至少，亚里士多德对奥德修斯的历险并没有太深的印象。在《诗学》（Poetics）第十七章中，谈到一个故事的“本质”（essential）与构成它的各个情节之间的关系时，他指出，《奥德赛》（Odysseus）的故事主线其实并不长：”一人离乡经年，波塞冬时时窥伺，孤身漂泊无依；家中财产则被求婚者们耗尽,他们又图谋加害于他的儿子。历经风暴之后，他终于归来，显露真身，奋起反击，转危为安，诛灭仇敌。此乃情节之骨干，其余皆为枝节。”
这样的概括，想必会令许多人感到意外。
你不禁会问，那些最著名的冒险都到哪里去了？在人们心目中，正是这些情节构成了这部伟大史诗最精彩的部分——在特洛伊战争结束后的十年归乡途中，荷马的英雄一次又一次化险为夷，尽显机智、狡黠与勇气。
那些食用了能够抹去记忆之花的食莲人（Lotus-Eaters）呢？那位迷人的仙女卡吕普索（Calypso）呢？她把奥德修斯囚禁了七年，并承诺只要留在自己身边，就赐予他永生——而他却深情地拒绝了这一诱惑，只为了回到自己那位日渐衰老、终将一死的妻子身边。
还有他与女巫喀耳刻（Circe）长达一年的缠绵相处——正是她把他的同伴变成了一群猪。又或者，他长期停留于柔弱而安逸的费埃基亚人（Phaeacians）国度：那里财富丰饶，宫殿金碧辉煌，人们热爱舞蹈与音乐——这是史诗所描绘的众多足以诱惑人们放弃伊萨卡、另择家园的文明之一。而英雄则凭借自己著名的雄辩之才，巧妙地说服了费埃基亚王室，把自己送回故乡。
这里同样没有提到奥德修斯前往冥府的旅程。在那里，上演了整部史诗最动人的场景之一：奥德修斯试图拥抱母亲飘渺的亡魂，却终究落空；直到那一刻，他才知道，在自己漫长的离乡岁月里，母亲早已去世。
同样没有提及的，还有整部史诗篇幅最长的一场冒险——与独眼巨人波吕斐摩斯（Cyclops）的遭遇。机智的奥德修斯——荷马一再称赞他是polymêtis（足智多谋）、polyphrôn（智慧多端）、polymêkhanos（善于随机应变）、以及poikilomêtis（诡计百出）的人——最终凭借一个关于“无人（Nobody）”的巧妙双关战胜了独眼巨人。“无人”正是他初见独眼巨人时，为自己取的假名字。
所有这一切，在亚里士多德的概括中，都被压缩成了“一段饱经风暴的航程”。
这部分原因在于，他正确地强调了《奥德赛》中另一部分、也远为庞大的内容——即他所谓的“家中的局势”。英雄长期离乡，给他的城邦造成了危机：其政治秩序正在瓦解；给他的妻子佩涅洛佩造成了危机：她正遭受求婚者的围困；也给他年幼的儿子忒勒玛科斯造成了危机：这个从未见过父亲的年轻人，努力想要配得上那位声名显赫的父亲。这些，正是编剧课程中所谓的“利害关系”（stakes）——英雄最终归来必须解决的危机；否则，归乡便失去了意义。整部史诗二十四卷中，只有四卷讲述这些冒险经历，而且还是由这位出了名巧舌如簧的英雄本人，在令费埃基亚宫廷听众如痴如醉的叙述中娓娓道来：这是他最伟大的语言艺术表演。
不过，亚里士多德之所以对这些冒险轻描淡写，最主要的原因还是在于这部史诗的结构。在《诗学》中讨论《奥德赛》的那一部分时，他主要关心的是情节（plot）的运作方式。《奥德赛》的情节，在他看来是一种值得称道的“复杂”情节——人物命运的反复起伏，以及诗篇结尾处接连不断的认亲场景——而他尤其赞赏它的“双重线索”（double thread）：一条是英雄逐步恢复身份、最终获得胜利的上升弧线，另一条则是敌人一步步走向覆灭的下降弧线，两者彼此交织。
然而，正是《奥德赛》叙事本身的这种复杂性——不断在过去与现在、回忆与行动、伊萨卡与那些遥远航程之间来回转换——虽然令亚里士多德十分满意，却无疑也是它始终难以被成功搬上银幕的重要原因。这一点尤其耐人寻味，因为其中那些冒险故事本身，似乎天生就在召唤大银幕与特效技术来呈现。问题并不仅仅在于需要涵盖的事件数量极其庞大。荷马还采用了一种极具特色的叙事方式：他总是在一个故事之中嵌入另一个故事。故事套着故事，漫长的对话之中又转述着另一段漫长的对话。
这种技巧最著名的例子出现在第十九卷。当一位年迈的女仆替乔装打扮的奥德修斯洗脚时，她认出了英雄年轻时猎野猪留下的一道伤疤。就在她意识到眼前这位“乞丐”正是失踪多年的主人时，叙事却突然停了下来，转而进入两段层层嵌套的闪回：先回到那次猎野猪的经历，再回到英雄出生的那一天，随后才重新回到眼前这一刻。
那么，又该如何在短短两三个小时之内，把这一切——无论是它的结构、它的叙事技巧，还是这整个浩瀚的故事——呈现出来呢？
一种答案是：做不到。
绝非偶然的是，迄今为止最忠实于《奥德赛》的戏剧改编并不是一部电影，而是一部迷你剧：由弗兰科·罗西（Franco Rossi）执导的法意合拍八集剧《奥德赛》（L’Odissea，1968）。迷你剧这种本身就具有章节性（episodic）的形式，恰好解决了一个问题：如何将众多片段编织成一个更大的整体，而又始终不偏离故事的“本质”主题——也就是奥德修斯的归乡，以及这场归乡的性质、缘由和影响——正如亚里士多德所建议的那样。这种体裁所允许的充裕篇幅，也使剧集的编剧得以呈现哪怕最次要的人物和事件。
然而，一部电影——即便是一部篇幅极长的电影——要把这些线索交织在一起就困难得多，要把一个个情节组织起来，同时又不让人感觉它们只是一个个“片段”（而这恰恰是关键所在），更是如此。
耐人寻味的是，在为数不多的《奥德赛》电影改编中，有两部作品都进行了大幅删减：一部是《尤利西斯》（Ulysses，1954），这是一部轻松诙谐的意大利影片，由英气勃勃的柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）饰演奥德修斯，西尔瓦娜·曼加诺（Silvana Mangano）饰演王后，安东尼·奎恩（Anthony Quinn）饰演求婚者中令人憎恶的首领安提诺俄斯（Antinoüs）；另一部则是较新的《王者归来》（The Return，2024），由拉尔夫·费因斯（Ralph Fiennes）和朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）主演。
前者删去了大部分冒险情节——这些内容仅以闪回的形式出现，发生在奥德修斯寄居费埃基亚人期间、凝望大海之时——同时把故乡发生的一切压缩到最低限度。
相比之下，《王者归来》则干脆删去了整部史诗的前半部分，直接从英雄返乡开始讲起。这样一来，不仅诸神、仙女、怪物、人与神之间的情爱，以及各种阴森诡异的遭遇等所有超自然元素都被一并剔除，荷马作品中那些用来建立“利害关系”的内容也全部消失了。影片或许受到近年来一种解读荷马史诗的新思路影响——将其视为创伤后应激障碍（PTSD）的早期案例研究。² 因此，它把亚里士多德眼中那条英雄不断恢复身份、最终获得胜利的上升弧线，改写成了一位饱受战争创伤折磨的退伍军人的沉重故事。（影片中有一处，奥德修斯本人甚至在别人提起战争时，公开讥讽“英雄”这一概念。）
拉尔夫·费因斯饰演的奥德修斯瘦削、阴郁，而他回到的伊萨卡也映照着他压抑的精神状态：那里只有零零散散几间土黄色的小屋，住着衣衫褴褛的农民；王宫不过是一堆灰暗、沉闷的石头。你不禁会想：他为什么如此急切地想要回来？
如果要真正公正地改编《奥德赛》——不仅忠于它的内容，也忠于它的结构——那么，似乎就需要一位导演：他不仅能够创造出令人目不暇接的视觉奇观，同时也善于驾驭层层嵌套、结构复杂的叙事。
正因如此，在《王者归来》上映后不久，当人们宣布英裔美国导演克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）正在筹拍一部《奥德赛》电影时，包括我在内的许多人都感到欣喜若狂。
毕竟，诺兰之所以成名，很大程度上正是因为他以一种不妨称之为 polymêtis（足智多谋）的方式编织叙事线索。
他的第一部长片《追随》（Following，1998）讲述了一位漫无目的的伦敦青年，他喜欢尾随陌生人——起初只是出于好奇，并无恶意——直到其中一人竟是一名狡猾的职业窃贼，把这位跟踪者一步步诱入由谎言与幻象织成的重重罗网，而最终等待他的则是致命的结局。
令诺兰赢得广泛赞誉的《记忆碎片》（Memento，2000）则凸显了后来成为他作品另一核心主题的东西：记忆与罪疚之间的关系。一位患有失忆症的男子（盖·皮尔斯饰）决意找到并杀死谋害妻子的凶手。为了维持自己对于人物身份、去过哪些地方，以及调查进展到何种程度的意识，他不得不依赖一套复杂的照片与笔记系统，其中有些甚至纹在自己的身体上。在这部影片中，主人公同样发现自己是一个精心设计骗局的受害者。
《记忆碎片》真正令人着迷之处，在于诺兰采用了一种独特的叙事技巧，既呈现主人公伦纳德支离破碎的精神现实，也让观众亲身体验这种现实。影片由两条叙事线组成：一条是按时间顺序推进的黑白段落，另一条则是倒叙展开的彩色段落。随着两条线不断推进，观众越来越接近于将所有碎片拼接成完整图景——而这是伦纳德本人永远无法做到的。
这种对时间顺序的摆弄，后来成为诺兰电影最鲜明的标志之一。其中尤以他那部精彩绝伦的科幻片《星际穿越》（Interstellar，2014）最为典型。这部关于宇航员拯救濒临毁灭地球居民的宏大作品中，时间由于黑洞的存在而真正发生了弯曲，对不同人物以不同速度流逝，并因此产生了一些极为动人的效果。我想，我绝不是影院里唯一一个在影片结尾仍然年轻的主人公（马修·麦康纳饰）与已经垂垂老矣的女儿重逢时热泪盈眶的人。
怀着罪疚、背负黑暗过去的人物，在诺兰后来的影片中不断出现，其中最典型的便是《黑暗骑士》三部曲。系列首部《蝙蝠侠：侠影之谜》（Batman Begins，2005）将布鲁斯·韦恩／蝙蝠侠（克里斯蒂安·贝尔饰）塑造成一个因少年时代未能阻止父母遇害，而始终背负罪责的人。从某种意义上说，他所感受到的“罪疚”，并不比那些他不断与之搏斗的荒诞反派更轻。
诺兰那些心理色彩阴郁的蝙蝠侠电影，被热烈赞誉为对这一经典系列一次极具时代感的重新诠释，也获得了巨大的国际成功。但在我看来，它们——或许由于超级英雄题材本身的限制——缺少了他其他一些作品中那种令人兴奋的结构巧思。
《致命魔术》（The Prestige，2006）则描绘了两位世纪之交伦敦魔术师之间执迷而最终走向谋杀的竞争——其中一人曾导致另一人的妻子身亡。这段恩怨催生出一层套一层、令人拍案叫绝的情节设计，使导演得以充分玩味自己钟爱的主题：罪与无罪、幻象与现实、人类行为及其有时无法预料的后果。
而在获得奥斯卡奖的《奥本海默》（Oppenheimer，2023）中，又出现了一位饱受罪疚折磨的主人公——由基里安·墨菲饰演的曼哈顿计划负责人奥本海默，这位在道德上备受煎熬的科学家，被卷入了由自己和他人共同编织的重重罗网。
在这部影片中，诺兰甚至超越了亚里士多德，因为他并非设置两条，而是三条彼此交织却又相互独立的情节线索：第一条讲述奥本海默参与原子弹研发的过程；第二条将时间推进到1954年，聚焦一场近乎“星室法庭”（Star Chamber）式的政府调查——由于他早年与共产党有联系，其安全许可正受到威胁；第三条则发生在1959年，围绕参议院对刘易斯·施特劳斯（Lewis Strauss）出任商务部长的提名听证展开，同时追溯他在1954年撤销奥本海默安全许可一事中所扮演的角色。
诺兰对于复杂结构的偏爱，有时也会使他误入歧途。
直到今天，我仍然没能完全弄明白《盗梦空间》（Inception，2010）到底讲了些什么。这部风格鲜明的幻想电影描绘了一群未来世界的犯罪分子——所谓的“提取者”（extractors）——他们潜入目标人物的梦境，通过窃取其潜意识中最深层的思想，或者向其中植入新的思想，来制造高科技犯罪。（大概就是这么回事。）
不过，梦境的视觉呈现实在太过震撼，以至于我并不确定自己是否真的在乎有没有看懂。
至于诺兰那部几乎没有对白的二战史诗《敦刻尔克》（Dunkirk，2017），它并没有让观众真正理解那场历史性的灾难，但它在视觉和听觉上的冲击，却令人心满意足。
无论存在怎样的缺陷，诺兰此前的作品都表明，他或许确实是执导《奥德赛》的合适人选。奥德修斯本就是一个复杂多面的英雄人物，既拥有令人钦佩的机智，也有阴暗的一面；而《奥德赛》本身，则是一部充满时间错置与叙事游戏的作品。
最终呈现出来的，是一部耗资2.5亿美元、片长三小时、也是第一部全程采用IMAX格式拍摄的巨制。它像《蝙蝠侠：侠影之谜》一样，以一种心理化、阴郁的方式重新诠释经典；像《记忆碎片》一样，把玩着记忆与遗忘的主题；又像《奥本海默》一样，将大量彼此交织的叙事线与时间线缠绕在一起。
而它最终也像《奥德赛》第十卷中风神埃俄罗斯（Aeolus）交付给奥德修斯的那只装满狂风的皮囊一样——风神将四方之风封存其中，托付给英雄保管，却被他疑心重重的船员私自打开，酿成灾难性的后果——终究成了一只好坏兼具的混合包袱（a mixed bag）：它一方面充分展现了导演自身的长处；另一方面，也和《王者归来》一样，成为一个典型案例，揭示了试图将一部作品现代化改编时所不可避免的局限——因为这部作品虽然具有跨越时代的生命力，但其中许多价值观依然顽固地保留着古代世界的面貌。
这并不是说诺兰没有意识到原作的价值。
在电影上映前一个月，《纽约时报》刊登了一篇对他的采访。在采访中，他谈到自己少年时期便对《奥德赛》怀有深刻而持久的热爱。他第一次接触这部作品，是小时候在伦敦观看的一场舞台剧。他回忆说，当时给自己留下最深印象的，是特洛伊木马——奥德修斯设计出的那个巧妙发明，使希腊人得以潜入特洛伊；荷马在史诗中曾数次提及它，而它也是费埃基亚宫廷吟游诗人所唱歌曲的主题之一——以及塞壬和她们的歌声那一段情节。
因此，这部电影在IMAX银幕上的恢宏呈现常常令人印象深刻，也就不足为奇了。更有意思的是，从开场到结尾，它始终在提醒观众：史诗原本被视为一种“歌唱”的形式，因此它的最初听众首先是通过听觉，而不是视觉，来体验它的。
诺兰让电影以奥德修斯宫廷中的吟游诗人菲弥俄斯（Phemius）开场，可谓一个巧妙的安排。菲弥俄斯一边用手杖有节奏地敲击地面，一边吟唱着几句与特洛伊故事密切相关的话语——“一张脸（即海伦）、一个男人、一首歌”。更妙的是，饰演菲弥俄斯的竟然是说唱歌手特拉维斯·斯科特（Travis Scott）：这是导演对古风时代史诗那种口头流传、即兴吟诵传统的一次狡黠致意。
正如人们所预料的那样，诺兰自己的这首“歌”，也成功再现了原作那种层层交织的叙事肌理。
由于史诗叙事本身具有宏大的跨度，许多著名的“揭示”（reveals）都必然紧挨着为其铺垫的背景故事。当第十七卷中，奥德修斯二十年来第一次来到自己宫殿门前，看见忠诚的老猎犬阿尔戈斯（Argos）——此时它浑身跳蚤，蜷伏在城中的粪堆上，这一形象正与风尘仆仆、饱经磨难的主人形成强有力的呼应——诗人却停下来，讲述奥德修斯当年如何得到这只幼犬、如何训练它、它又如何成为一条出色的猎犬，等等。
同样，在第二十一卷结尾，也有一个高潮时刻：奥德修斯终于凭借一张华美的大弓证明了自己的身份。这张弓只有他一人能够拉开；荷马意味深长地写道，他拨动弓弦时发出的铮鸣，正像一位职业吟游诗人拨响里拉琴一般。随后，他一箭射穿了依次排列的十二把斧头的斧孔——而诗人不久前才刚刚告诉读者，这是英雄昔日常常表演的一项绝技。
诺兰则把这些背景故事与身份揭示之间拉开了一定距离，这种处理很符合戏剧改编的需要；与此同时，他也找到了方法，使过去与现在之间的张力呈现出富有趣味的视觉质感。
影片前段，镜头中那只如今已经衰老不堪、遭傲慢求婚者虐待的阿尔戈斯——求婚者由罗伯特·帕丁森饰演的安提诺俄斯率领，他一副轻蔑神情，昔日俊美的面孔已略显褪色——渐渐溶接为一段闪回：年轻的奥德修斯第一次见到那只活蹦乱跳的小狗。稍后，我们又看到年轻时的奥德修斯——由满脸浓须的马特·达蒙饰演——表演那项“箭穿斧孔”的绝技，而佩涅洛佩则在一旁含笑观看，神情中带着纵容与欣赏。
此外，诺兰还巧妙地把弓弦震响的声音提前埋入影片之中，因此，当归来的英雄在结尾再次拨动弓弦——这也是屠杀求婚者高潮场面的前奏——这一刻便拥有了恰到好处、令人战栗的力量。
自从诺兰开始发布预告片以来，互联网上便充斥着关于影片服装、船只、盔甲以及对白是否“准确”的讨论。
然而，这部《奥德赛》最忠于原作的地方，很可能恰恰是它那层层编织、密不透风的叙事肌理，它成功再现了荷马精妙的编织艺术。
说来也巧，“编织”（weaving）本身正是《奥德赛》中的一个关键意象。
即使从未读过这部史诗的人，大概也听说过第二卷中那位愤愤不平的求婚者讲述的故事：“足智多谋”（sharp-witted）的佩涅洛佩——她的机敏丝毫不逊于丈夫——曾用一个计策把求婚者拖延了整整三年。她答应，只要替公公拉厄耳忒斯（Laërtes）织完寿衣，就会嫁给他们中的一人；然而每到夜晚，她又把白天织好的布一点一点拆开。
诺兰把这一场景放到了归乡故事的“现在”之中。佩涅洛佩——由安妮·海瑟薇饰演，她的表演在果断威严与内心痛苦之间拿捏得十分到位——向忒勒玛科斯解释自己的织布方法。随后，她指向宫殿以及远处的整座城邦，仿佛整个文明本身就是一件巨大的艺术作品，并说出一句关于形式与内容关系的话，让人觉得连亚里士多德本人恐怕都会赞同： “如果人民不尊重它所承载的意义，再好的结构也毫无价值。”
正如《奥德赛》中那些巧妙自指吟游诗艺术的描写一样，王后的这句话，也仿佛是在评论诺兰自己的电影：那些精心编织、层层叠叠的叙事结构，其存在，正是为了服务于导演多年来始终关注的那些主题。
虽然亚里士多德对这些冒险情节轻描淡写，诺兰却显然不是如此；这部电影在视觉呈现上确实气势十足。
在冥府一幕中，奥德修斯按照指引，通过一种令人毛骨悚然的血祭仪式召唤亡魂，只见死者的手从岸边漆黑的沙土下缓缓扭动着伸出，令人不寒而栗。海上的风暴——荷马曾用一些最令人难忘的诗句加以描绘——也拍得惊心动魄。而诺兰对独眼巨人一节的处理，大概很难再被后来者超越：巨大的IMAX银幕极具冲击力地呈现出独眼巨人洞穴幽暗无边的空间，希腊战士们与折磨他们的巨人相比显得渺小不堪，在其中惶惶穿行。（这一切又得益于极为出色的声音设计：当波吕斐摩斯登场时，整个影院仿佛都在震动。）
在这一版本中，不只是独眼巨人（比尔·欧文饰）的视力出了问题：他脸部的一些五官仿佛被暴力地扭转了九十度，因此那只著名的“唯一的眼睛”竖直地长在额头中央，左右眨动。
波吕斐摩斯并不是唯一被重新塑造的人物。
在荷马笔下，喀耳刻只是举起魔杖，轻轻点触奥德修斯的同伴，把他们变成猪；而诺兰则赋予这一场景一种令人反感的肉体感。女巫——由萨曼莎·莫顿饰演，一个毫不艳丽、带着中年女巫（Wiccan）气质的人物，她以一种质朴而投入的方式演绎了这个角色——在众人大口吞食她端上的炖菜之后，用双手粗暴地揉捏他们的脸，把他们的面孔挤压成猪嘴。
影片中少数几个带有女性主义色彩的时刻之一，也出现在这里。喀耳刻愤怒地暗示，这场变形并非掩盖，而是揭示了这些男人真正的本性：“他们为了你，在世界各地烧杀抢掠、奸淫掠夺！一群肮脏的士兵，饿着肚子，满腔兽欲。看看他们吧，认清你自己手下的人！”
必须承认，无论诺兰多么偏爱视觉奇观，这部电影的美术设计却乏善可陈。那些笼罩在昏暗火光中的布景与服装，一律呈现出沉闷的棕褐色调，灰扑扑、脏兮兮，看起来仿佛都是从《权力的游戏》的道具仓库租来的。
在荷马笔下，奥德修斯老战友墨涅拉俄斯的宫殿富丽堂皇，以至于前来拜访这位宽厚却多少有些多愁善感的斯巴达国王、打听父亲下落的忒勒玛科斯，都忍不住惊叹： “看那回荡着回音的宫殿里，青铜闪耀；看黄金与琥珀的光辉——再看看！还有白银与象牙！”
而在这里，墨涅拉俄斯却成了一位粗暴的军阀，看起来似乎一直在殴打自己的妻子海伦——由肯尼亚裔墨西哥演员露皮塔·尼永奥饰演，这一选角当时在社交媒体上引发了无数讨论——她那张传奇般美丽的脸，有一半布满了深深的伤疤。
这位墨涅拉俄斯（乔恩·伯恩瑟饰，讲话时隐约带着一点《黑道家族》中托尼·索普拉诺式的腔调）哈哈大笑，说那张曾经“让千艘战船起航”的脸，如今恐怕只能让五百艘船起航了。
如果说整部电影存在一个统一的视觉母题，那么毫无疑问就是——特洛伊木马。正是它，当年给年少的诺兰留下了如此深刻的印象。
影片第一次出现木马，是在开场关于战争结束时的一段闪回里。那座巨大的黑色装置半埋在海边沙滩上，等待着一群轻信的特洛伊人发现。奥德修斯还故意留下了一位名叫西农（Sinon，由埃利奥特·佩吉饰）的年轻希腊士兵，让他谎称木马是撤退中的希腊人献上的礼物，以诱骗敌人。
特洛伊人夺取了木马，却杀死了这位天真的年轻人——奥德修斯始终没有把希腊人的真正计划告诉他。
在诺兰的《奥德赛》中，英雄在冥府唯一真正重要的一次相遇，就是见到了西农的亡魂。西农指责自己的统帅欺骗了自己——这正是奥德修斯伟大机智背后阴暗的一面。
影片最后一个镜头再次强调了这一点：木马那只毫无生气的眼睛——令人想起独眼巨人的那只眼——从特洛伊仍在冒烟的废墟中冷冷凝视着前方。这正是奥德修斯又一个巧妙计谋所留下的致命余波。
然而，在诺兰的电影中，你所看到的奥德修斯——乃至整个《奥德赛》——只有阴暗的一面。
“我希望这部电影具有可亲近性（accessible）。”他曾这样说道：“我希望《奥德赛》的世界能够让现代观众产生共鸣。我们不希望它看起来或听起来像以往那些以古代为背景的电影，因为许多这类作品都会借鉴某些特定时期的艺术和音乐风格，例如十八、十九世纪欧洲的新古典主义绘画，或浪漫主义时期的管弦乐创作。我们希望它拥有一种朴实、现代、能够引起共鸣的基调，以此让整个故事更具现实基础。”
和《王者归来》一样，这里的“朴实、现代、能够引起共鸣”，实际上意味着一种对心理焦虑的强调，以及一种阴郁的“现实主义”。这种处理巧妙地迎合了当代人对于“伟人”“英雄主义”等观念日益增长的不耐烦。
在这部《奥德赛》中，没有机智，没有幽默，也没有那种狡黠而迷人的魅力。
这里的奥德修斯并没有利用那个精彩绝伦的“Nobody（无人）”双关骗过独眼巨人；他和同伴只是把巨人的眼睛戳瞎，然后像打橄榄球一样冲出去逃命。（“低身冲过出口，然后向两边散开！”）
这位奥德修斯也没有与自己的神圣庇护者雅典娜进行那些机锋四射的对话——这是荷马史诗中反复出现、令人愉悦的一个母题。因为在原作中举足轻重、那位拥有令人敬畏的“猫头鹰般眼睛”的女神，在这里被压缩成了寥寥几场戏：雅典娜（赞达亚饰，披着一身看起来像Jil Sander设计的服装）只是在奥德修斯陷入宗教信仰危机时，为他打打气而已。
“看！是谁在推动那些云？是谁在推动那片海水？！”
遗憾的是，整部影片的对白都流于平淡。
这位奥德修斯也无法凭借富有魅力的言辞和引人入胜的讲述征服费埃基亚人，因为诺兰索性把费埃基亚一段完全删掉了。这是一个真正的损失，因为那一长段情节不仅塑造了勇敢活泼的少女娜乌西卡——正是她发现了遭遇海难的英雄，并救了他的性命——也刻画了她深爱着她的父母，极富魅力。
这位奥德修斯也不会因为在冥府见到母亲的亡魂而失声痛哭，因为那个温柔动人的场景，同样被删去了；与此同时，他在冥府最重要的一次相遇也一并消失了。
那就是与阿喀琉斯亡魂的相见。这位曾经为了永恒荣耀而放弃长寿的英雄，对昔日战友说，自己宁愿活着，哪怕只是一个穷人的卑微奴仆，也不愿做所有亡魂的君王。这段话响亮地肯定了《奥德赛》主人公的人生选择——为了活下去，他可以不惜一切代价。
诺兰删去了所有这些内容，却保留了一些对故事及其主题几乎没有任何帮助的情节。
影片中有一场与食人巨人拉厄斯特律戈涅斯人（Laestrygonians）的漫长战斗。这不过是《奥德赛》第十卷里一个相对并不起眼的插曲，却被拍得冗长而令人困惑。除了或许能给十八至二十六岁的年轻观众带来一点肾上腺素刺激之外，它几乎没有任何意义。
更糟糕的是，这位奥德修斯没有机会动情地拒绝卡吕普索提出的永生诱惑。
因为诺兰借鉴了柯克·道格拉斯版《尤利西斯》的处理，让奥德修斯在与卡吕普索共同生活的七年间失去了记忆；他甚至不知道自己还有一位妻子等待着自己回去。
诺兰还把两个经典冒险故事合并在一起：影片中的卡吕普索（查理兹·塞隆饰）——这里她显然不再是一位女神，而只是一个普通凡人——向情人坦白，七年来自己一直让他食用莲果（Lotos），以减轻他的精神痛苦。“你想要恢复记忆，可如果记忆毁掉了你的幸福呢？”她轻声说道。
这是诺兰赋予这个角色的几句颇有几分尤达大师风格的箴言式对白之一；然而在原作中，卡吕普索却是一位拥有卓越修辞才能的人物。（荷马笔下的卡吕普索，在面对宙斯要求她放走囚禁者的命令时，曾发表过一段令人难忘的演说，猛烈抨击男性对于女性性行为所持的双重标准。这段话直到今天依然毫不过时，也丝毫没有失去现实意义。）
卡吕普索这一段故事的全部意义，恰恰就在于：奥德修斯始终记得自己留在身后的妻子，以及那段属于自己的生活。当我们第一次在第五卷见到他时，他正独自坐在海边，凝望着大海：他就那样坐在那里，泪水从未干涸；因为他一心思念归乡，生命的甘美正一点一点流逝。**
这位奥德修斯真正记得的，是特洛伊木马，以及诺兰希望它所承载的一切意义。
因此，他这部改编作品的高潮，并不是英雄迟来的复仇终于得以实现、身份终于得以恢复，而是发生在前一天夜里的一个场景：乔装成乞丐的奥德修斯与佩涅洛佩交谈。
心灰意冷的佩涅洛佩坚持认为，如果自己的丈夫还活着，他一定会找到回家的办法。
奥德修斯苦涩地回答： “归乡并不总是一件容易的事。如果你认识的那个奥德修斯迷失了方向呢？如果他看见了一些东西呢？……如果，当他打开特洛伊城门的时候，他亲眼看见了十年的愤怒在一夜之间倾泻进那座城市呢？”
这番话引出了一段漫长的闪回，展现希腊人在特洛伊陷落时所犯下的暴行：强奸、斩首、亵渎神庙。
对于这些罪行，诺兰笔下的奥德修斯怀有一种几乎将自己压垮的负罪感：我们留给他们的是一件礼物，一个和平的献礼，他们却把它带进了自己的家。我们践踏了人与人之间一切神圣的准则，把一场战争变成了一场狩猎。焚毁特洛伊的城墙，就是焚毁整个世界。……如果（奥德修斯）就在那一夜，当他穿行于无政府状态与痛苦燃起的火焰之间，又在随后那些汗流浃背、纵情庆祝的日子里……如果他从一开始就清楚知道自己究竟做了什么呢？
当这段铿锵有力的独白仍在我耳边回响时，我忽然意识到，它听起来一点也不像荷马笔下的英雄——毕竟，他们会兴高采烈地夸耀自己如何肢解被杀死的敌人——却非常像克里斯托弗·诺兰电影里的主人公。
这位饱受折磨、充满负罪感的奥德修斯，被剥去了幽默、机智、魅力与狡黠，与《记忆碎片》中痛苦的失忆者、《蝙蝠侠》中的布鲁斯·韦恩，以及《奥本海默》中的主人公，都属于同一家族：他们都是被过去折磨的人，只不过各自以不同的方式与自己的过去搏斗。
在影片上映前夕接受《纽约时报》采访时，诺兰承认，当他阅读《奥德赛》的各种译本时，他逐渐意识到，这部作品就是一部“原初文本（ur-text）”，“它存在于我此前所做的一切作品之中。”
然而，无论诺兰一生以来对这部史诗怀有怎样的迷恋，他最终不过是按照自己的形象重新塑造了荷马的英雄；同时，他也把一套完全陌生于荷马的价值观强加到了奥德修斯的冒险之上。那么，这部重新讲述奥德修斯故事的作品，在视觉冲击力上是否令人印象深刻？在叙事结构上是否独具匠心？答案当然是肯定的。但是，它的“本质”（essential），是否还有任何属于荷马的东西？关于这一点，我愿意把最后的话留给佩涅洛佩：“如果人民不尊重它所承载的意义，再好的结构也毫无价值。”
｜原文发布于《The New York Review of Books》2026年8月20日纸质版杂志
📝This article was translated with the assistance of AI tools, then reviewed and edited for clarity, accuracy, and style by the Cinephilia editorial team. It is published by Cinephilia.net for non-profit educational purposes only. All rights belong to the original author and the publication as mentioned below. If you are a rights holder and wish to request removal, please contact us at cinephilia@cinephilia.net
｜Copyright Notice： Ethical Use & Content Policy
