在1996年的电视纪录片《香塔尔·阿克曼论香塔尔·阿克曼》（Chantal Akerman par Chantal Akerman）中，比利时导演香塔尔·阿克曼（Chantal Akerman）讲述了她外祖母西多妮·埃伦伯格（Sidonie Ehrenberg）的一生。埃伦伯格原本是一位怀抱艺术梦想的画家。作为生活在波兰的一位妻子和母亲，她始终坚持绘画，尽管她所处的东正教犹太社群对女性施加了严格的性别限制。纳粹入侵波兰后，埃伦伯格被送往奥斯维辛集中营，并于1942年与丈夫一同遇害。她的女儿娜塔莉娅（Natalia）幸存了下来；集中营获得解放时，她仍然只是一个十几岁的少女。战后，埃伦伯格的画作始终未能寻获。然而，阿克曼的母亲娜塔莉娅却将它们的一部分保存在自己的童年记忆之中。埃伦伯格使用巨幅画布作画，题材也极其简单：凝视着画外的女性面孔，“仅此而已。”阿克曼在这部纪录片中如此说道。
阿克曼作品的天才与大胆之处，正在于她意识到，这些看似平淡无奇的图像实际上蕴藏着丰富的意义；而像埃伦伯格这样被历史边缘化、被时间摧毁、又因悲剧而沉默的人生，也拥有一种幽灵般的存在感。在阿克曼开始拍电影之前，这种存在从未被任何一种艺术形式真正唤起。正是在自身的边缘身份，以及母系先辈们所承受的边缘处境之中，阿克曼找到了她赖以彻底重塑电影的原始素材。令人惊叹的是，仅仅在拿起第一台摄影机后的短短几年里，她便完成了这场对电影语言的彻底重塑。
阿克曼是一位自学成才的电影作者，而且很早便意识到，传统电影教育本身存在着难以逾越的局限。她清楚地知道，自己的电影视野具有不可替代的独特性。整个20世纪70年代——也就是她辉煌创作生涯的开端——她不断吸收那个时代最前沿的文化养分，并迅速将其消化、转化，融入属于自己的情感世界。这位年轻导演创作生涯的第一个十年，如同一幅关于其内在世界的精神地图：它赋予了她作为一位四处漂泊的艺术家、作为一位现代女性的生命经验以具体形态。她既与上一代人——以及他们所代表的压抑、克制和家庭束缚——保持着持续的冲突，又无可避免地成为这一代人的产物。
阿克曼的杰作《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975)，某种程度上是献给她母亲一生的礼赞，正是阿克曼早期所有创作执念的最终汇聚。她之所以能够以近乎无限的自信开创一种全新的电影语言，首先是因为她始终从自己最熟悉的对象出发：她自己。她把个人经验视为电影创作真正的“零点”，一切都建立于真实生活之上。也正因如此，阿克曼赋予那些原本再平凡不过的日常行为——打扫、凝视、进食、书写、思考——一种前所未有的纪念碑式庄严，使它们获得了某种如同埃伦伯格绘画一般的宏伟尺度。正如她外祖母画布上那些凝望远方的女性一样，阿克曼电影中的人物拥有一种超越现实比例的存在感，而观众与她们之间建立起的联系，则近乎直接得令人震惊。
阿克曼是二战后定居比利时的波兰犹太难民家庭中的长女。她的母亲娜塔莉娅——昵称内莉 (Nelly)——从奥斯维辛集中营获救后被送去与祖母家生活。几年后，她与阿克曼的父亲雅克（Jacques）结婚。雅克同样是犹太人，并在整个战争期间依靠藏匿躲过了纳粹的迫害。在布鲁塞尔，阿克曼一家过着看似普通的工人阶级生活。雅克在一家皮具店工作，每到夏天，全家都会前往附近的克诺克克－海斯特（Knokke-le-Zoute）海滩度假。香塔尔是个天资聪颖的学生，却几乎不在意学校给予的评价。她经常逃课，把当地电影院当作自己的避风港。她的父母对她的旷课大多不以为意。父亲更关心的是替她物色一位犹太丈夫，而母亲则像阿克曼后来回忆的那样，“半躺在床上，睡眼惺忪地就在我的成绩单上签了字”。
没有人向阿克曼讲述过集中营里究竟发生了什么，但那些无法言说的恐怖却始终以一种沉重得近乎压迫的力量笼罩着她。内莉从不谈论自己在那里经历的一切，然而，每个人都看得出来，那段经历已经彻底摧毁了她。和阿克曼童年所认识的许多犹太女性一样，内莉沉溺于永无止境的家务劳动，以此逃避内心挥之不去的创伤。年幼的阿克曼很早便意识到，自己的责任就是不要让母亲的痛苦变得更加沉重。因此，她努力让自己保持渺小、安静，不去打扰母亲的悲伤。大屠杀在这位未来导演身上留下的印记，则表现为反复出现的噩梦：她梦见“犹太人脸上带着僵硬的笑容拉着小提琴”，也梦见人们最终不得不诉诸同类相食。
十五岁时，阿克曼第一次观看了让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 的《狂人皮埃罗》(Pierrot le fou, 1965)。这部影片以惊人的方式将导演对于消费主义与资产阶级社会的不满外化为影像：它描绘了一对亡命恋人的混乱旅程，一方面控诉世界的残酷，另一方面又以戏谑和黑色幽默回应这种残酷。影片结束后，阿克曼几乎立刻决定成为一名电影导演。
她第一部完整的作品，十三分钟的《我的城市》（Saute ma ville，1968）便延续了这种近乎无政府主义的精神。她将《狂人皮埃罗》中悲喜交织的虚无主义移植到了自己早已厌倦的家庭空间之中。阿克曼在片中亲自饰演一位年轻女子：她以近乎疯狂的方式戏仿贤妻良母一丝不苟的清洁习惯和生活秩序，最终不仅毁掉了自己的厨房，也毁掉了自己。显然对于阿克曼而言，困守家中从来不是一种安稳的生活，而是一种注定走向毁灭的命运。
刚一成年，阿克曼便迫不及待地逃离了家乡。她开始了终生的漂泊生涯，离开布鲁塞尔来到巴黎，住进一间没有暖气的女佣阁楼，同时旁听法国最重要的一批公共知识分子的课程，其中包括精神分析学家雅克·拉康 (Jacques Lacan)、马克思主义社会理论家吉尔·德勒兹 (Gilles Deleuze)，以及伦理学家埃马纽埃尔·列维纳斯 (Emmanuel Levinas)。她也曾在以色列生活过一段时间，与一位男友同居；那段短暂的恋情结束后不久，对方便去世了。
年轻人的决心，加上一点命运的眷顾，最终将阿克曼推向了公众视野。旅居国外期间，她一边工作，一边设法偿还拍摄《我的城市》时欠下的债务。与此同时，这部影片一直搁置在布鲁塞尔一家电影洗印厂里。这家洗印厂属于影评人兼策展人迪米特里·巴拉乔夫（Dimitri Balachoff）。直到有一天，巴拉乔夫终于看了这部作品，并立即将这位初出茅庐的导演介绍给佛兰芒电视界的同行——那里当时正是短片与实验电影的重要阵地。随后，阿克曼又主动找到作家兼导演埃里克·德·库伊佩（Eric de Kuyper）。当时，他负责一档名为《另一种电影》（De andere film）的电视节目，以播映地下电影作者——如安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) ——以及欧洲新锐导演——如赖纳·维尔纳·法斯宾德 (Rainer Werner Fassbinder) ——的作品而闻名。德·库伊佩后来回忆道：“我被《我的城市》的那种直接、自发的力量打动了，也被它的作者本人打动了。”——毕竟，阿克曼当时是抱着胶片亲自找上门来的。“所以，我当然决定播放这部电影。”《我的城市》在电视播出的第二天，比利时最重要的电影导演安德烈·德尔沃 (André Delvaux) 就在自己的广播节目中盛赞了这部作品。按照德·库伊佩的说法，阿克曼初登影坛时，看上去依然像个孩子。然而，几乎没有接受过任何正规的电影训练，也没有导师指导，她却拍出了一部足以赢得真正专业电影人一致支持的作品。
在法国和以色列生活期间，阿克曼一直坚持写作。她不断创作散文、戏剧和电影剧本，其中一部后来发展成为她的下一部短片《可爱的孩子，或我扮演已婚女人》（L’enfant aimé ou Je joue à être une femme mariée，1971）。这是她第一部获得外部资金支持的作品，而德·库伊佩也作为投资人参与了影片拍摄。这部长达三十二分钟在法国南部一座别墅取景，影片围绕一位年轻母亲的内心独白展开。尽管它依然延续了《我的城市》对于传统女性家庭角色的反感，但在创作方法上却发生了明显转变。阿克曼开始尝试探索电影时间本身的延展性，并通过大量持续不断的对白，去捕捉主人公意识流动与心理变化的过程。然而，这个项目的规模还是让她感到力不从心。如何指挥一个完整的技术团队？怎样调度如此庞大的场景，并完成多角度的拍摄？这些问题都超出了她当时的经验。最终，阿克曼认为这部影片是一次失败，并迅速调整了自己的创作方向。
1971年底，阿克曼搬到了纽约。在拍摄《我的城市》之前，她曾进入比利时的一所电影学院学习，却几乎立刻便选择退学。学院以理论教学为主的课程设置，让这位迫不及待想要真正开始拍电影的年轻人感到无比沮丧。对于如此躁动而充满行动力的艺术家来说，这座永不入眠的城市，远比电影学院更能提供她真正需要的教育。在法国电影导演兼摄影师巴贝特·曼戈尔特（Babette Mangolte）的帮助下，年仅二十一岁的阿克曼开始出入纽约各个先锋艺术圈。在电影资料馆 (Anthology Film Archives)，她第一次接触到迈克尔·斯诺 (Michael Snow)和乔纳斯·梅卡斯 (Jonas Mekas) 的作品；她观看了伊冯娜·雷纳 (Yvonne Rainer) 与理查德·塞拉 (Richard Serra) 的电影放映，也欣赏了菲利普·格拉斯 (Philip Glass) 乐团和理查德·福尔曼 (Richard Foreman) 实验剧团的演出。她常常身无分文，靠打各种零工维持生计，当过裸体模特，在剧院寄存处看管衣物，什么工作都做。她后来写道：“我终于开始真正生活了。我发现了新的生活方式，也遇见了新的人。即便有时候我因为无处可睡，只能整夜在城里游荡。”
这种新的生活经验激发了她的创作热情。她甚至利用自己在色情影院担任售票员时偷偷挪用的钱，拍摄了两部无声电影——《房间》（La chambre）和《蒙特利旅馆》（Hotel Monterey，均完成于1972年）。这两部作品借鉴了“结构主义电影”（Structural Cinema）的创作理念，通过严谨的形式实验来探索狭小而封闭的室内空间。结构主义电影兴起于20世纪60年代，是先锋电影中的一个重要流派，其作品通常极度简约，不依赖传统叙事，而是通过强调摄影机运动、胶片、时间以及放映等媒介自身的技术与物质过程，激发观众的思想与感知。其中，迈克尔·斯诺的作品尤其令阿克曼受到启发。她后来回忆说，正是斯诺让她意识到：“一次摄影机运动……所激发的情感力量，完全可以与任何叙事情节一样强烈。”
《蒙特利旅馆》正是这一认识的直接体现。阿克曼试图捕捉自己初到纽约时那种介于陌生、漂泊与孤独之间、朦胧而短暂的存在状态。曼戈尔特担任了这两部影片的摄影师，而阿克曼则展现出一种前所未有的影像控制能力——无论是镜头调度还是画面构图，都已趋于成熟，使她能够将那些几乎无法言说的体验转化为电影。正如她后来形容的，那些感受“不过是一团迷雾”，而电影则第一次赋予了这团迷雾以可见的形状。
然而，阿克曼并不满足于像那些结构主义电影大师那样创作纯粹观念性的作品。她的电影始终根植于个人经验。即便是《蒙特利旅馆》——一部几乎完全由空荡的墙壁、走廊和房间构成的影片——依然深深植根于她自己的生活，并浸透着她作为一名旅居异乡、英语尚不流利的外国人所感受到的疏离感。事实上，在真正迷恋光线与影像之前，写作才是阿克曼最初的热情。而正如她被结构主义电影那种近乎机械舞蹈般的形式所吸引一样，她在文学上的趣味，同样倾向于那些不断突破形式边界的现代主义作品。阿克曼厌恶艺术中刻意操纵观众情绪的表达方式，她始终试图挣脱线性叙事的束缚。
举例来说，《可爱的孩子，或我扮演已婚女人》中，一段几乎完全由单方面倾诉组成的音轨，被覆盖在一系列漫长的画面之上：一位母亲不停地操持家务，又对着镜子凝视自己。而由阿克曼本人饰演倾听者，偶尔会突然出现在画面之中，打乱观众对于时间和空间连续性的判断。影片中的母亲，是否自始至终都在和同一个朋友说话？阿克曼始终拒绝给出明确答案。这种叙事上的暧昧性，显然受到现代主义文学的启发：既有弗吉尼亚·伍尔夫 (Virginia Woolf) 笔下消解了时间界限的写法，也有“新小说”（nouveau roman）对于传统叙事的彻底颠覆。后者是一种强调客观描写、拒绝现实主义幻觉的文学形式，其代表作家包括阿兰·罗伯-格里耶 (Alain Robbe-Grillet) 和玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras) 。
1973年，阿克曼回到了欧洲。相比美国，当时欧洲对于艺术创作提供了更加充足的公共资助，她也因此开始筹拍自己的第一部长片。《我，你，他，她》（Je tu il elle，1975）改编自她20世纪60年代末写下的一部小说，全片分为三个章节，取材于阿克曼人生中第一次精神崩溃，以及她搭便车从法国返回比利时的亲身经历。影片几乎完全将观众困在这些经历发生时的“现在时”之中。一场抑郁发作，没有任何解释，也没有任何对白：镜头只是静静注视着由阿克曼饰演的女主人公躺在房间里，写字，一勺又一勺地吃着白糖。随后，一场性爱戏持续了十多分钟，几乎没有剪辑，也没有语言。这些漫长而近乎考验观众耐力的片段，正是阿克曼电影语言的重要特征。它们摒弃了对白，却建立起一种极为持久、极为私密的亲近感，仿佛意识流小说一般，让观众直接进入人物意识与身体经验的流动之中。回到欧洲后拍摄的另一部中片长度的《8月15日》（Le 15/8，1973）同样采用了碎片化叙述手法来达到类似的效果。影片中的一位芬兰女性漫无目的地在公寓里游荡、抽烟，而她的内心独白则不断在画外响起。那些话语本身大多平淡无奇，并没有提供多少情节信息；真正重要的，是它们反复出现的节奏与方式，让观众逐渐感受到人物内心深处那种难以摆脱的精神迟滞与情感停滞。
阿克曼作为电影作者的成熟，与20世纪70年代席卷西方的女性解放运动几乎同步展开。那个十年里，她主要生活在巴黎。当时，法国各地不断爆发大规模示威，抗议强奸案件相关法律以及禁止堕胎的法律；与此同时，女权主义者提出了一项深刻改变时代观念的主张：女性的私人生活，本身就是一种政治议题。正是在这样一种关于性别与性意识迅速觉醒的历史背景下——距离她开始拍电影不过七年——阿克曼开始创作《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号》。直到今天，这部作品仍被许多人视为她最重要、也是最具代表性的电影。
法国新浪潮的标志性人物、坚定的女权主义者德菲因·塞里格 (Delphine Seyrig)，早在1973年担任电影节评委时，就已经注意到了阿克曼的作品。当年，《蒙特利旅馆》获得了一项大奖，而塞里格正是评审团成员之一。不久之后，两人决定展开合作。塞里格不仅出演影片，还帮助阿克曼筹集到了《让娜·迪尔曼》的制作资金。这是阿克曼迄今为止规模最大的一次创作，而她则以一个极具雄心、同时在形式上极为激进的构想迎接了这一挑战。
影片剧本采用了“新小说”式的写法，详细记录了一位家庭主妇连续三天的日常生活。时间被不断拉长，如同被反复拉伸的太妃糖一般，让每一个瞬间都充分展开，使时间的流逝与身体的感知彼此纠缠，变得几乎可以触摸。事实上，阿克曼此前的作品一直都在尝试这样的方法，只不过规模相对有限。而《让娜·迪尔曼》则凭借超过三个小时的片长，将这一创作理念第一次扩展到了史诗般的体量。影片几乎汇聚了阿克曼此前所有作品中最核心的美学特质：有《我的城市》中对于家庭秩序的女性主义反抗；有《蒙特利旅馆》中深刻的存在主义孤独；也有《可爱的孩子，或我扮演已婚女人》和《8月15日》中那种第一人称意识不断震颤、不安流动的主观经验。观看《让娜·迪尔曼》，意味着进入一种此前几乎不存在的电影频率。在这里，观众不再只是旁观一个故事，而是成为一位女性日常生活全部心理经验与物质现实的见证者——那些看似微不足道的重复劳动、细微动作与沉默时刻，被赋予了前所未有的重量与尊严。
《让娜·迪尔曼》在戛纳电影节“导演双周”单元首映时，阿克曼年仅二十四岁。自那以后，这部影片不断被奉为经典——2022年，它在《视与听》（Sight and Sound）杂志每十年举办一次的全球影评人评选中，被评为“影史最佳电影”。这一地位的确立，不仅说明了过去几代女性电影导演的作品正稳步获得越来越多的认可，也反映出人们对于阿克曼在现代电影史中核心地位的理解日益深化。不妨想一想迈克尔·哈内克 (Michael Haneke) 和托德·海因斯 (Todd Haynes) 那些形式主义意味浓厚的静态画面：他们借助静止的构图营造出幽暗而压抑的氛围；再看看凯莉·莱卡特 (Kelly Reichardt) 电影中那些内省的女性人物。阿克曼作品的痕迹，如今几乎可以在当代世界电影的各种不同潮流中发现，甚至也出现在流行电视剧对于性与精神疾病坦率而直接的表现之中。
当然，阿克曼本人富有魅力而又极具掌控力的个人气质，也在这一过程中起到了重要作用。更重要的是，在拍摄《让娜·迪尔曼》时，她对于自己的创作构想始终保持着近乎苛刻的精准把控。即使面对经验丰富的资深合作者，她也丝毫没有放松对作品的控制；其中一些人，包括塞里格在内，都曾因这位年轻导演在拍摄过程中所展现出的高度控制欲而感到不满。电影评论家常常将奥逊·威尔斯 (Orson Welles)、查理·卓别林 (Charlie Chaplin) 和杰瑞·刘易斯 (Jerry Lewis) 视为“作者导演”（auteur）的典范——他们集演员、导演、编剧于一身，并且都对作品拥有近乎偏执的控制欲。毫无疑问，阿克曼也应当与他们并列。《让娜·迪尔曼》仅仅是她长达数十年的创作生涯中第一次真正意义上的重大突破；而在此后的岁月里，她始终不断地自我更新、不断地重塑自己的电影语言，从未停止探索。
阿克曼于2015年自杀去世，距离其母亲离世仅数月之隔。她自己大概也会坦率承认：她从来无法停留在一个地方，也从来无法安顿于某一种固定的自我。她长期与抑郁症抗争，并曾表示，自己从未真正感到过真正的归属。这种情绪，也持续地渗透于她的电影之中，以一种忧伤而近乎灵性的气质不断浮现。在《让娜·迪尔曼》之后，阿克曼创作了两部带有自传色彩的影片，初步触及了此后几十年间将越来越成为其创作核心的两个主题：流亡与爱情幻灭。《家乡的消息》（News from Home，1976）与《安娜的约会》（Les rendez-vous d’Anna，1978）都散发着一种深沉的忧郁力量。片中的女性人物如同幽灵一般存在，彼此之间存在着令人痛苦的隔阂：前者是身体上的缺席，后者则是处于永无止境地漂泊旅途中。
对阿克曼而言，没有任何人比母亲内莉更能体现自我与他者之间那道难以逾越的鸿沟，也没有任何人比她更能揭示外在表象与内心世界之间持续存在的张力。阿克曼曾说过，自己的全部作品，其实都只有一个真正的主题——母亲。她痴迷于母亲，却又迫切地想要逃离母亲，试图以属于自己的方式定义自己的人生。在《家乡的消息》中，内莉对于女儿的思念，被阿克曼借由自己的声音重新占据、重新传递出来。为了拍摄这部影片，阿克曼重返纽约，将自己数年前经常出没的地点逐一拍摄下来。在一组组漫长的镜头里，荒凉的街道、空旷的地铁站台缓缓展开；与此同时，这位始终不见其人的导演，以画外音朗读母亲当年寄给自己的信件。影片仿佛举行了一场降灵仪式（séance）：母女二人分别存在于两个不同的世界，只能隔着黑暗，徒劳地伸手触碰彼此。另一位母亲形象则出现在《安娜的约会》中。这部影片讲述了一位电影导演穿越西欧各地的旅程，将阿克曼关于人与人之间关系稍纵即逝、亲密终将消散的思考，置于一个被历史悲剧耗尽了活力的欧洲背景之下。
在阿克曼这一时期的创作中，外祖母埃伦伯格那些失落的绘画始终像幽灵一样若隐若现。那些作品或许曾拥有巨大的尺幅，画中的女性面孔直视前方，庄严而毫无修饰；然而，对于阿克曼来说，它们最终只剩下母亲日渐模糊记忆中的一点残痕。无论她凝视母亲多久、多么认真，内莉始终令人痛苦地遥不可及。阿克曼早期电影真正具有革命性的地方，正根植于这种深刻而无法消解的疏离感。《让娜·迪尔曼》或许因为其女性主义意义而获得了最多的关注，但这一时期其他作品真正的创新之处——以及它们所展现出的勇气——远远超出了性别议题本身。阿克曼赋予银幕中心位置的人物，不仅因为她们是女性，更因为她们孤独、病痛与倦怠，她们被困在那些通常不会成为电影主角的生命状态之中。这些电影提醒我们：电影不仅能够讲述现实，更能够重新塑造我们理解现实的方式。它能够调整我们的观看，让另一种生命——那个始终无法被彻底理解、始终模糊不清的他者——获得一种可以被感知的形状。
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