外星人、克隆人、人工智能与虚拟现实……科幻题材自始至终伴随着史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的创作生涯。他处理这一类型的方式始终独树一帜：早期温情脉脉、充满和解意志，后期则成为一面映照日益不安之现实的镜子。《揭秘日》（Disclosure Day，2026）的上映似乎宣告着他向早年影片的某种回归。格奥尔格·西斯伦（Georg Seeßlen）论斯皮尔伯格如何看待未来。
史蒂文·斯皮尔伯格是一位现代童话讲述者（我这么评价他没有丝毫贬意）。他的科幻电影因此从来只是在设计层面带有技术与社会变革的未来色彩；在内核上，它们始终是超越时间的故事，与奇幻和玄幻的亲缘关系，远比与”硬”科幻的亲缘关系更深。更重要的是，这些故事归根结底都是家庭故事，与某种奇异事件相互缠绕；其自传性底色可在《造梦之家》（The Fabelmans，2022）中得到印证。因此，斯皮尔伯格的童话式科幻只可能有两种结局。其一是”从此幸福地生活在一起”——在一个理想的、极具美国特色的家庭之中。其二则讲述善良的灵魂、天使或外星人，将一个饱经磨难的灵魂带往更美好的彼岸。至于国家与社会是否可能因此发生剧烈变革，史蒂文·斯皮尔伯格的未来童话几乎从不触及。
斯皮尔伯格类型片中的未来，就是现实本身——只是一种”他者性”闯入其中，一种陌异之物。与他许多同行的类型片不同，这种陌异起初并不被视为邪恶、具有攻击性，乃至并不被视为特别陌生的存在。他的一些作品虽不直接归属科幻类型，如《天长地久》（Always，1989），却与一种电影奇幻变体有着直接关联——人们称之为”白色幻想”（White Fantasy）：彼岸的超自然力量并非以威胁与报复的姿态介入人类生活，而是作为恩典与救赎降临。慰藉，从那个世界而来。
▍时间效应
斯皮尔伯格同时也是一位现实主义者，因此他的类型片始终设定于近未来——那里的许多事物仍是我们所熟悉的样子。这样做可以规避电影院中一种双重时间效应：其一是未来主义设计在几年之后往往显得滑稽而非震撼；其二是技术的真实发展轨迹会超越未来主义投影的梦境与噩梦。（星际飞船员通过显像管电视机相互通信，数据存储在软盘上？）
不，斯皮尔伯格的未来与现在的关系，与其说是向前的运动，不如说是侧移——星际歌剧对他毫无吸引力，建构宏大世界观、发明星际帝国、创造星际战争或《沙丘》（Dune）式复杂权力结构，也同样不是他的兴趣所在。斯皮尔伯格所追问的，说到底只是：那些生命中发生了某件令人无比惊叹之事的人，他们的未来将走向何方。于是，一切最终都归结为两个经典的斯皮尔伯格镜头：那道凝视的目光——介于深深的震惊与神奇的启示之间——以及那个从山顶或城市边缘俯瞰某个宏大事件的运动镜头。这两种镜头的蒙太奇，或许可以被解读为对所谓”奇迹感”（sense of wonder）的直接电影化表达——某种程度上源自阿瑟·克拉克（Arthur C. Clarke）那条关于可能性边界的著名第三定律：”任何足够先进的技术，与魔法无异。”若将这句话反转，则是：”我们所感知为魔法的一切，不过是先进的技术。”简言之：在史蒂文·斯皮尔伯格的科幻电影中，魔法与技术之间并无分别。
▍技术魔法
这几乎已经构成他第一部重要科幻片的纲领——那是在《大白鲨》（Jaws, 1975）取得巨大突破之后，他终于拥有足够资源来实现的作品：《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977）设定于当下现实，讲述人类与外星人的第一次接触。决定这场接触的不是语言，也不是武器，而是声音与光线。然而影片的核心是一个家庭故事：父亲在妻儿面前日益疏离，因为一股狂热的力量驱使他不断重复脑海中那座台地山的幻象。就在这个家庭陷入绝望与愤怒之时，一群由法国人领导的科学家——由弗朗索瓦·特吕弗出演，堪称一记神来之笔的选角——正试图与那些绑架了一群人类的访客建立接触。结局皆大欢喜：被绑架者获释，一群志愿者取而代之进入外星人的怀抱，其中包括那位与家人和解之后的父亲。
返回的被绑架者没有任何老化的迹象，这让一位目瞪口呆的观察者脱口而出：”爱因斯坦大概是对的。”另一个人回答：”爱因斯坦大概是他们中的一个。”由此，一条时空回路作为无尽编织的莫比乌斯带，在原则上得以成立。正如魔法与技术之间不存在差别，在斯皮尔伯格的宇宙中，未来与超验之间同样不存在差别。两者都——他最新的科幻片将为此作证——”早已在场”。
《第三类接触》的技术魔法与对”奇迹感”的探索，具有不止一个层面的宗教意涵；这部影片在对话与解说之外，表述了一个关于真实超验的神话。那艘发着光的飞船究竟来自天空（Sky）还是天堂（Heaven），始终悬而未决。同样的开放性在更具奇幻色彩（也更为卖座）的《E.T.外星人》（E.T. the Extra-Terrestrial，1982）中同样存在：这一次，那个异世界的来客直接闯入了一个正在破碎的家庭——一个纯良的异星孩子，顶住重重阻力——在那个时期的斯皮尔伯格宇宙中，最大的阻力始终来自军队——终于得以踏上回家之路。这位毛绒弥赛亚的治愈力量凝聚于一根发光的手指，轻触伤口，伤口愈合，而那张电影海报本身已在暗示《创世记》的气息。
第三首小练习曲，终于让那个异世界的家族成员既不来自宇宙，也不来自平行创造的实验室，而是来自后人道主义的：《人工智能》（A.I. Artificial Intelligence,2001）是那个被编程为只渴望母爱的人造孩子，他在被遗弃之后本应承受永无止境的苦难——若非宇宙或未来或天堂的救赎者，最终也为这个迷失的灵魂降临。
将这三部影片视为一个技术魔法三部曲来审视，斯皮尔伯格宇宙中的未来空间便清晰地呈现为一个恩典与救赎的空间：家庭的破裂——或者说，世界一种原初秩序的破裂——通过外部力量的介入获得意义，而留守者（这些影片拥有宏大而绵长的告别场景）与那场离去达成了和解。一如童话的惯例，斯皮尔伯格早期的未来片也提供着分离的隐喻。
斯皮尔伯格的魔法未来三部曲与这一类型的其他发展方向形成了鲜明对照——那些方向既包括具有异星社会模型的冒险太空歌剧（如《星际迷航 Star Trek》），也包括《异形》（Alien）或《银翼杀手》（Blade Runner）式科幻黑色中的社会灾难图景与反乌托邦意象。三部影片都是票房成功；但没有一部从根本上改变了这一类型的走向。
▍未来是否早已注定？
在下一部类型片《少数派报告》（Minority Report，改编自菲利普·K·迪克 Philip K. Dick的短篇小说）中，斯皮尔伯格将他的技术魔法沉入更阴暗的光线之中。这里同样没有伟大的星际远征，也没有迫近的末日，而是一个切实存在、且在今天依然迫切的问题：彻底的控制，是应对社会犯罪的恰当手段吗？魔法的维度在于”预知”能力：三个拥有意味深长名字——阿加莎、亚瑟与达谢尔——的人，在药物诱发的幻觉状态下，能够预见即将发生的谋杀。被锁定的凶手在未经任何审判的情况下即遭羁押。现在，斯皮尔伯格的模板再次发动：主角，警察安德顿（汤姆·克鲁斯），在失去儿子、与妻子分离之后陷入抑郁，本人也落入”预犯罪”（Precrime）的视野。结局又是什么？当然是安德顿与妻子的和解，以及一个新生命的期待。
然而《少数派报告》的设定已不再是对现实的直接映射，或者说：斯皮尔伯格以更批判的距离审视着社会——例如在对人类消费行为的戏仿中——并为一个正在失去他早年影片中那种温度的世界找到了完美的氛围图像。”奇迹感”已失去它的纯真。这里浮现出整个类型最根本的问题，一个必须悬而未决的问题：未来究竟是一个被决定性冲动所支配的可计算空间，还是一个自由选择与意外事件的空间？安德顿的逃亡，以及其中那些（同样颇具童话气息的）奇遇，是对这一无解矛盾的动力学回应——行动，是电影对哲学困境的回答。
几乎没有哪部影片比这部更直接地将未来作为主题。毕竟，任何一部影片——无论设定于传奇般的过去还是想象中的未来——声称自己栖居的都不过是它自身的当下。这种将未来视为一个连续空间的图像——早已被库布里克的《2001太空漫游》与塔可夫斯基的《飞向太空》（Solaris）等杰作所质疑——也在这一时期随着图像/文本秩序的瓦解而一同消散。那些留存于记忆中的场景，包括汤姆·克鲁斯的多维度、透明的符号操作，让人窥见了一个屏幕之后的时代。整部影片中，液态感作为一种视觉母题贯穿始终。梦境与技术以崭新的方式彼此缠绕。《少数派报告》已在影像层面提出这样的问题：当魔法与技术如此高效、如此不假思索地融为一体时，未来这个概念是否还存在任何可能。
▍”历史终结”的终结
下一部类型片，对H·G·威尔斯《世界大战》（War of the Worlds）的改编，同样一方面是以奇幻行动推进的家庭修复故事。然而，对异类之他者（otherness）的宽宥态度——在早期影片中那种对外星人的自由主义式理解——至此已荡然无存。取而代之的，是那场被描绘的毁灭，常常如同对世贸中心双子塔袭击事件的直接折射。人类对那场蓄谋已久的外星入侵的浑然不觉，在求生中甚至相互攻伐的恐慌，以及那种彻底无力感的经验——所有这一切，都使《世界大战》（War of the Worlds，2005）成为斯皮尔伯格电影生涯中或许唯一真正意义上的”灾难片”。
9·11之后，历史——及其作为威胁的未来——确实重返了西方的普遍感知，尽管弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）早已宣告，随着资本主义在全球的胜利，”历史的终结”业已降临。而斯皮尔伯格再也无法通过向他者敞开的方式来修复他的家庭，只能在对抗他者的求生之战中将家庭重新拼合。这在他关于未来作为相遇、惊奇与变化之空间的建构中，似乎是一次沉重的倒退，还不止于此。他呈现出一幅毁灭与混乱的图景，（再次与其他电影人的作品形成对照）其中没有任何隐秘的快感，也没有英雄主义的复原力。主人公们最终获救，与那些毁灭的影像之间形成了无法消解的矛盾。
在史蒂文·斯皮尔伯格的电影中，有一种东西是不存在的——那种类型的循环灾难幻想：一切必须归于毁灭，以便一个蛮荒的新开端成为可能。身为图像制造者的斯皮尔伯格知道何时某件事情走到了尽头，那就是：西方文明；而身为童话讲述者的斯皮尔伯格无法接受这一点。因为在他所有的奇幻影片，乃至历史影片中，都存在一个宗教-道德的原则。
▍硅谷地狱
在改编自欧内斯特·克莱恩（Ernest Cline）小说的《头号玩家》（Ready Player One）中，斯皮尔伯格以这种西方社会的崩溃与组织瓦解为前提。它几乎理所当然地成为下一个童话故事的背景。但取代那种文明史原初层面上的蛮荒新开端的，再次是一场逃离。只是这次逃离所面对的不是外部威胁；而是逃离那无法承受的现实，逃入一个名为”绿洲”（Oasis）的虚拟现实游戏的幻想世界。”绿洲”汇聚了社交媒体、人工世界、仿真与自我发明的一切可能——那些在数字网络中已然可行的一切。但这个平行世界同时也是真实的天堂，因为其中不存在我们已然麻木地顺从了的那些欺骗、毁灭或单纯的庸俗化元素。然而威胁来自一个名为IOI的组织，它将玩家在虚拟空间中的失败转化为现实生活中的社会失败：输家因沉迷游戏而债台高筑，最终沦为IOI的劳工奴隶。这些奴隶被用来寻找游戏创造者哈利迪（Halliday）埋藏的宝藏——彩蛋；找到者将在他身后成为”绿洲”的新主人与拥有者。第二个童话王国就此成立，年轻的主角在其中开启了一段探险之旅。
《头号玩家》比《世界大战》更彻底地让斯皮尔伯格主义的诸多元素四散分裂。正如《世界大战》映照出自由主义面对恐怖袭击时的茫然，《头号玩家》则映照出自由主义面对硅谷平台霸权时的茫然。在对那位与史蒂夫·乔布斯相仿的哈利迪的刻画中，一种奇异的矛盾已清晰可辨：他是否应被奉为极客的神祇？是否应因其无力在现实世界中寻得爱与友谊而值得怜悯？是否甚至可以追究他对这个世界溃败状态的某种共谋责任？
▍困惑三部曲
如果可以将早期影片称为技术魔法三部曲——私人家庭故事、技术发展（包括影像生产技术本身）与奇幻他者的闯入，在一个未来空间中最终和谐地融为一体——那么《少数派报告》、《世界大战》与《头号玩家》大概可以被理解为一个”困惑三部曲”：关于未来、技术与异类的自由主义想象已然失败；面对暴力与恐怖的新统治，斯皮尔伯格式的人物唯有通过逃离才能摆脱，而这种逃离又悖论式地使他成为那个他本想逃脱之体制的一部分。未来已成为一种回声效应；原本属于相遇空间的地方，如今只剩一个回音洞。毁灭与黑暗主宰着这三部影片，它们同时又是对早期斯皮尔伯格影片的奇异戏仿：《头号玩家》中那个棚屋、废料与垃圾堆砌的世界，例如，正是早期影片中郊区世界令人不寒而栗的漫画像。
两个三部曲之间（姑且如此称呼）还有另一个区别值得注意。早期影片都是原创故事，可以说是从斯皮尔伯格宇宙中直接生发出来的创造。即便《人工智能》是一个接手项目——原本应由斯坦利·库布里克执导——它也已变得彻头彻尾地斯皮尔伯格式。后期影片则改编自已知的文学原著。它们与这一类型的反乌托邦主流的亲缘关系，远比与早年那些乐观的梦境图像更为深厚。
而在《揭秘日》（Disclosure Day，2026）中，斯皮尔伯格重新回到一个原创基础创意，再次从一种更接近当下现实的世界中，某种未来他者的出现切入叙事：在不明飞行物研究者的语汇中，”揭秘日”是指政府向公众宣布外星人真实存在的那一天。鉴于影片被定位为”向斯皮尔伯格八九十年代影片的回归”，或许对他者之在场的自由主义式应对，将再次构成影片的核心命题。如此一来，斯皮尔伯格的新未来就必须同时栖居于他自身的过去之中。与之相呼应的，是他下一部影片将是一部西部片的消息。回归未来希望的根源——或回归其失落的缘由。
未来，这一点在斯皮尔伯格的电影宇宙中可以确定，始终是那个关乎如何应对”他者”的空间——无论是外星访客，还是人工智能与虚拟现实的平行创造物。斯皮尔伯格在所有影片中，在与那种奇幻他者的角力中，始终守护着家庭；在大危机的恐慌与抑郁席卷他和他的观众之前，他曾试图在这场相遇中守护自由主义与人道主义的立场。作为他科幻影片的旁证，《侏罗纪公园》（Jurassic Park）系列中那种用技术魔法令已灭绝生物复活的景观，最终也可被体验为他者性的另一种面貌。这是未来投影的弗兰肯斯坦面向：出于科学的，但同时也是商业利益的驱动，那些生物被制造出来，并以一种完全无辜的方式变得危险与具有破坏性。与《夺宝奇兵》（Indiana Jones）系列相似，导演在这里展现的是他较为轻松、幽默的一面。世界或许不必总是将人类置于几乎无解的伦理与认知困境之前——它也可以只是一座巨大的冒险乐园。有一位混沌学研究者的陪伴在此大有裨益，他洞见到：未来，人类不会重蹈今日的覆辙，而会犯下全新的错误。
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