在香港的商业大片导演中，徐克可谓极为勤勉。作为香港新浪潮的领军人物，他已攀上了华语电影的最高峰。这位多才多艺的创作者积累了逾两百个署名——或导演，或监制，或编剧，或偶尔客串，乃至身兼数职。他常被称为中国的史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg），正是他将好莱坞式的特效带入了香港——在《新蜀山剑侠》（1983）的制作中，他更是直接从美国聘请了曾参与《星球大战》（Star Wars，1977）与《电子世界争霸战》（Tron，1982）的特效团队飞赴香港助阵。
徐克始终站在电影技术的前沿。观看他千禧年后的作品，观众无不为其数字技术所赋予的商业大片而目眩神迷。与斯皮尔伯格相似，他以导演身份拍摄的作品大多以历史或奇幻为背景；但不同于这位美国同行——其本世纪的作品充盈着政治批判——徐克近年的历史史诗（《长津湖》（2021）与文学改编（《射雕英雄传：侠之大者》（2025）在民族主义情绪的调度上均显得格外审慎，绝不轻易触碰敏感地带。（在我们的对话开始之前，连我提交的采访问题也经过了严格审查。）
而在更早的岁月里，徐克行事全然不同，他毫无顾忌。试想《英雄本色III夕阳之歌》（1989）中那辆燃烧的坦克——彼时天安门事件刚刚发生不足四个月，此片便已公映；抑或《黄飞鸿》（1991）中中国文化偶像黄飞鸿所历经的精神炼狱——正是这部影片令李连杰成为超级巨星。还有《第一类型危险》（1980），这部令人震惊的虚无主义青年电影，因其政治暴力内容而遭审查机构封禁。
尽管徐克此后再未拍摄另一部如《第一类型危险》般具有挑衅性的电影，但他以类型跨度之广弥补了这一缺憾。作为导演，他在喜剧（《最佳拍档女皇密令》，1984；《金玉满堂》，1995）与穿越时空的爱情片（《花月佳期》，1995）之间游走自如，在奇幻通俗剧（《青蛇》，1993）、眩目动作片（《刀》，1995；《顺流逆流》，2000）以及难以归类的《大三元》（1996）之间随意切换。作为监制，他以事必躬亲的强势介入著称，却同时屡创票房佳绩。吴宇森在他的监制下先后成就了《英雄本色》（1986）、1987年的续集以及《喋血双雄》（1989）三部经典，二人随后决裂；而传奇导演胡金铨在徐克的严密监控下执导《笑傲江湖》（1990），前后坚持不足一个月便拂袖而去。
徐克如今已到了一个年纪——他最重要的影片正陆续迎来周年修复，而其浩瀚片目中长期缺席实体发行的空白也终于开始逐步填补。他1984年的杰作《上海之夜》于2024年在戛纳放映，纪念其诞生四十周年；而《第一类型危险》的未删减版——其中缺失的片段来源于徐克本人珍藏的VHS录像带——近期亦已在法国以蓝光形式发行。（以《玩火不可》[Don’t Play With Fire]这一别名为标题的美国版蓝光碟也即将面市。）
令人惊喜的是，去年还传来消息：家庭影像厂牌Shout! Studios以某种方式取得了电影界的一座圣杯——金公主院线（Golden Princess）的影片库。该片库因错综复杂的版权安排，长期令众多香港经典无缘发行。如今闸门已开，徐克身为监制与导演的多部作品终于得见天日，其中包括那部关于性别扮演的杰作《刀马旦》（1986）——它常被视为徐克迄今最伟大的作品。此外，Criterion公司最近亦以4K规格发行了《刀》，紧随其2021年推出的《黄飞鸿》系列套装之后。对徐克无穷无尽的创作想象力的影迷而言，当下正在迎来一段美好时光。
在问题获批通过后，我与徐克进行了视频连线。75岁的他，谈兴之浓令人难以置信。即便原定的60分钟最终延长至75分钟，试图在如此有限的时间内完成对他整个职业生涯的梳理，仍不免是一场奢望——我没能来得及触及一些个人偏爱的作品，例如他执导的那部以让-克劳德·范·达姆（Jean-Claude Van Damme）为主角的风格化爆裂动作片《K.O.雷霆一击》（1998），以及灵光四射的鬼故事《深海寻人》（2008）。徐克是位令人愉快的交谈者，全程以英语接受采访。本访谈经编辑整理，部分内容有所删节。
马修·斯里夫特（Matthew Thrift，以下简称“MT”）：我们从您电影生涯的起点说起。我对您在德克萨斯求学的经历颇感好奇。您曾在美国生活多年，这一切是怎么发生的？
徐克（Tsui Hark，以下简称“TH”）：去美国是一件不寻常的事。我那时身无分文，始终处于财务危机之中。在校期间，每学期都会拉响经济警报。我夏天打工赚来的钱，开学之后很快便告罄。我总是在找兼职，找地方住，生活极不稳定。我不断质疑自己是否真能读完书，也对自己究竟学到了多少东西感到困惑。
于是在大四，还有一学期就能毕业时，我开始在纽约市一家叫做纽约电影（New York Films）的公司上班——那是一家专做纪录片租赁与制作的公司，似乎也常年处于财务困境。但能靠从事电影工作谋生，我已经很满足了。直到某一天，我才发现自己压根儿没有毕业，没有拿到学位。于是不得不回去把剩余的学分补完。我曾以为学位至关重要，后来才明白其实无所谓。人们看重的是你的能力，而不是你的学历记录。
电影这行的好处是，你不必担心生计，可以花时间去构建自己的世界。我去美国，是因为觉得那里才是一切决策的发生地；但我最终必须回香港，因为我所有的灵感源泉都在那里。
MT：回香港拍电影，这是否一直是您既定的计划？
TH：我去美国，是因为觉得那里掌握着所有话语权；但我不得不回香港，因为我所有的创作灵感都来自那里。香港是我的灵感之源，它流淌在我的血液里。
MT：求学期间，您想必看了大量美国电影与世界电影。哪些作品令您印象最深？这段学习经历对您的电影感知力产生了怎样的影响？
TH：你不可能把所有东西都排除在外，然后期待自己成为一个独特而原创的存在。我们彼此影响。电影诞生于某人对一系列投影图像的实验，以此创造出现实的幻觉。其中有太多的历史积淀，以至于任何人都不可能真正称得上原创；你作为电影人所走的道路，是你作为观众所积累的全部情感与经历的总和。
成为你自己，并不意味着你必须排斥所有他人。你所挚爱的那些伟大导演，你受到他们的影响了吗？当然。但他们的创作是否真正影响了你的电影？我不确定。在我看来，你永远无法复制他们所做的事情。他们创造了那些美好的东西，那是你穷尽一生也无法企及的高度。你可以用一辈子去热爱他们的作品，但抱歉——这并不意味着你自己也能做到同样的事情。
在学校时，我喜欢的并不是那些商业流行电影，地下实验电影对我的影响要深刻得多。那类作品有勇气，有对抗传统的锐气与精神。后来你会发现，这不过是你必须经历的一个过程，你在过程中汲取养分。但我至今仍深爱当年第一次接触到的许多电影。玛雅·德伦（Maya Deren）的作品让我深受震动。《午后的迷惘》（Meshes of the Afternoon，1943）极富原创性，充满激情。直到今天，我仍然无法完全读懂它，但这部电影拥有属于自己的意义，它不依赖对白，而是通过影像与情感的投入来传递信息。看完之后，你会被深深触动。
当然，黑泽明、费里尼（Fellini）、贝托鲁奇（Bertolucci）、希区柯克（Hitchcock）都是了不起的电影人，但我特别想提到莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）。
MT：哦，这……好的。
TH：她对我影响极深，因为我从未意识到纪录片可以被拍成那个样子。有一段时间，我以为自己会成为一名新闻记者，而不是剧情片导演。我以为自己可以成为一名出色的纪录片导演。直到今天，我有时仍会这样想。这是我真正萦怀于心的事。
MT：东西方影响的这种融合，在《新蜀山剑侠》中得到了最直接的体现——您专程赴美聘请了多支特效团队，其中包括曾参与《星球大战》的人员。这部影片常被援引为将好莱坞式特效带入香港电影的标志性时刻。这次国际合作是如何促成的？它是为了解决某个具体的技术难题而生的吗？
TH：那是一种相当大胆的想象。彼时香港电影工业的预算限制极为严苛，做出类似《星球大战》的东西根本无从想象，因为钱根本不够。所以，如果有人给你机会去尝试哪怕接近那个水平的事情，简直就是一个奇迹。而这个奇迹发生在了我身上——嘉禾电影的邹文怀先生给了我机会，让我想做什么就做什么，大概是因为他也在思考公司如何向新的方向拓展。
但最要感谢的，是一位叫刘良华（Liu Liang-hua）的女士。整件事的促成，背后是她在推动。你可能没听说过她？正是她在美国发掘了李小龙，她为我在邹文怀面前作保，才让这一切成为可能。我抓住了这个机会，从而打开了一扇通往职业生涯新阶段的门。
在香港，在我们这个行业，特效与光学合成方面的后期制作，此前从无先例。所以我想，必须去敲好莱坞那些有过相关经验的人的大门。好莱坞在当时感觉遥不可及，是一个离我的世界极为遥远的地方。但他们非常友善，愿意来香港帮助我完成《新蜀山剑侠》的拍摄，并在一段时间内留在片场。不是全程，但在那段时间里，我学到了极多。我意识到有些事情可以用某种方式来处理，而另一些事情则可以做成前所未见的效果。这就是我从这些人身上获得的启示。《新蜀山剑侠》需要处理大量镜头，他们帮我解决了其中一部分，但还远远不够，于是我必须自己去摸索其他的解决办法。我犯了许多错误，那些错误后来在业界广为流传，成了笑谈。但我认为这一切都值得，因为你必须经历那个过程，才能从错误中学习。它让我大开眼界，让我看到了电影可以用一种多么”傻”的方式来拍——傻，却美妙。
MT：2001年您重返这个世界，拍摄了《蜀山传》，这一次全面拥抱数字特效技术。这种技术此后在很大程度上定义了您新世纪作品的视觉风格。您是享受CGI带来的自由，还是对实景特效的质感与挑战抱有某种怀念？
TH：我经常被问到关于人工智能的问题。我认为人工智能是敌人还是朋友？我觉得我们只是面对着一种新的发明。我记得刚有电脑的时候，人们说这是我开始与朋友隔绝的起点。没过多久，每个人都开始带着手机，并开始盯着屏幕而不是看世界。我认为，每当面对这样的事物，你都不能让它左右你的生活，或主宰你的整个职业生涯。它们不是神，不是你在庙里顶礼膜拜的神灵。你可以利用当下特定时期的技术，但它也可能反噬你，因为这些东西是不稳定的，很快就会过时。一旦所有人都能用上某个软件或应用程序，突然之间人人都可以做到，它就成了一把双刃剑。
我认为最重要的是，不要让技术成为拍电影最核心的要素。人们谈论电影日渐式微，因为要面对其他媒介的竞争。院线生意走下坡路，也许电影院很快就会成为历史。但我认为，电影创作的核心依赖的是个人的视野，而非技术层面的东西。CGI跟一个人能不能拍好一部电影毫无关系。
当你找不到钱去使用这些技术的时候，你就会去寻找另一条路来走。有时候，那反而是一条更好的路。许多伟大的电影正是这样诞生的：创作者因为缺钱缺条件无法实现某些设想，但他们找到了替代方案，最终留下了一部我们反复回味、津津乐道的经典。
MT：说到人工智能与经典电影，去年有消息称中国电影基金会计划用人工智能技术对《黄飞鸿》和所有李小龙电影进行”更新”，您对此怎么看？
TH：人工智能可以帮助改善一部电影的观感，修复因保存不善而产生的瑕疵。但最重要的是，必须保持李小龙的原貌，与最初的影像保持一致。不能改变李小龙。人工智能的一个问题是，它所创造出来的东西，与最初的原版已经不同了。你看到的不再是现实本身。
这正是人工智能令人深感忧虑之处：它有能力将你与现实割裂。它能让你无法分辨眼前的究竟是真实还是虚构。有些人可能不在乎，但当你无法判断眼前的究竟是真实的李小龙，还是一个计算机生成的模拟影像时，这是令人不安的。
不过，它已经成为一种极为普遍的工具。一旦人工智能开始取代创造力，那将是整个行业以及无数职业的终结。
MT：《新蜀山剑侠》获得了口碑上的成功，但它与您的前三部作品风格迥异。尤其是《第一类型危险》，是一部极具冲击力的电影。那部影片中的愤怒，来自哪里？
TH：那种情绪并不是我独有的。那个时代充斥着动荡与不安，人们强烈质疑那种对规则与传统亦步亦趋的必要性。《第一类型危险》里的愤怒，程度各有轻重，但它存在于每一个人心中。如果你想对那个时代的世界说些什么，那种表达方式是自然而然的。
那时，我一直在寻找某种能满足我拍电影冲动的东西。我感到自己正在变成一个平庸的人，拍着平庸的电影。于是我必须有所行动。我想表达自己内心深处的个性，通过挑衅来让观众分担我的悲悯与感受。我现在依然如此，只不过表达方式变了。那些电影也许已不再喊着”把一切都毁掉”，但想要摧毁某些东西，依然是我的本性。如果有什么事情让你极为困扰，你就会想把它除掉。
现在回头看《第一类型危险》，我觉得它缺乏深度。我想与观众分享的那种愤怒，倘若电影有更多一些的深度，本可以在他们的记忆中留存更久。每次你走进电影院，应该获得一种关于自我认知的全新视角。这必须是你所创作的作品中最重要的事情。你想触及观众的人性，激发某种愤怒或浪漫的反应，帮助他们记起自己是谁。
MT：和您的上一部作品《地狱无门》（1980）一样，《第一类型危险》也是一部充满政治意味的电影。您认为您电影中的政治性是如何随着时间演变的？
TH：《地狱无门》根本不是什么严肃的电影，我不过是在拿恐怖片开玩笑，那是一部喜剧！它没有什么哲学深意，不带任何深层含义，就是一部纯粹的戏仿之作。
拍那部电影的时候，我完全没有考虑它的商业潜力，只是在挑战人们惯常看待这类电影的价值观。但之后我开始反问自己：这真的是人们在娱乐中所寻求的，还是说我们可以给他们一些别的东西？这部片改编自一位著名中国作家的作品，写的是人们在浑然不觉中相互吞噬——他们在不知道为何而杀的情况下互相残杀。讲的是一群村民无法接纳外来者，于是将他们悄悄抹去。这与当下正在发生的事情有着关联：有些人无法接受事物的变化，他们想守住旧的秩序。我并非在暗示新的方式一定好或一定坏，但我们需要与时俱进，需要跟上文明与人性演进的脚步，否则僵化与保守将会摧毁我们本来的样子。我在电影里谈论了这一切，却是以一种全然不严肃的方式。
MT：在《新蜀山剑侠》之后不久，您拍出了两部至今公认的杰作——《上海之夜》与《刀马旦》，前者刚刚迎来四十周年新修复版的放映。您在美国求学期间是否大量观摩了神经喜剧，而在创作《上海之夜》时，又是否有意识地参照了这些1930至40年代的美国电影？
TH：我向来对喜剧这个类型情有独钟，喜剧是我的本色。我看了大量的神经喜剧，看了查理·卓别林（Charlie Chaplin）、巴斯特·基顿（Buster Keaton）、伍迪·艾伦（Woody Allen），也看了许多日本、中国、印度的经典喜剧。它们真的很有趣。但《上海之夜》的起源，来自一位朋友告诉我的一件真事：一位歌手在舞台上演唱途中，发现自己手上的钻石戒指不见了。她本来要开口唱歌，却突然看见手指空空如也，于是放声尖叫。我觉得这件事太有意思了。
我一直在想这个角色，好奇她为何站在台上，又是怎么丢了戒指。故事渐渐在我心里成形，当我决定把它放在二战期间之后，一切豁然开朗。那个时代为我们提供了一个从全球视野审视人性的窗口。有了这个背景，故事便开始自我生长：这个女人过着怎样的生活？她在这个世界上如何谋生？这就是创作的美妙之处，它全部来自你自身。一旦触动了某个让一切啮合的开关，故事便会自己奔涌而出。《上海之夜》就是这样诞生的。它与那枚戒指毫无关系，与舞台上的那声尖叫也毫无关联——因为等故事自己跑起来的时候，我已经没有空间再把那些放进去了。
这部电影也遇到了不少麻烦，因为它原本是一部低成本电影。这意味着许多场景、外景地和特效都不得不放弃。我没有钱来好好处理特效，只能用纸浆和纸板做的微缩模型来凑合。但这其实很有意思，那才是真正的电影制作。你竭尽所能，只为与观众分享一种情感。这个世界需要这部电影的幽默与乐观主义，让它变得更可爱、更宜居。世界有时混乱到令人难以承受。
MT：张艾嘉与叶倩文在《上海之夜》中表现精彩。您是否更偏好为女性角色执笔？
TH：我不喜欢这样去想，因为这样会限制我的思路。但这有点像烤蛋糕——你事先不知道成品会是什么味道。有时候，女性角色这块蛋糕烤出来会比男性角色那块更香。每当有人告诉我我写女性角色比男性角色写得好，我就会觉得，该加把劲儿好好写写男人了！
MT：《刀马旦》对性别身份的探索令人着迷，这一主题在您整个创作生涯中反复出现。能谈谈您对颠覆性别角色的兴趣吗？
TH：我身边就有这样的人，他们拒绝被社会标准所定义。有人说女人应该是这样，男人应该是那样，但现实生活中根本不是这么回事！而那些拒绝被如此定义的独特之人，通常都极为有趣。不遵循规则、不按社会标准生活的人，对生命抱有一种独特的态度，我尊重这一点。所以我从未觉得自己是在”颠覆”什么。
MT：您以监制身份在“电影工作室”（Film Workshop）取得了若干重大早期成功，包括《英雄本色》和《倩女幽魂》（1987）。多年来，您以事必躬亲著称。能谈谈您作为监制与导演之间的关系吗？
TH：关于我事必躬亲的习惯，我一直被人提醒。我曾以为这是作为监制角色的必要之举，但我也尝试过走出这个……该怎么说……这个习惯的魔咒。我从来不知道自己是不是一个好监制，因为有时候项目做出来很精彩，有时候我又担心自己是不是破坏了它。但我知道自己在说什么。如果有什么是我不该插手的，我会尽量抽身而退；如果我觉得有什么必须去做，我就会直接去做。通常很难判断哪些项目该全力介入，哪些不该。
MT：您为吴宇森监制了几部出色的电影，后来在《英雄本色III夕阳之歌》上分道扬镳，那部片由您亲自执导。吴宇森后来拍摄了自己版本的故事《喋血街头》（1990）。关于你们分裂的原因，坊间流传着许多彼此矛盾的说法，您能谈谈实际发生了什么吗？
TH：那件事涉及许多外部因素。吴宇森在那时已经建立了相当高的声誉，开始考虑进军国际制作。而我则深陷当时一场席卷业界的制作危机之中。他不想拍第三集，认为故事已经讲完了。我也同意！但我忍不住想再多说一点这个角色的事，想回溯他的过去。后来我意识到，我错了。结果并不如我所期待的那样。
吴宇森有他自己的方式和自己的公司来开发项目，这在某种程度上是我们分道扬镳的原因。当然，分裂不可能毫无芥蒂。那来自他认为我干涉了他的创作，诸如此类。我承认我确实存在这个问题，但这在创意行业里并不罕见。你永远不知道谁的想法是对的，谁的是错的，直到看见结果。
几年后，我们坐下来聊了聊，都觉得那已经是过去的事，前面还有更重要的事等着。后来我也尽量在力所能及的范围内帮助他。我们维系了彼此的友谊，就像《英雄本色》里的兄弟一样——我们是兄弟。
MT：从《刀马旦》与《黄飞鸿》的高潮段落，到《刀》与《顺流逆流》——您执导过一些令人叹为观止的动作段落。能谈谈您是如何设计这些场面的？您会用分镜头脚本吗？
TH：只有在需要使用特效的情况下，我才会用分镜，因为那时候需要让人知道预算和技术要求是什么。否则监制，或者负责钱的人，会非常不安心。需要创造出一个壮观镜头时，你必须有分镜。我总是告诉分镜师：壮观，并不等于需要数千人出现在画面里——壮观可以只是一个眼睛的特写。仅仅一个瞳孔，就能在观众的反应上做出很多文章。
动作片的风格趋势在历史上经历过多次更迭。每种新趋势都会带来新的感官冲击，这种冲击是由某种必要性所催生的，每一次都创造出一种新的现实。看看《侏罗纪公园》（Jurassic Park，1993）——突然之间，恐龙就在你面前大步走动。你想创造出在电影史上从未出现过的动作场景。就像成龙从一座大楼楼顶沿着外墙滑落三十层——你以前从来没见过这样的镜头。
动作本身的浪漫元素同样至关重要。观众渴望置身其中，动作场景中往往存在一种浪漫成分，让人们深深爱上那个瞬间。但一切都会随着时代而变化，因为总会有太多人争相模仿新的潮流，直到人们看腻了，它就消亡了。所以每部电影都必须努力引领一种新的趋势，否则你总是要面对同样的困境。
MT：《刀》是一部令人震惊的动作杰作，也是一部似乎重新唤起了《第一类型危险》那种虚无主义能量的作品。它是您对张彻《独臂刀》（1967）的演绎，却似乎立志摧毁并蹂躏此前武侠片的一切惯例。这个项目是如何演变成如此黑暗而颠覆性的作品的？
TH：有趣的是，我当时想回归一种纪录片的风格。这并不容易，因为这对摄影师捕捉突发瞬间的能力要求极高——就像置身于一场骚乱的中心，一切都取决于你能否抓住那个警察在混乱中击打示威者的瞬间。这种东西是无法预先计划的。但拍电影你必须计划，否则演员不知道发生什么，那很危险。所以你必须在精心策划的同时，模拟出那种计划之外的感觉。
最后我们用了一套对讲机系统，我在里面告诉摄影师：去抓住那个从胡同里冲出来挥刀的人，然后迅速摇到那个正在逃跑的女孩。一片混乱，但很有趣。
剧本里没有台词，对白全部由演员即兴创作，这对他们来说极有挑战性。他们必须自己想清楚该说什么，在情感戏上尤其困难。这是一次实验，此后也有其他人尝试过同样的方式，效果都很不错。
MT：您近年的作品规模越来越大。您是否有回归早期那种小成本创作的渴望？
TH：我一直都想回去拍低成本电影。整个行业在萎缩，形势严峻，人们都在煎熬。院线生意每况愈下，来自其他媒介的竞争无处不在。电影院线正在收缩，这是电影极为艰难的时刻。但没有什么比战争更糟糕。战争是人类所能遭遇的最可怕的事情。不过我确实相信，创造力总是在苦难之后破土而生。
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