查尔斯·泰松（Charles Tesson，以下简称“CT”）：这个项目的构想是何时产生的？是什么让您想讲述这段历史，它又是如何逐渐成形的？
伊曼努尔·马雷（Emmanuel Marre，以下简称“EM”）：大约十多年前。我有一位热衷家族史研究的姑妈，她把一个装着我曾祖父母书信的纸箱拿给我看。我知道我的曾祖父曾是维希政权的参与者，知道他写过《我们的救赎》（Notre Salut）这本书——一部贝当派的政治论著，在影片中也可以看到它。在我们家，从没有人把他描述成一个参与了可怕罪行的人，而是把他定性为一个脱节于现实的人。家人对他的责备，与其说是针对他所投身的事业，倒不如说是在嘲讽他没能把自己的行政生涯经营好。在他的一封信里，他讲述了自己抵达维希时的情形和当时的热情，彼时的他几乎已经一无所有。我开始阅读这批从1937年延续至1946年的书信，并将自己的研究集中在占领时期。在档案馆查阅资料的过程中，我逐渐发现，像他这样的人，数不胜数……正因如此，这部影片并不是亨利·马雷（Henri Marre）的传记片，而是对他书信原材料的一种自由诠释。
从这批书信出发，我最感兴趣的是个人失败与国家失败之间彼此混淆的那个时刻。我的曾祖父将自己的命运与国家的命运混为一谈。他在法国战败之后（1940年5至6月），将维希政权视为一种”重整旗鼓”的契机——既是在法国的层面上，也是在他自身的层面上。他来到维希是为了谋职，希望得到一个与他自认为拥有的才华相称的位置。书信里呈现出的战时日常感——有着省略，有着长达数月的空白——令我着迷。随着信件的延伸，我感受到了一种穿越那个时代的时间旅行，它游离于重大历史节点之外。这让我开始思考如何拍摄”历史”。我们在拍摄历史时是已经知道结局的，而在这些信件中，没有人知道事情将如何收场。政治史的线索是断裂的，它拼凑得并不连贯。
在亨利·马雷的信件里，他从未有过任何关于”选择”的表述——除了行政层面的抉择。面对这段法国历史，所有人都会扪心自问：如果是自己，会怎么做？然而在这里，我们面对的不是一堵由无数选择构筑的想象之墙，而是一套齿轮咬合的机制，一种独裁政权将自身渗透进人们日常生活的方式。
我塑造了一个保留了曾祖父真实姓名的虚构角色。在法国，这一视角下的那段历史存在着一种幽灵般的记忆——一种被压抑的记忆。谈论那些寻常之人在错误一方留下的耻辱，是重要的。我保留了”马雷”这个姓氏，因为这个人物与真实人物十分接近。我并没有背叛他的行为轨迹。这个名字在影片中由斯万·阿劳德（Swann Arlaud）说出，他特意将其拼写出来以避免混淆——观众或许会将其与我的姓氏联系起来。此后，他便成了亨利先生，一个那个时代的普通人。每位观众都可以自由地追问：我的祖父母，我的曾祖父母……他们又是如何的呢？
CT：您的上一部影片《活在当下》（Zero Fucks Given，2021）与这部新作之间，有一条关于劳动世界及其条件的连续性线索——这里也有一个谋职的人，一个寻求职位、继而推行劳动相关政策的人。
EM：是的，对我而言，《我们的救赎》与《活在当下》之间确实存在连贯性。首先是拍摄那些处于”边缘”位置的人物——那些在工作中不处于中心的人。以及描绘那些被体制碾压的忠实小卒。与《活在当下》的不同之处在于，《我们的救赎》审视的是压迫体系，但不是从承受压迫者的角度，而是从那些相信它、并打算参与其中的人的角度——以及他们最终如何在这些体系中走向自我毁灭与迷失。事实上，《活在当下》的一个核心问题就是管理，而当我在创作《我们的救赎》时，我意识到这并非无中生有。
无意识中，《我们的救赎》里有两场戏重现了《活在当下》的拍摄装置。一场是亨利让员工高喊支持元帅的口号——这让人想起《活在当下》中空乘们面对镜头练习保持微笑的那场戏。另一场是对失业者的心理形态学检测，其中亨利要求劳动医生将评估结果向上调整。《活在当下》中有一场相似的戏，主管责备大家给的评分太高。这些地方，就是政治在具体细节中具身化的所在。如果说《我们的救赎》在追问历史与当代世界之间的关联，那首先就体现在这些地方。
CT：信件中是否只有情感与私密的维度（一对夫妻、一个家庭的生活），还是也有更多内容（亨利·马雷的工作与职能）？结构影片的书信之外，您又是如何用档案馆的资料丰富叙事的？读完这些信件之后，您就已经知道它们将成为影片不可或缺的一部分吗？
EM：影片中呈现的，是对书信原文的剪辑与拼合。相当快地，我便希望将这些信件、这种书信体结构融入其中。出于两个原因。其一，是这批信件的文学品质——它们优美而令人不安。让观众与一个可以被定性为坏人的人物正面相遇，是件有趣的事——他并非在生命的全部面向上都是坏人，也并非庸人。其二，是为了在观众和他正在观看的影像之间制造一种错位，使影像不以真理的姿态自我呈现。亨利可以向妻子讲述一些事情，同时却在做着另一些事情。这部影片也是一段婚姻和分离的故事。在信件中，他的妻子谈论爱情与亲密，而他却用自己的工作、政治投身来拒绝给予她柔情。在他们的书信往来中，政治与情感之间存在着一场对话的错位。
在政治层面，我在国家档案馆对亨利供职的”抗失业专员公署”（CLC）进行了研究，该机构隶属于劳动部。令我着迷的，是我在档案中读到的内容的现代性。尤其是管理问题——这个词在影片开场就被说出，而非使用”管理科学”这一彼时的术语。影片的多处，我们对一些用词进行了更新，以便于今日观众的理解。亨利的理论直接承袭自经济学家亨利·法约尔（Henri Fayol，1841—1925）——被视为法国乃至世界管理学的奠基者。
在政治层面，失业问题——这一当代现实——让观众得以进入维希政权具体后果的内部，在与今日所经历之事的某种贴近中去感受它。这段历史留给后世的印象，当然主要是驱逐犹太人，但与此同时，当时还推行了一整套暴力政策，而今日鲜少被正视。将维希政权的其他政策整体审视，有助于揭示这些政策是如何最终汇聚、走向驱逐的。
影片中引用了精确的数字——自由区与占领区各自的数据。那是一种现代主义潮流，带着一种令人不安的感觉——曲线、统计数据，这些都是那个年代令人难以想象的东西。剪辑师在看到开场段落时对我说：”有个问题，里面全是年轻人！”事实上，维希确实为一大批行政系统中的年轻精英提供了晋身的机会。这段叙事处于一种追求效率和经济目标的思维方式的核心——一种随时可以为任何事物服务的效率幻梦，这正是亨利的核心思想。
我虽然拜访了一些历史学家，但并不想落入依赖顾问、借助公认权威为自己背书的陷阱。这仍然是一项个人研究，主要与我的兄弟和一位纪录片研究员共同完成，是虚构创作框架内的研究——没有任何机构的认证印章。
CT：书信中是否提到了影片中出现的那些同事？
EM：亨利的上司亨利·莫（Henri Maux）——那个拒绝接受法西斯十字勋章的人，也是亨利拒绝检举的人——在他的信件中有所提及，这是真实的。我保留了一些人物，另一些则是多人的综合体。总体而言，通过亨利·莫这个人物，我能够审视所谓”抵抗的维希分子”，同时又不将其理想化。我也坚持将抵抗运动保留在影片的画外——那个年代，”抵抗者”这个词根本不被使用。在法国政府眼中，在政权的宣传语境下，他们是”恐怖分子”。在铺设电线的那场戏中，一名工人说工地因一次”恐怖袭击破坏”而延误。权力借助语言对人的躯体施加暴力——这种暴力延续至今。如果说影片在追问过去与现在之间的桥梁，那首先是在邀请人们审视语言的使用与变形。
词汇——包括行政词汇——在影片中至关重要，尤其是在谈及图卢兹”收拢”以色列人这一话题时：对那位秘书而言，这个词有些生硬，她于是提议用”集中”一词替代，这个委婉说法得到了亨利·马雷的认可。此后，”搜捕”与”驱逐”这样的词才成了通用说法。一项行政支出问题——关于为被驱逐者购买稻草和便桶——令人不寒而栗。被驱逐者如何按车厢分配、需要消耗多少汽油的核算同样如此——更不用说后来专员还因此获得了感谢，感谢他批准了用于该行动的燃料。这让我想起戈达尔谈及最终解决方案那骇人的后勤组织时说过的话。
拍摄这部影片时，戈达尔始终是我的一根指针——不是要模仿，而是在艺术经济学的意义上，以希腊语的”oikonomia”之意，即对家户的管理。拍摄那场”不正当开支”的戏时，我自问了一个伦理问题，因为那是影片中唯一正面涉及大屠杀的时刻。起初我想：固定长镜头。最终放弃了，因为太具展示性。事实上是一种欺骗，因为形式制造了一层光泽，反而让人不敢真正进入正在被谈论的事情。那不应该成为影片中的一场炫技。实际上，拍摄那场戏时，我感到极度不适，以至于只想赶快摆脱它。而这恰恰就是那些人当时的感受：他们知道自己在做什么，他们想要了结此事。我们只拍了两条。拍摄过程令人无法承受。拍完之后，所有人都崩溃了。
关于我曾祖父在任职期间具体做了什么，我并不能确切知晓……尽管如此，我在档案中确实找到了一个以色列人劳动群体的创立记录，那是亨利·马雷提出要求后，由警察局长、专员和他本人共同签署的。我认为在这场戏中，我并没有背叛他的行为。我在档案中找到了关于图卢兹犹太人运输中燃料与车队安排的电报往来。当我在档案馆发现这些时，我希望观众在影片中能经历同样的过程……那个让一个行政机构——比如抗失业专员公署这样原本看似置身事外的机构——参与其中、成为共谋的过程。对政府而言，这不过是众多后勤问题中的一个。再回到那场关于稻草和便桶的戏：它呈现的是另一种东西——一个表面上无关紧要的细节如何展开成一幅更宏大的图景。稻草和便桶的故事是真实存在的，出现在1942年的账目中，抗失业专员公署的一名成员未经行政批准就做了这件事。在现实中，他受到了训诫；在影片中，我稍微推了一下，让他要求上司开除他，否则他便辞职。英雄主义行为我们是知晓的，我们有那样的表征，但那些”踩刹车”的时刻——就像这种——我们几乎没有。英雄主义并非人人力所能及。踩刹车，可以。许多微小的刹车，能产生强大的政治影响。
在历史层面，影片的转折点是1942年8月卡车与燃料的那一幕——它被暗示而非被呈现，因为叙事始终保持在亨利及其职能的尺度之内。这涉及法国国家——独立于德国占领者之外——在推行强迫劳动和组织驱逐行动方面所承担的责任。我希望展示导向这一结果的机制。但这也是一个电影命题：影片开头保留了某些荒诞色彩，与观众的不适感一同玩耍，让他们甚至可能发笑，然后突然措手不及——笑不出来了。从给失业者分类，到建立劳动营，到在其中登记犹太人。从亨利的视角来看，当你不是决策者、只是一个中间人时，这意味着什么？抗失业专员公署在行政层面并非直接负责管理驱逐行动，但由于这一切发生在他们的管辖领域，他们必须为其提供框架，正如影片所展示的：核算分配的燃料量和卡车数量。在书信往来中，我注意到从未提及德国人——大概是由于审查的缘故。抗失业专员公署的往来文件也是如此。直到德军入侵自由区，德国军队根本不存在。
CT：影片呈现了维希政权内部的分歧，尤其是亨利的工人被征调去德国的那段。
EM：就主人公而言，我不希望把他置于一种全黑全白、非好即坏的二元对立之中，但也不想把他安置在一个灰色地带，因为维希内部本就有多种颜色。这为观众带来了一种与问题的不同关系——更贴近生活，不必然有清晰的戏剧脉络。最重要的，是聚焦于一个可被称为合作者的人物，让观众带着一种活在当下的感受去经历这一切，从而以不同的方式审问他所做的选择。亨利就是那些为维希效力的法国行政人员——数以十万计的人。通过这种规模的选择，我希望谈论那些站在历史合照背景中的人，而非去追问这个时代那些鼎鼎大名的大合作者——因为他们身上有一种浪漫主义，使他们成为遥远的、怪诞的人物，而在某种意义上，这样反而令人心安。那不是我们。
CT：宝莱特·马雷（Paulette Marre）真是个好人物——她拒绝了丈夫为赴专员晚宴而特意挑选的礼服。
EM：那是一场专门为影片创作的场景。我在她的信件中感受到了某种苗头，需要被推得更远。某种程度上，为了强化丈夫的盲目性，他身边那个人——他的妻子——开始醒来。与此同时，在那场晚宴上，正是她光彩夺目，让丈夫黯然失色。礼服这场戏，源于与演员们围绕一个具体情境的探索：当你想要取悦某人时，遭受一次伤害意味着什么？他为什么送她这件礼服？因为他终于要与专员共进晚餐了，而我们之前已经看到，在元帅到访时，他因未获邀出席官方晚宴而感到屈辱，只能与秘书们坐在一起。通过宝莱特，我希望在影片中体现那个年代女性处境的思考维度，同时又不把今日的观念生硬地”贴”到过去。饰演亨利之妻的女演员桑德琳·布朗克（Sandrine Blancke）在诠释这个角色时追问自己：一个努力争取自我解放的资产阶级女性，在政治上始终保持着某种模糊直到最后，会有怎样的行为方式。影片以父亲的形象为中心——在国家层面（贝当）和他们的婚姻层面，都是如此。亨利是一个始终忘记去爱、忘记去看见他人的男人，他对自己的仕途痴迷不已。在画面上，我们强调了他周围无数面孔的存在。他们的目光——往往是沉默的——映照出亨利的盲目，他的逃避，以及他拒绝直面那套意识形态之后果的态度。只有在影片结尾的那场戏里，他才无从回避。
在我曾祖母的信件里——她是一个虔诚的右翼天主教徒——我感受到一种针对他们所处困境的清醒。每当丈夫向她展示数字，她就追问这一切背后他究竟在做什么。在一封占领末期的信里，她告诉他不要相信那些夸大德军实力的宣传。信件中还涉及这对处于知天命之年的夫妻的性生活。她对他说：”一床厚实的被子并不能给我温暖”，或者”柏拉图式的爱情无法给我什么热度。”影片追问婚姻中欲望的消耗——其中魔力已然耗尽——与对民主的政治幻灭之间的关联。在这两件事上，人们都愿意蒙蔽自己，在根本之处妥协退让，只为”重燃激情”。
CT：影片中是否出现了元帅贝当本人，这是一个曾被追问的问题？
EM：可以看到他的军帽，镜头拍摄了他的后脑。这其实是影片中唯一一个”传记片式”的时刻——让某人扮演一个我们脑海中已有明确形象的真实人物，而其他角色并非如此。我想淡化他作为”领袖”这一形象，以及这种对领袖的渴求——说穿了，那不过是他的军帽而已。我希望将他呈现为一个政治形象、一种政治思想，而不是一个个体，而不必费心”演得像”。他的画像则遍布影片始终。
CT：斯万·阿劳德是在什么时刻、以什么方式进入这部影片的？
EM：在和朱莉·勒库尔以及选角导演朱莉·索科罗夫斯基（Julie Sokolowski）一起考虑角色诠释时，我觉得必须让人感受到：这是一个穿着一件过于宽大的衣服的男人。我们在一家五十年没有翻新的酒店里做了一天即兴的带妆试镜，斯万令人着迷。他既能在西装里显得气度不凡，又能随时呈现出一种极度的落魄感。他让我想起让-路易·特兰蒂尼昂（Jean-Louis Trintignant），尤其是在贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）1970年的《同流者》（Le Conformiste）里。如同《同流者》的主人公，他决意全身心投入某件事，不问是非，却最终失败。但斯万总会加上一个降调，某种与孩子气有关的东西——像一个小男孩，根本没有长大到能撑起那件衣服。事实上，斯万·阿劳德对亨利的诠释，恰好与《同流者》中的特兰蒂尼昂相反——后者是一个出身高层资产阶级、受过良好教育的人物，因一次创伤而渴望变成普通人，而法西斯主义就是那种”普通”。与之镜像相对的是：亨利是一个普通人，却梦想着一个不寻常的命运。拍摄期间，我们以《同流者》为坐标之一，常常会说：”这条，你给我演成了《同流者》风格！”为了扮演这个坏人，斯万接受了在人物身上加入一些荒诞与幽默的处理。我们是一点一点、在拍摄过程中共同塑造这个人物的。这是一个不停周旋于许多人之间的角色。斯万完全理解，他必须诠释一个”传递者”的角色。在表演中，他给其他人留了很多空间。他问我关于这个人物的问题：”他是否属于那种因为害怕显得愚蠢，宁可什么都不说的人？”从头到尾，他都令人叹为观止——尽管影片没有给他一场炫耀才华的独角戏。他接受了没有光辉时刻。正如《活在当下》中的阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯，他将自己完全置于影片的服务之下，他有一种能力，可以在转瞬之间从一种状态切换到截然相反的另一种状态。人物的本质，是在时间的延伸中逐渐浮现的。
CT：我得知《我们的救赎》发生在维希政权时期时，我立刻想到了《活在当下》，并追问：您是否会用相同的方式拍摄过去与现在——采用同样的拍摄模式、同样的即兴方法？我感觉不仅风格没有改变，它甚至让这段过去变得鲜活如当下。您避开了服装片重建历史的那种学院主义，那种以壮观取胜的传统。
EM：在那次拍摄中，从布景员到服装师，从收音员到场地统筹，每个人都深度投入于影片的思考与主题。事实上，片场的几位技术人员也在影片中出镜……我们必须与这些人物站在同一高度——不美化，也不苛责，尽管维希政权的谴责在我看来是毋庸置疑的。
我拍的条数不多，但布置过程往往很长，尽管有时候我们走得很快。摄影指导奥利维耶·邦金（Olivier Boonjing）拍过《活在当下》，也拍过乔纳森·米勒（Jonathan Millet）的《幽灵》（Les Fantômes），他让我感兴趣之处在于，他能为每部影片创造出属于那部影片自身的影像。最初，我们想用16毫米胶片拍摄，最终使用了一台数字博莱克斯（Bolex）相机，它能复现胶片摄影机的所有特性。颗粒感与色彩的品相都接近胶片。我们尝试接近的，是如果一支当年的新闻纪录片摄制组来拍摄会呈现的效果。影片全程使用自然光拍摄，有时我们会在摄影机上方加一盏闪光灯，就像过去拍摄新闻纪录片的方式。这与历史片中那些板正的形象截然相反——那些穿着服装、梳着发型、化着妆的人物，僵硬地摆在那里。我对发型师说，要像生活中一样：有人梳得整整齐齐，有人乱糟糟、邋遢，这完全正常。我们与布景团队做了大量工作，布景是影片最大的制作支出，涉及三十人，还有服装和造型。没有一场戏是在摄影棚内拍摄的。我们参考了档案馆中的业余摄影照片，包括彩色照片——有时很难判断那是三十年代、四十年代还是五十年代甚至更晚的照片。如同生活本身，必须接受现实带来的令人意外的效果。我们在改造后的实景中搭建了完整的布景，让演员得以在其中自由活动。同时也尽量尊重历史，努力在事情真实发生的地点拍摄。比如，抗失业专员公署利摩日办事处曾在全总（CGT）的”人民之家”使用了整整一年，后者当时被明令禁止。这座装饰艺术风格的建筑，带着一条内廊，拍起来极为漂亮。我们为这部影片重新绘制了一幅壁画，”人民之家”的人们对此非常满意，说他们要把它留下来。维希的场景在该市的国会宫拍摄。在拍摄过程中，保持一种自由的形式非常重要。《活在当下》是一支六人小组拍摄的，这次虽然有所不同，但精神是一样的。在拍摄现场，我们也不过十来个人。
CT：影片的运镜流畅而不拆分正反打，从开场段落起便是如此。我们一时不知道身处何处，不知道是哪个年代，直到”维希”这个词被说出。
EM：在历史片中，我希望信息来得晚一些，让观众更专注于当下的真正要义，而非陷入历史争论的问题。在这里，对于这个谋职的男人，我们感受到一种错位——他对身处其上的人的怨恨，他的年龄与他人相比所显示的差距，权贵阶层对他流露出的那种无礼傲慢。
在片场，我掌管变焦控制器。摄影指导知道我随时可能推镜。有些镜头长达一两分钟，这部影片由长镜头构成。全片共462个镜头，对于这样时长的影片来说相当少——但我希望，不至于因此产生段落镜头的感觉。初剪的毛片——所有场景的粗剪——长达六小时二十分钟！最终剪掉了成本最高的那些场景。那些戏是为了安抚自己、为了让它成为一部”历史片”而拍的……在形式层面，始终秉持一种手工艺电影的理念。对于那些关键时刻，我们刻意回避了用于标示这些时刻的拍摄方式——那种有些浮夸、过于强调的处理。有时微小之处反而更重要。
CT：对于次要人物，您没有选用职业演员，而是那些职能与影片人物相近的行政人员。
EM：为了不落入”灰色小人物”的刻板形象——那是极右翼的陈词滥调。我们永远不要忘记，公务员固然可以执行可怕的命令，但那些可怕的命令首先是由政治来思考和下达的。他们是有血有肉的人。有些人是有趣的，尽管他们所做的事情令人心惊。这种贴近性的选择，也是为了让观众更靠近他们今日所经历的生活。这是影片的重要轴线之一，包括拍摄方式。与《活在当下》一样，我们大量使用即兴。我们不排练场景，我们直接拍摄。即兴之内始终有一个框架，那就是对剧本大纲的重演，但同时保有被表演带往别处的自由。演员不需要背台词。为了给他们留出自由，我并不强迫他们使用某个特定的词。我给了他们历史基础。我坚持让他们有可能经历一些东西，并用自己的方式表达出来。在一场马雷与中小企业主们一起开会的戏中，扮演那些企业主的是现实生活中真正的小企业主。我们把他们围坐在一张桌子旁，完全即兴。斯万·阿劳德阐述他的方案，他们必须做出反应。同样，在开场段落，扮演那些角色的是真正的高级公务员，是国家行政学院（ENA）的毕业生，他们有着部长级内阁工作惯有的说话方式。比如，”合作”与”协作”之间的区别并不在剧本里，是他们自己打开了这个讨论。我敬佩彼得·沃特金斯（Peter Watkins）的电影，我始终关注让拍摄时刻成为思想的表演性场所，并直面从中涌现的一切。
CT：您在影片中使用音乐的方式令人意外——在专员晚宴上跳舞的”爆米花”（Pop Corn）那首曲子，”生命就是生活”（Live is Life）被放置的那个位置。
EM：我曾担心这些时代错位会被解读成刻意的效果。不能让它显得像索菲亚·科波拉（Sofia Coppola）电影里玛丽·安托瓦内特脚上那双匡威球鞋。但有时候，正是通过制造错位，才能更好地传达出那种活在当下的感觉。我告诉自己，如果用那个年代的音乐，大概不会让人想跟着角色一起舞动。”爆米花”那首曲子，我们参考了法国国家视听研究院（INA）的档案资料，完整地重现了一套舞蹈编排。为的是充分游走在这些跳舞之人的那种不雅态的暧昧地带——去表现那个年代确实有人过得很快乐。利摩日专员虽未点名，但那是安托万·勒穆瓦纳（Antoine Lemoine），维希的刽子手之一。编舞问我是否要他们跳得很好，但我希望看到他们像”业余爱好者”那样跳，跳着人人都会的动作，动作已经刻进肌肉记忆。那场舞戏是我们最后拍摄的。我选择了六七十年代的电子音乐，因为它有点像维希——想表现得现代，却又彻彻底底的老土（笑）。而且大众音乐，作为新浪潮的遗产，带来了活力与能量，因为电影往往比生活更无聊。生活没那么严肃。这也是为什么影片的音乐带着一种不拘一格的感觉——为的是跳脱那种严肃的精神。
CT：最后，您会如何定义这部影片？
EM：《我们的救赎》讲述的是”平庸之恶”背景下的一段个人轨迹——这个概念如今已有些被滥用。汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）指出，独裁的、法西斯的体制建立了一种分工，让人无法看见整体。正因如此，才有可能让任何一个人去做最坏的事。影片对此进行了追问。但它给出的回答有所不同，因为做这些事的并不是随便什么人。那是机会主义与信念的相遇——影片所呈现的正是这一点。我们的主人公愿意不惜一切，包括执行一项他根本不知道内容的任务——就是那场去取猫的戏。比起许多位居高位的人——比如获得了马雷所觊觎职位的亨利·莫，我的曾祖父有着更多的意识形态信念。屈辱感，对社会晋升之创伤的执念——这也是一个人在想要弥补时的重要驱动力。同样重要的是表明，如果没有那个对他严苛、彼此之间存在隐性暴力关系的妻子——就像那场礼服的戏——他不会做出他所做的事。这些政权与其官员之间玩的是猫鼠游戏：它吸引他们，让他们相信自己即将得到什么，同时确保他们永远无法真正得到，始终将他们困在原处。让人看见希望，却是一场空。影片中我认为最重要的，是让人感受到一个独裁体制的运作方式，从内部展示它，而非从顶端俯瞰。
我始终害怕，具身化的恶的形象会演变成一种反向的英雄主义。暴力、恶，并不壮美。影片始终停留在办公室里，停留在文牍犯罪的阶段。将恶升华为暴力画面，对我而言是极成问题的。这又回到了历史当下性的具体层面——影片意图置身于此——因为人们总以为那些人拥有我们今日才拥有的整体视野，而那并非事实。对于拍摄者而言同样如此：不要假装自己是一个被认证的专家。
我从未有过拍一部关于维希的影片的念头，然而当我发现这一切——与一种家谱性与个人性的精神分析相联结——我便想要还原这段行政现实的沉浸感，以一条真实的线索为依托。《我们的救赎》是一部关于一个完全封闭在自身之中的人物的影片——他的抽象思想与现实相碰撞，在一个被要求承担责任的处境中，置于一段集体历史的核心。这不是一场有罪无罪的审判，而是对一段人生轨迹的分析。如果保留法庭的比喻，那我们更多是处于陈述事实、准备庭审的阶段——在判决之前，同时刻意回避对恶的迷恋。
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