对于那些没有读过荷马（Homer）原著的观众来说，他们或许反而更容易欣赏克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）新版《奥德赛》（The Odyssey）这部改编作品。这并不仅仅是因为影片删减了大量内容——任何篇幅宏大的文学作品搬上银幕，都不可避免地需要取舍和压缩——更重要的是，影片缺失了一项贯穿始终的元素：诸神。在史诗原作中，开篇第一幕便发生在奥林匹斯山（Mount Olympus）宙斯（Zeus）的宫殿里，众神齐聚议事，共同讨论奥德修斯（Odysseus）的命运。而在诺兰的电影里，人们依然会提及诸神，却没有任何发生在奥林匹斯山上的神明议会。事实上，整部影片真正现身的古希腊神祇，只有雅典娜（Athena，由赞达亚〔Zendaya〕饰演）一位，她只是偶尔出现在故事之中，默默注视着事态的发展。
相反，诺兰展开的是一出纯粹属于人类的戏剧。影片开始时，奥德修斯（Odysseus，由马特·达蒙〔Matt Damon〕饰演）作为特洛伊战争（Trojan War）中的希腊联军统帅之一，已经离开故乡伊萨卡（Ithaca）将近二十年——十年征战，随后又漂泊了十年。一路上，他先后遭遇了从卡吕普索（Calypso）的诱惑到独眼巨人（Cyclops）食人狂怒等一连串险境，因此始终无法返乡。与此同时，他的妻子佩涅洛佩（Penelope，由安妮·海瑟薇〔Anne Hathaway〕饰演）则一直抵挡着数十位伊萨卡贵族的逼婚。这些求婚者要求她改嫁其中一人，并一边等待，一边肆意享用王室储备的粮食和美酒，过着奢靡的生活。当年奥德修斯出征时还是襁褓婴儿的儿子忒勒马科斯（Telemachus，由汤姆·霍兰德〔Tom Holland〕饰演），如今已经成长为青年，一心想将这些求婚者驱逐出去——这是一个几乎可以视作所有成长故事原型的情节。而当奥德修斯终于回到故乡时，父子二人携手并肩，共同向这些篡位者发起反击。
如此讲述，在将神祇的干预降至最低之后，这依然是一部充满激情、恐惧、温柔与奇观的精彩冒险故事。然而，它却失去了阅读荷马原作时最令人震撼的一种体验：现代人的心灵与青铜时代（Bronze Age）精神世界之间，那道难以跨越的鸿沟。荷马所描绘的是一个陌生而令人不安的世界。在那里，人类的命运始终受制于诸神的讨论与一时兴起，而神明自身又各怀目的。诺兰抹去了自然世界与超自然世界之间这种持续不断的联系，也因此舍弃了许多真正令荷马时代与现代截然不同的东西——包括神性的氛围，以及与之相伴而生、独属于那个时代的伦理秩序。
我原本一直好奇，诺兰会如何处理这个故事中那些同样充满古代气息的元素，例如其中的暴力与仪式性：祭祀时牲畜鲜血喷涌的场面；怪物吞噬人类时那种超自然般的狂怒，受害者在被生吞活剥时发出的凄厉惨叫；砍断手掌、生殖器；对酷刑的依赖；以及人们对于残酷复仇所流露出的那种深切满足。我也好奇，他会如何表现荷马世界那种极其外放的情感表达——例如人们因悲痛而撕裂自己的衣服；又例如奥德修斯在艾米莉·威尔逊（Emily Wilson）2017年译本中所写的那样，“哭泣着，在悲伤中翻滚（sobbing and rolling round in grief）”。还有那个充满奇幻色彩的世界：例如第一卷中，雅典娜陪伴着忒勒马科斯，随后“如同飞鸟一般穿过烟雾飞向天空”，由此显露自己的神性。然而，诺兰并没有试图让观众真正进入古希腊人的精神世界，而是选择了一种经过删减、近乎自然主义的处理方式，一切都被克制，也被收敛。影片中的暴力大多流于类型化，快速剪接的战斗场面只是略微暗示那些血腥死亡；祭祀场景一闪而过，干净得近乎外科手术；复仇几乎不见鲜血，也没有真正意义上的恐怖，仅仅点到为止；眼泪总是精准地沿着一侧脸颊滑落，带着几分刻意煽情的意味；而悲伤，则更多通过现代战争英雄式那种强忍情绪、沉默克制的方式来表达。
不过，尽管诺兰的诠释既迎合大众口味，又带有明显的时代错置感（anachronistic），他依然以充沛的自信和无可置疑的清晰表达，将自己的创作理念贯彻到底。影片对白简洁有力，完全采用现代化的语言风格，让这群实力派演员都能够在自己最熟悉的表演节奏中发挥，同时也将那些在荷马笔下光彩流转、层次繁复的人物，塑造成一个个轮廓分明、棱角锐利的形象。饰演佩涅洛佩（Penelope）的安妮·海瑟薇（Anne Hathaway），眼神同样如激光般锐利。她借用了经典好莱坞电影中一个极为精彩的表演细节：当她告诉忒勒马科斯（Telemachus），说他还没有成长到足以面对一场真正大战的时候，她的目光短暂地从儿子的眼睛缓缓移向他的身体，带着一丝戏谑与轻蔑。饰演斯巴达国王墨涅拉俄斯（Menelaus）的乔恩·伯恩瑟尔（Jon Bernthal），则操着一种颇为出人意料却又异常贴切的纽约外城区白人族裔口音（New York white-ethnic outer-borough accent）。露皮塔·尼永奥（Lupita Nyong’o）饰演的海伦（Helen），与墨涅拉俄斯的婚姻多少显得有些貌合神离，而她当年被掳走，也正是特洛伊战争爆发的导火索。当海伦哀叹自己竟被当作无数死亡与毁灭的借口时，尼永奥将这种悲愤逐渐推向一种沉静却充满力量的激烈情绪。约翰·雷吉扎莫（John Leguizamo）饰演了牧猪人欧迈俄斯（Eumaeus）。作为一名奴隶，他对奥德修斯忠心耿耿，也始终竭力保护忒勒马科斯。雷吉扎莫赋予这个角色一种饱经世故的智慧与未经雕琢的沉稳气度，他内在的高贵品格，与那些贵族求婚者身上的贪婪卑劣形成了鲜明对照。萨曼莎·莫顿（Samantha Morton）饰演的喀耳刻（Circe）则以一种直率、坚毅、带着乡野气息的表演，几乎让影片对原著的改写显得合情合理。荷马笔下那位歌声诱人、危险而充满魅惑的女巫，在这里变成了一位评判人类行为的道德批评者。她解释自己之所以把奥德修斯的部下变成猪，是因为他们吃东西的样子，本来就像猪一样。
与诺兰对角色的理解结合得最紧密的，当属马特·达蒙饰演的奥德修斯。在荷马的笔下，奥德修斯以足智多谋、善于谋划而闻名；而在这里，他更像是一个坦率直接的人物——一位粗犷、务实的军事谋略家，而不是那个更富创造力、也更具道德争议的人物。这个角色原本需要一种兼具力量与机敏、威严与善变的表演，但达蒙遵循了诺兰的设定，将奥德修斯塑造成一个沉默克制、背负重担的人。
奥德修斯究竟背负着什么？为了界定这位英雄的苦难，并借此塑造他的性格，诺兰大胆地将《奥德赛》中原本只是轻描淡写提及的一些事件，扩展成了影片中的重要场景。其中最关键的，便是特洛伊木马以及奥德修斯在这一计策中的主导作用。在诺兰看来，这一事件构成了整个故事的核心，它塑造了奥德修斯的人格，也决定了他此后漫长漂泊的人生轨迹。特洛伊人毫不怀疑地将这匹木马——一件看似献给神明的祭品——运入城内。随后，藏身木马中的少数希腊士兵在奥德修斯的率领下打开城门，让大批希腊军队涌入城中，最终将特洛伊彻底毁灭。
影片中的奥德修斯始终因这一计谋而深感负罪。在他看来，把一件象征馈赠的礼物变成致命武器，意味着自己违背了宙斯所维护的待客之道（hospitality）。影片还暗示，他患有创伤后应激障碍（P.T.S.D.），而他漫长的漂泊岁月，其实也是一段始终无法重新融入战后生活的过程。当卡吕普索将他留在自己身边七年，使他几乎沦为自己的囚徒与情人，并让他服食自己喂给他的莲花而渐渐麻木时，她解释说，自己这样做其实是在治愈他。“你还没有准备好回家。”
如此对奥德修斯进行心理化诠释，确实让《奥德赛》拥有了一种更容易被现代观众接受的当代性——仿佛在说：古希腊人其实和我们并没有什么不同。然而，这种处理却牺牲了荷马作品中丰富的细节和复杂的社会结构，而正是这些内容，使阅读荷马至今仍是一种鲜活而充满现实感的体验。影片对于故事中大量残酷情节的淡化，也不仅仅是出于删节或净化（bowdlerizing）的考虑。它更像是一种努力，试图让奥德修斯符合现代人的价值观，将他塑造成一个既值得同情、又带有悲剧色彩的人物。因此，影片中已经容不下荷马笔下的那个奥德修斯。在《奥德赛》第九卷中，他曾平静地向一位主人讲述自己此前旅途中的一段经历：“我攻陷了那座城，杀死了城中的男人。我们掳走了他们的妻子，并把财物平均分给所有人。”我不会透露电影的结局，但可以说，它并没有采用荷马史诗中的结尾。诺兰为影片设计了一个大胆得令人惊讶的新结局，它目光长远，具有鲜明的社会意识，也极具雄心；然而，这一结局最终并未得到充分的发展。
作为导演，诺兰（Christopher Nolan）似乎将更多精力投入到了剧情、对白、表演、自然景观、场景布置、陈设以及服装设计上，而相对较少关注他如何通过影像来呈现这些元素。影片中的画面构图，大多数时候都只是中性地记录着故事的发展，几乎没有展现出足以体现一种世界观或美学构想的视觉风格与影像肌理。诺兰曾在《信条》（Tenet，2020）和《盗梦空间》（Inception，2010）等科幻电影中创造出远为强烈的视觉张力，但值得注意的是，那些影片所构建的世界，本质上仍与当代文化保持着连续性。相比之下，《奥德赛》所采用的朴素现实主义风格，似乎与诺兰试图将一种本质上属于远古时代、无法化约为现代经验的精神世界加以理性化的创作意图密不可分。
观看诺兰这部电影时，我不禁重新想起皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）拍摄的两部关于古希腊的作品：《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，1967）与《美狄亚》（Medea，1969）。后者也是歌剧大师玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas）唯一一次主演故事长片。在这两部电影中，古典时代令人不安的残酷，与一种视听层面的崇高感相互辉映，共同回应着影片所依据的古希腊悲剧——分别是索福克勒斯（Sophocles）与欧里庇得斯（Euripides）的作品——所蕴含的诗意。帕索里尼对于青铜时代（Bronze Age）暴力与神秘性的强调，还延伸到了那些精心铺陈的宗教仪式场面，其中甚至包括人祭。这些场景既具有编舞般的形式感，也带有浓厚的人类学意味；影像本身如同画面中的行动一样，经过高度程式化的塑造。而诺兰则是在现代道德观自我约束力量的驱动下，将一首史诗，拍成了一部散文化的作品。
原文刊登于《纽约客》杂志2026年7月27日印刷版，原标题为“无路可归”（“No Way Home.”）
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