仅八十二分钟，是本届竞赛单元最短的一部影片。而最长的、也是迄今最佳的，是日本导演兼编剧滨口龙介的《突如其来》（All of a Sudden）。滨口上一次令戛纳观众如痴如醉，是以那部近三小时的《驾驶我的车》（2021）。《突如其来》的片长更胜一筹，长到片名所暗示的那种迅疾，几乎像是一个近乎悖谬的玩笑——但那不是玩笑。影片大部分发生在巴黎一家老年护理机构的内外，滨口引领我们穿行于其中的房间与走廊、会议与仪式，以一种堪比已故纪录片导演弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）的耐心与细密的热情。和怀斯曼一样，滨口是操控时间与时间体验的魔法师：在他手中，静止获得了悬念的质地，对话化为行动，而一天的戏剧或许在几分钟的银幕时间内掠过，或许又以一种迷人的方式扩张为整整一个小时。
影片以三个结构严整的幕次展开，核心是护理机构院长玛丽-露·丰丹（维尔日妮·埃菲拉 Virginie Efira 饰）与京都戏剧导演森崎玛丽（冈本多绪饰）之间的友谊。后者正携剧巡演来到此地。短短数周之间，两个女人意识到彼此是灵魂上的伴侣——她们几乎相同的名字，像是命运悄悄埋下的伏笔——也意识到她们能够共度的时光注定短暂。这是悲伤的缘由，也是欢喜的缘由；熟悉滨口作品的观众都明白，哪怕是最短暂的相遇，也可以深刻地改变一生。在《突如其来》中，玛丽-露与玛丽之间深厚的情感纽带，植根于一种偶然降临的、近乎寻常的精神与哲学契合。她们的对话在一个个探问之间起伏流转：我们如何照料他人、也照料自己；在晚期资本主义社会，个体与机构能够扮演怎样的角色；随着年岁渐长，我们应当在生命中寻找怎样的风险与掌控的比例。最后这个问题，似乎深深萦绕在滨口心头——他的电影既精心校准，又胆大妄为，而在这部作品里，他前所未有地让这两种看似相悖的冲动合而为一。♦
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