继《奥本海默》(Oppenheimer, 2023)大获成功之后，克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）调动起自己在艺术与产业两方面的雄厚资源，向西方文化的奠基性文本之一——荷马(Homer)史诗《奥德赛》（The Odyssey, 2026）的返乡故事——发起了银幕改编的挑战。他向克里斯托弗·弗雷灵（Christopher Frayling）谈及这首史诗的当代意义与现实关联、改编过程中面临的取舍与难题，以及他要将影片呈现于最宏大银幕之上的决心。
《奥德赛》的预告海报没有出现众多明星的姓名和面孔，也没有用感叹号打出”史上最伟大的故事”之类的标语——它只是用粗体印上了克里斯托弗·诺兰的名字，以及”IMAX”这个词。《奥本海默》（Oppenheimer, 2023）在票房与口碑上的双重成功——它在全球狂揽近10亿美元（合7.7亿英镑）票房，并斩获七项奥斯卡奖——用诺兰自己的话说，”给了我更多选择”。而”诺兰”与”IMAX”这两个词，显然是要唤起一种史诗级讲故事的意味：一方面是老派叙事手法与全新洞见的结合，另一方面则是集体观影——在影院里——的仪式感，用胶片而非数字。诺兰自《致命魔术》（The Prestige, 2006）起便一直与IMAX摄影机合作，但《奥德赛》是影史上第一部完全用IMAX 65毫米摄影机拍摄的长片。
超级英雄电影或许已过巅峰，影院观影人次或许仍未恢复到疫情前水平，整个行业也仍对AI及其影响心存忌惮，但《奥德赛》（如同为环球影业拍摄的《奥本海默》一样）把诺兰带回了原点——一切的根基——去为一首近三千年历史的史诗寻找全新的诠释角度。这是他第一次将一部公认的经典杰作从另一种媒介搬上银幕。
《奥德赛》于2025年2月至8月间拍摄，历时91天（比原定计划提前9天完工，且未超预算），取景地远远超出了原著所涉的地中海范围：包括摩洛哥（用以呈现特洛伊）、希腊（独眼巨人的洞穴）、冰岛（冥府的入口）、马耳他（卡吕普索的洞穴）、西西里（伊萨卡）以及苏格兰（喀耳刻的岛屿）。整个创作团队此前都曾与这位导演合作过——有些人甚至合作过好几次，制片人艾玛·托马斯（Emma Thomas）更是从他职业生涯之初便一路同行。2025年秋天，资深影迷们的大量时间都花在了讨论这部电影上——尤其是在一支画风罕见的预告片意外发布之后：网上争相细究阿伽门农（Agamemnon）的战甲设计、奥德修斯（Odysseus）长船的造型，以及肯尼亚裔墨西哥女演员卢皮塔·尼永奥（Lupita Nyong’o）出演海伦一角的选角。对此，诺兰回应说，我们对青铜时代希腊与荷马那个年代的认知，本就建立在”极其零碎的考古记录”之上——这些记录，本片的美术设计团队都曾细细研究过；更何况，这首史诗本身正是从口头传统”改编”而来的产物。”荷马”是否真实存在过？他究竟是一人还是两位诗人（分别写下《伊利亚特》（The Iliad）与《奥德赛》），抑或是一整群人？故事中有多少内容源自四处游走的”吟游诗人”（rhapsodes，即巡回诵诗者），又有多少是特意杜撰的？奥德修斯究竟是一个真实存在过的人，还是某种复合形象？这一切都见仁见智。或者，正如诺兰所说的那样：”什么是最合理的推测，我又该如何用它来搭建一个世界？”
《奥德赛》讲述的是一位希腊英雄——伊萨卡之王——在特洛伊战争结束后，历时十年才回到妻子佩涅洛佩（Penelope）身边的海上归途。途中他遭遇了无数奇幻的阻碍：暴怒的独眼巨人（Cyclops）、复仇的海怪与漩涡，一位先给船员下药、再把他们变成猪的女巫（”你们这些男人啊——就知道满足自己的欲望，”由萨曼莎·莫顿 Samantha Morton饰演的这个角色令人不寒而栗地说道），一座住着披甲巨人的岛屿，在礁石上娓娓歌唱的塞壬（Sirens）女妖，以及一位以莲花迷惑旅人的仙女（查理兹·塞隆 Charlize Theron饰演）。与此同时，佩涅洛佩则一直在与108个企图篡夺伊萨卡王位的求婚者周旋——这其中就包括一个格外令人生厌的安提诺俄斯（Antinous，罗伯特·帕丁森 Robert Pattinson）将这个角色演得油腔滑调，令人过目难忘；而忒勒马科斯（Telemachus，汤姆·赫兰德 Tom Holland 饰演）也踏上了属于自己的一段小小的”奥德赛”，去寻找失踪的父亲，也寻找自己的身份认同（这一部分在诺兰的版本中所占的篇幅，比原诗中要多得多）。
我是在《奥德赛》7月6日全球首映前一天，于伦敦一家酒店对诺兰进行专访的。此前我们曾合作过我为BBC电台制作的四集系列节目《好莱坞与广告界五人组》（Hollywood and the Adland Five，于2025年8月播出），讲述的是艾伦·帕克（Alan Parker）、雷德利·斯科特（Ridley Scott）与托尼·斯科特（Tony Scott）兄弟、休·赫德森（Hugh Hudson）以及阿德里安·莱恩（Adrian Lyne）这批英国导演——他们在1970年代从电视广告界起步，之后席卷了好莱坞。诺兰认为（我也这么想）他们从未获得过应有的认可。我们的这次谈话涉及了许多话题：《奥德赛》与他此前作品之间的联系；这首史诗作为一部奠基性文本的意义；电影上的灵感来源；作为一个可信的讲故事者，”扎根现实”（grounded）有多重要；在如此规模的项目上使用IMAX摄影机的意义；对几位主要人物的诠释。最重要的是：如何让这个古老古老的故事与当代观众产生共鸣。整场专访中，诺兰一直在啜饮一杯又一杯亟需的伯爵茶——那是漫长一天的密集媒体采访之后，《奥德赛》眼看就要成为今年夏天的爆款大片，而这一切，也不过是这部影片全球宣传之旅的开始。
克里斯托弗·弗雷灵(Christopher Frayling，以下简称”CF”)：克里斯托弗，你曾说过，筹备《奥德赛》让你重新审视了自己以往作品中的一些主题：”那些主题确实存在于我拍过的每一部电影里。”其中一个主题就是”返乡”——希腊语里的nostos。这个概念在《致命魔术》《蝙蝠侠：侠影之谜》（Batman Begins, 2005）、《盗梦空间》（Inception, 2010）、《星际穿越》（Interstellar, 2014）、《敦刻尔克》（Dunkirk, 2017）……当中都非常强烈。你似乎一直着迷于讲述那些出类拔萃的男人，他们竭尽全力要回到家人身边的故事。
克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan，以下简称“CN”）：这其实是一个我们每个人都能感同身受的主题，因为无论我们从事什么职业——有的人可能感受更深——但每个人都熟悉那种在“必须完成的工作”与“会把你从家人、孩子、妻子、丈夫，或任何你所爱的人身边带走的事情”之间的时间与精力分配。这让这个主题变得普世、容易共情，而当你回头去读《奥德赛》原文时，你会发现一件很有意思的事：许多乍看之下显得陌生、属于另一个时代的东西，其实是切实相关、可以理解、放之四海而皆准的。
CF：回头看你自己的作品，还有一点就是《奥德赛》里那种碎片化的叙事结构：闪回、平行故事线、故事套故事……这一直是你着迷的东西，而这在原诗里也同样存在。
CN：我重新读这首诗的时候，着实被它结构上的大胆吓了一跳。我大概花了二三十年时间，一直在谈论自己电影里的非线性、非按时间顺序的结构，好像那是什么需要我去辩护的全新理念似的。然后你回过头去看这首诗，用全新的眼光重新审视它——它是西方文学最原初、最根本的文本，却拥有史上最激进的非线性结构之一。这让人无比谦卑：你会意识到，世上根本没有什么全新的想法，这一切早就写在最初的文本里了——而且，其实与电影叙事的手法并没有那么不同。我在谈论自己电影的非线性结构时常提到一件事：看看奥逊·威尔斯（Orson Welles）在《公民凯恩》（Citizen Kane, 1941）里做了什么，那大概是你能想象到的最激进的非线性结构，一个人一生最棱镜化的呈现方式。所以，这并不是一种全新的叙事手法。当我读到这首诗的时候，我就想：”那就拥抱这种结构吧，因为它太精彩了。”
CF：我觉得这部电影的前十分钟拍得很大胆，因为你用了大量的闪回来做铺垫说明——闪回中套着闪回，故事里套着故事——在这个过程中，你为我们呈现了一幅马赛克般的群像，其中一些角色我们要到后面才会真正认识，有些人的希腊名字还相当拗口。
CN：这正是荷马在口头传统中很可能会采用的方式。在古典文学里，有一种“in medias res”（字面意思是“从中间开始”）的概念——直接一头扎进故事，对吧？问题在于，你要如何为此找到一种电影化的呈现方式？而荷马所没有的、我们所拥有的，是剪辑。我们拥有的是画面对画面：正如爱森斯坦（Eisenstein）所说的那样，画面A加画面B等于思想C，蒙太奇，诸如此类。你其实是在不断追问：”好，用电影的工具，它的电影化对应物是什么？”
CF：所以你是把观众直接扔进一个复杂的处境当中，然后寄望在电影放映的过程里，逐渐把一切理清、简化。你同时也是想把观众引向那些细节。我得说，这样的处理确实会鼓励人们不止看一遍这部电影，因为他们可以再回去检查一遍，看看自己有没有理解对。这真是相当精明的做法。
CN：呃，我不想显得那么“精于算计”，但我确实知道，我喜欢那些让人想反复看的电影；我喜欢那些具有多层呈现和多重含义的电影。那种叙事本身具有密度的电影——没错，你第一次看的时候完全可以只是单纯享受这个故事，但也许有些东西，要等到你再看一遍时才会被揭示出来。
CF：你还说过：“无论是奥德修斯的主线叙事，还是其中的各个小片段，《奥德赛》几乎撑起了整个电影这门艺术。”这是一部奠基性的文本。你这么说是什么意思？
CN：我的意思是，当你回过头去读《奥德赛》，你会发现里面藏着如此多的故事。你有忒勒马科斯的成长故事，他与父母的冲突——直接体现在他与母亲的关系上，也体现在“父亲”这一概念本身上。你有归乡的故事，那种拼尽全力想要回家的挣扎。这一切背后还笼罩着战争的阴影。故事的核心，本质上还有一段中年人的爱情故事。它把这些截然不同的故事全都容纳了进去。还有那些奇幻的元素：恐怖片式的桥段、惊悚片式的桥段、爱情故事。内容太丰富了，而当我想到电影这门艺术的发展历程、电影叙事的简洁性、那种最适合电影的粗线条叙事方式——相较于小说式的、更细腻繁复的手法（那种手法后来其实更多地流向了电视剧领域，可以在很长的时间跨度里铺陈多集内容）。如果狄更斯活在今天，我猜他大概会去写电视剧，而不是拍电影。但对荷马来说，我觉得他身上有很多与电影相通的地方：粗线条、大尺度的原始元素，以及清晰的故事推进节奏，这些都天然适合电影这门艺术。
CF：再多说一句：爱森斯坦曾写道，整个现代电影都蕴含在詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses, 1922）里……如果说《奥德赛》是电影的一个奠基性文本，你觉得为什么好莱坞花了这么久才拍出一部大制作的同名故事？按理说他们在60年代、在查尔顿·赫斯顿（Charlton Heston）和塞缪尔·布朗斯顿（Samuel Bronston）那个年代就该尝试了。为什么此前没人拍过《奥德赛》？
CN：嗯，迪诺·德·劳伦蒂斯（Dino De Laurentiis）倒是曾监制过一部意大利与美国合拍的柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）主演的电影〔《尤利西斯》（Ulysses, 1954）——这是奥德修斯的罗马名字，由马里奥·卡梅里尼（Mario Camerini）执导〕，但规模相对较小，而且对故事做了不少削减。我认为，在你提到的那个黄金年代——50年代和60年代——之所以没人真正拍成，是因为当时的技术还无法驾驭那些奇幻元素。你确实能看到《木马屠城记》（Helen of Troy, 1956）〔罗伯特·怀斯（Robert Wise）与拉乌尔·沃尔什（Raoul Walsh）执导〕，以及那个伟大好莱坞时代对特洛伊战争各个方面的呈现，但无论你说的是20、30年代，还是50、60年代，在这两个时期，都没有真正适合驾驭奇幻元素的技术手段——而《奥德赛》离开了奇幻元素就不成立，那会变成另一个东西。要忠于原著，就必须处理好这些元素。
电影史上最接近希腊神话的呈现，其实是雷·哈里豪森（Ray Harryhausen）的作品，他拥有一套能实现这一切的技术，是一位绝对杰出的匠人，但从来没有拿到过大预算来做这件事。他总是不得不在极小的规模里想办法创新，而他的那些电影，从很多意义上说，一直都埋藏在我们这一代人的想象深处；它们启发了无数电影人，不只是我，还有彼得·杰克逊（Peter Jackson）、吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）这样的人。那是了不起的作品，却始终只有B级片的预算。
CF：吸引你的，是哈里豪森作品里那种手工匠人的质感吗？就是那种在厨房餐桌上摆弄出来的”超级动力模型动画”（SuperDynaMation，这是哈里豪森定格动画技术的营销用语）？
CN：那是纯手工的，你能感受得到：那里面有一种魅力、一种精巧，你能感受到那份心力。虽然我们没有采用定格动画——这个我们也研究过——但我们几乎用上了所有的手段：偶戏、机械特效、电脑图形、强制透视。可以说，什么都用上了。我们从哈里豪森那里学到的、也是我们想在更大规模上去做的——用A级片的预算、加上出色的卡司阵容——就是要尽可能地让一切都靠“手工”完成，不只是我自己动手，而是靠一整支了不起的团队的双手。我们努力去实景取景，出海用真的船只，努力把这幅马赛克、这幅织锦，尽可能以手工的方式编织出来，我想这也是我们想要向哈里豪森致敬的地方。
CF：你提到了1954年的意大利版《尤利西斯》，你或许还记得，《天堂电影院》（Cinema Paradiso, 1988）里有一场很美的戏，他们在小镇广场的墙上放映那部电影，全镇的人都在仰望着柯克·道格拉斯，看他英姿飒爽地登上伊萨卡的王座——包括那个格外讨人厌的安提诺俄斯（罗伯特·帕丁森把这个角色演得让人过目难忘，一副令人不齿的谄媚相）；而忒勒马科斯（汤姆·赫兰德饰）也踏上了属于自己的小小奥德赛，去寻找失踪的父亲，也寻找自己的身份（这一部分在诺兰的版本里，比原诗中所占的比重更大）。你能解释一下这个处理吗？影片里有很多关于诸神的引用——“宙斯（Zeus）效应”、宙斯对待“待客之道”的态度——宙斯被反复提起，虽然更多是船员们在说，而不是奥德修斯本人。但你决定，与其让诸神在天上互相争吵，不如让他们更多地以物理化的方式显现在人间？
CN：这首诗本身就为如何处理诸神提供了一个很有意思的解法：它一方面沿用了那种相当传统的写法，让诸神在另一个世界里彼此争斗、勾心斗角、各怀盘算；但同时它也有力地传达出另一种处理方式：诸神会乔装打扮，行走在人间。真正吸引我的地方，是他们在日常生活中的显现方式——你面对的是一个前科学时代，那时候，神性的证据对人们来说无处不在：每一次潮起潮落，每一次日出，每一声惊雷，每一道闪电，都是神明存在的直接而清晰的证据。那就是他们所生活的世界，我想把观众也带入那种状态。
我之所以决定在诸神的处理上走这个方向——尽管我们在怪物这类奇幻元素上是全然拥抱奇幻的——我真正感兴趣的，是“xenia”（客谊，即待客之道）背后的神学基础，也就是我们在片中称之为“宙斯之法”的东西。这是一种神学层面的预设：你必须以你希望被对待的方式去对待他人。这种神学预设意味着：眼前这个卑微的乞丐，在我看来或许其貌不扬，但他也可能是乔装的神明——这促使人们始终循规蹈矩、不敢造次。但何为“规矩”？规矩就是黄金法则，是一种尊重、一种至今我们仍在遵循的相互尊重的理念。文明的兴衰，皆系于这一简单原则是否得到尊重。这一点从未改变，它是这首诗里最容易引起共鸣、也最重要的东西。这是我分析之后得出的结论。
所以我想拥抱这样一个理念：诸神，只以片中人物所能”看见”他们的方式呈现出来。如果你细读原文，会发现书中人物”看见”诸神的方式，其实就是在人间，通过诸神乔装的形象，或者他们在物质世界中的种种显现——影响自然，影响万物。我在故事讲述和IMAX格式运用上想要达成的一切，都是关于走进真实的地方，拥抱真实的天气，凝视真实的大海，出海登船，去亲身感受波塞冬（Poseidon）之怒是一种真实而令人恐惧的存在。影片开场打出这样一行字：“一个仿佛充满魔法的时代”，因为我想向观众发出信号：请用一种不同的方式去观看，进入一种属于另一个时代的、不同的心境。
CF：但你确实让雅典娜（Athena）这位智慧与战争女神登场了——她时不时会出现在奥德修斯身边。观众会好奇：这位穿白衣的女子是谁？其中一位神祇确实以真身现身……
CN：是的。
CF：这是他自己心里想的吗？还是……
CN：这个我不想多谈，因为很多人还没看过这部电影呢！
CF：明白了，剧透警告！除了哈里豪森之外，你还提到自己参考的间接灵感来源，包括安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《安德烈·卢布廖夫》（Andrei Rublev, 1966），以及黑泽明的《乱》（1985）。跟我们说说这两部片子给你带来了什么？
CN：马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ, 1988）也是我们参考的另一部影片。我们放映电影来研究的时候——你也去过我的放映室——我们试图去感受、去体会摄影机的运动方式、剪辑方式、美术设计方式，这一切如何能把你带入另一个时代、另一个世界，或者去讲述一个故事。我们尽量不让参考显得太具体。
《安德烈·卢布廖夫》在我看来完美地把你带入了一个截然不同的时代、一个不同的世界。你看这部片子的时候几乎不会去质疑任何东西；一切都被实现得极为完美——无论是质感层面，还是可信度层面——这里面有很多东西值得我们学习：如何构建一个自洽一致的世界。
《乱》是黑泽明的伟大杰作。我觉得那是一部了不起的电影。我已经很久没重看过了，我也知道黑泽明的拍摄方式并不是我喜欢的拍法，也不是霍伊特〔范·霍特玛（Hoyte van Hoytema），本片摄影指导〕的工作方式。一切都用了更多长焦镜头，还有各种各样的差异。但我们从那次放映里获得的，尤其是关于自然与风的关系的理念——风吹过草地、吹过那些旗帜的样子，还有用色彩去区分不同交战阵营的手法。那部电影拥有令人难以置信的奇观感和恢弘气度。那是一部非凡的作品，而当我审视我们完成的这部电影时，我发现《乱》对它的影响，比我原先预想的要更深。当我们在看《乱》的时候，我曾觉得它和我们要去做的东西感觉相当不同，但我想到露丝〔德容（Ruth De Jong），美术指导〕在处理很多面料和道具设计时的方式，那些事物被赋予意义的方式；还有艾伦·米罗吉尼克（Ellen Mirojnick）的服装设计，我想，甚至对霍伊特和我自己来说……我是说，有一个镜头，奥德修斯走过被风吹拂的草地，那个画面就非常贴近黑泽明的风格。
CF：你谈到过，为了让观众愿意”悬置怀疑”，你希望自己的故事是”扎根现实”的。换句话说，就是要创造一个具有现实世界物理质感的世界——我们在谈论”广告界五人组”那期节目时也聊过这个。你会用大量细节、大量调研、大量真人尺度的动作把画面填满，尽量使用实景，只在收尾时才依赖CGI。而这部电影把这种真实世界的质感推到了极致，为的是让观众在看到画面时，真的相信自己所看到的东西。这非常契合你的美学，不是吗？
CN：确实如此。而随着我做这件事越久、年纪越大，我也意识到拍电影的方式有很多很多种，每一种都完全有其价值。但对我来说，这一切归根结底都是关于讲故事。我认为电影最强大的能力之一——也是我想深挖到底的一点——就是要有分量，要有一种扎根现实的质感，要有触感、质地这些东西，所以我们真的在努力营造一种密度，一个被完整实现出来的世界，然后往里面填充能赋予它可信度的人和物，让它变得可以理解、前后一致。我觉得这是一种强大的工具。
这里的难点在于，如何把这种理念用到奇幻元素上，而这会带来大量技术上的难题。我有一支合作多年的出色团队。安德鲁·杰克逊（Andrew Jackson），我的视效指导，是从《敦刻尔克》那部片子里带出来的人。很多人都以为那部电影里没有视效，这其实很荒谬。里面有大量视效，只是他处理的方式跟别人不一样。他不会到了后期就直接把活儿甩给数字特效团队了事。所以我们在做的，是去寻找机内解决方案、真实世界里的解决方案。
我做的一件和其他好莱坞电影不太一样的事，就是让我的视效指导和特效指导紧密配合。所谓”特效”，是你在片场就能做出来的东西——制造风、雨、爆炸，任何能在镜头前实际完成的事；而”视效”则是你在后期制作里做的东西——这基本就是两者的区别。我们一直是全程协同合作，去实现像独眼巨人这样的东西——这里面涉及那么多不同的技术和手段，要努力维持影片整体的调性。因为我们大部分时间都是在实景中拍摄真实的人，一旦到了奇幻元素这部分，你就得想办法维持住那种调性。这是我在这部电影里真正努力去推进的一件事，我觉得，直到现在，我才真正做好准备，能以这样的方式去拍这部电影。
从某种意义上说，这和超级英雄电影的美学正好相反——在那类电影里，那种人工感、那种”这一切都是画出来的”的感觉，是被摆在明面上的。当然，我自己拍的超级英雄电影不是这样！
CF：雷·哈里豪森一直以古斯塔夫·多雷（Gustave Doré）作为他的视觉灵感来源，但你似乎并不参照这类传统……
CN：我们没有任何”艺术传统”可以依循。我们的影像里没有任何19世纪浪漫主义传统的影子。我们直接去面对青铜时代的考古现实，然后意识到，那些资料非常零碎。已知的东西并不多，所以你必须开始自己去发明、去创造。
我们同时也努力去调和这一点，与荷马当年向他的听众讲述这个故事的方式相互印证——因为荷马本人生活的年代，大约比《奥德赛》里那些神话事件晚了400年，而最早期的那些图像呈现，其实都是按照荷马那个时代的人的样貌来画的。这就是最初的听众接受这个故事的方式。所以，用这种方式来处理，也是说得通的。我们试着把这两种思路融合起来——想要”鱼与熊掌兼得”，尽可能取两者之长。但总体上，我们还是想用一种全新的视角去接近它。
说到这部电影的音乐——我在开拍前就已经找卢德维格·约兰松（Ludwig Göransson）开始着手创作了——我当时找到他，说：”好，这是我们在视觉呈现上的处理方式，也是我们在表演上的处理方式：我们没有用英式口音，我们没有参照多雷，也没有参照那些既有的传统，所以，我们大概也不该用那种浪漫主义时期的古典配乐。”那个时代——姑且称之为瓦格纳（Wagner）、拉赫玛尼诺夫（Rachmaninov）式的时代——基本上构成了整个电影配乐传统的根基。但我们决定把这个选项从桌面上拿掉，因为我们已经在美术设计上这么做了，也在表演上这么做了，我们想尝试一些更新鲜的东西。所以，我们回过头去思考，可以用哪些乐器。卢德维格一头就扎了进去，他说：”好，我们来试试锣——有些东西确实就是用青铜打造的，诸如此类。我们还可以尽量按已知的样式和音色，去复原里拉琴；还有阿夫洛斯管，这是一种从图像资料中可以了解到的双管乐器，等等。”他还真找到了一位自己打造了一支阿夫洛斯管、并且会演奏的人，吹得非常动听。
CF：我注意到片尾字幕里列了一长串民族音乐学家和音乐学者的名字。
CN：还有复调唱法、等节奏复调吟唱之类的东西。所以你会看到奥德修斯的船员在夜里的船上，唱着一种非常古老的复调歌谣形式。
CF：还有一个很奇特的处理：奥德修斯拨动他的弓弦，与此同时你会听到里拉琴的声音——就好像他是在把弓当作一件乐器来弹奏。
CN：没错。你大概能猜到，这个参考点是塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone），这非常契合你的路数——那种配乐、画内音与画外音相互交织的处理方式。无论是口琴，还是那只会报时的怀表，那正是我想要的那种莱昂内式的处理。第三幕整段几乎都是”莱昂内式”的。当那些杀手逼近欧迈俄斯（在伊萨卡）的农舍时，那正是我和霍伊特一直在讨论的东西。这些就是我们的参照点。而对我来说，这其中很重要的一部分，是配乐与真实世界声音之间的相互作用，所以我想让卢德维格设计出这个四音符的主题——你会在电影早期就先建立起这个主题的第四个音，然后不断地保留它、延后它，最后由他的弓弦在恰当的时刻，奏出那最后一个音符。
CF：埃尼奥·莫里科内（Ennio Morricone）把这种手法称为”被赋予正当理由的音乐”（justified music）。
CN：我们真的很努力想抓住那种感觉，因为我希望他拨动弓弦的那一刻——那对这首诗来说至关重要的一刻——能有这种效果，所以我们下了很大功夫，让世界本身的声音，成为这个世界的音乐。
CF：据说你偏爱英美双重国籍学者埃米莉·威尔逊（Emily Wilson）那个格外质朴平实的译本（2017）。
CN：完全不是这样。我读过的《奥德赛》译本，多到我自己都数不清了——E·V·里欧（E.V. Rieu，1946）、罗伯特·菲茨杰拉德（Robert Fitzgerald，1961）、罗伯特·法格尔斯（Robert Fagles，1996），甚至亚历山大·蒲柏（Alexander Pope，1725）的译本，诸如此类。我是说，各种译本简直是五花八门。我真正想做的，其实是穿透文本本身，让文本”消失”，直抵事件本身。我不懂古希腊语……
CF：所以你是要剥去那种华丽、堂皇、生硬、辞藻化的翻译腔，让故事变得更接地气。很多荷马译本里都有不少浮夸辞藻，但你的版本里完全没有。
CN：我不需要有，因为我不是在写一首诗；一位在翻译这首诗的译者，得做出许多艰难的取舍，而这也正是我想说的关于埃米莉·威尔逊和她所做的事——那种纠结：”你是想让语言更新、更易读，就像它在荷马那个时代对当时听众而言那样自然可及？”，还是”你想把它高高供在架子上、放在神坛上，用一种古奥的方式呈现？”——我觉得后者一直是学术界长期以来的一种倾向，而这其实并没有太大道理。
有时候这种做法在文字上或许行得通，但在视觉呈现上是行不通的。……而且我觉得，哪怕是在文字层面，这样做其实也是在迎合人们的文化偏见。你是在说：”好，我们要用一种特殊的方式来处理这个。”人们对艺术、对音乐也这么做，就是那种说法：”古典音乐和流行音乐不一样，它更高雅；歌剧也不一样，它是一种orison（祈祷）。”这些说法背后都没有什么真正站得住脚的严谨依据。米洛斯·福尔曼（Miloš Forman）拍《莫扎特传》（1984）的时候，改编自彼得·谢弗（Peter Shaffer）的剧作，他直接说：”不，莫扎特在他那个时代就是个流行音乐人。他是一个极富生命力、在文化上极具轰动效应的人物。”那部电影上映时可谓是“一把火烧遍了全世界”，而且是出于所有正确的理由而备受赞誉。我读荷马的时候，专注的是这首诗带给我的感受，而不是文本本身，不是它的形式——就像改编漫画一样，重要的不是漫画的分镜格子，而是分镜格子背后的东西。文字与分镜之外的，是一种感受，是一段故事的体验。要如何把它转译成电影？我觉得我的工作其实比译者的工作要轻松得多，因为我可以彻底抛开原有的形式。我保留了”形式”，是就其结构而言，但除此之外，我们必须去创造属于我们自己这个世界的电影对应物——所以现在，一切都是在我们电影人自己的规则下进行的。
CF：你是怎么想出特洛伊木马的呈现方式的？你让这具马形雕像被发现时是侧倒在地、半掩埋在沙里的，然后再从内部去体验它。对那些被塞进这匹木马腹中的希腊士兵来说，那会是怎样的感觉？之后人们又是如何用滚木把它拖进特洛伊城门的？
CN：这一切都非常新颖。通常在电影里，即便是肯·亚当（Ken Adam）在《木马屠城记》里设计的木马，也是装在轮子上的；它不是被当作献给诸神的礼物、遗留在海边，而更像是一个可以推进特洛伊城的巨大玩具。你是怎么想到这个处理的？
嗯，这个想法我很早以前就有了，那还是我曾受邀执导《特洛伊》（Troy, 2004）的时候——大卫·贝尼奥夫（David Benioff）写的剧本，后来是沃尔夫冈·彼得森（Wolfgang Petersen）拍成的（改编自荷马的另一部史诗《伊利亚特》）。那个项目最终没有成行，但我在那个项目上花了足够多的时间，想清楚了该如何用一种全新的方式把这个东西呈现给观众，让他们能相信这部电影所讲述的一切。要给观众一个相信的理由——而且，不管一个观众对荷马了解多少，每个人都知道，这一切都关乎古希腊人。那要如何让观众相信特洛伊人当时的反应？如果木马是装在轮子上的，上面还挂着张字条写着”把我拉进去”，我不觉得会有人买账。所以我想出了一个非常具体的视觉参照点。我不知道你有没有看出来，有些人看出来了，有些人没看出来……
CF：是《人猿星球》（Planet of the Apes, 1968）？被半埋在沙里，即将被海浪吞没——简直一模一样。
CN：没错，一座倾颓的丰碑。这个画面从我看那部电影起就一直留在我心里，那种”倾颓丰碑”的意象——非常有力量——我觉得，这正是特洛伊人所看到的，也是观众看着它时会产生的感受，”那是件用来献祭的东西，是这座倒塌的丰碑”，于是我们就顺着这个思路，从叙事上跳进它内部，去理解这是一件多么骇人、多么绝望的、孤注一掷的……用我们美国人的说法，就是”孤注一掷的长传”，一场九成九注定失败的自杀式任务。然后我信了。然后我便迫切地想看看，这一切会如何展开。他们要怎么才能脱身？这一切怎么可能行得通？这才是我真正的野心所在，这个念头在我脑子里盘桓了二十年，能把它拍出来，感觉真好。
CF：这让我想起了《敦刻尔克》里困在船舱内部的那种感觉。他们被困住了，不知道船会不会沉。
CN：是的。
CF：我喜欢你呈现这匹木马建造过程的方式。通常它总是被表现为一件已经完工的雕塑品，但在你的片子里，用的是回收的甲板木料，是就地取材的材料。
CN：他们本来就是造船工匠，得有能力就地建造和修复自己的船只，所以他们自然也能用船只甲板的木料来搭建这个东西。我们觉得，它可以做得既美观又有雕塑感，但用的材料应该暗示出制作这一切所需要的木工手艺本身。
CF：说到人物：奥德修斯本人并不是那种典型的超级英雄。他可以很傲慢，可以非常暴力，还会撒谎。这是一个相当无情的家伙，所以要在保留观众同情心的前提下塑造这个角色，想必相当有难度。
CN：确实非常难，而这在很大程度上取决于选角。我在写剧本、进行改编的过程中发现（或者说，撞上了）一个问题：那些让奥德修斯真正讨人喜欢、有趣的特质，其实更像是一个”配角”该有的特质。如果你身处《星球大战》（Star Wars, 1977）的世界里，他更像是韩·索罗（Han Solo），而不是卢克·天行者（Luke Skywalker）。所以在《伊利亚特》里（也就是《奥德赛》的前传诗作），这没什么问题，对吧？但要把这样一个角色推到舞台中央，就会带来不少问题。这在诗里之所以行得通，几乎是”尽管”这个角色如此复杂，而不是”因为”。译本里用来形容奥德修斯最常见的形容词是”狡黠”（wily）。而”狡黠”这个词，其实并不是你通常会希望用来形容一部电影里的主角的。有马特·达蒙（Matt Damon）加盟，他有一种能带着观众进入角色内心、感受角色所思所想的共情能力，这一点至关重要，因为这意味着你可以借此去挑战一些人们对”英雄形象”的固有假设。
CF：他似乎完全不想去讨好观众。就连他的船员都觉得他不好相处；他们觉得他两面三刀、傲慢自大；甚至一度差点哗变……
CN：……而船员们的看法完全站得住脚，但你不会站在船员那一边，你会站在他这一边。他能一直把你留在他这一边，而这也让你能够去拥抱这个角色身上的种种层次，去接受这个角色带来的挑战。
CF：他身上有一种普罗米修斯式的特质，因为他有时敢于挑战诸神。他说过”我藐视诸神”，”我们不能靠占卜和献祭过活”，还有”别去人身上寻找神——你只会失望”。
CN：是的，我觉得，这一点或许会让研究荷马的学者们不太高兴。我只是发现，其中一部分意味在于，这是一种对命运的反抗，而这种反抗，反倒让他显得有几分令人同情。一部分原因是，我们并不真的相信那些神明，所以他这一点更容易让我们产生共鸣；但更重要的是，在原诗中，他的船员几乎没有获得多少”人性”或分量；你读这首诗的时候，很容易一路读下去，都没真正意识到，他其实是眼睁睁看着所有船员死去、最后独自一人回家的。当你作为一个电影人，必须把这一点呈现为一种叙事上的现实时，就必须赋予它相应的分量，于是这就成了一个你不得不去深挖的问题，而这个问题的答案，其实就藏在文本里。有一件事帮我找到了处理这个问题的方向，那就是——让他自己意识到，这就是命运，并让他以细微的方式反抗这种命运，让他以细微的方式表达出，他其实是抗拒”命中注定”这个想法的。他想要感受到，自己拥有更多的主观能动性。
CF：在你的诠释里，佩涅洛佩这个角色也随着时代发生了变化，因为她已经完全不是那种耐心织布、任由一群求婚者上门纠缠的传统佩涅洛佩了。近些年，关于这个角色已经有了很多讨论。她愤怒，随时可能爆发，是一个拥有自主意志的强悍女性。”把门锁上，把那些混蛋烧死。”从某种程度上说，她和她的丈夫一样狡黠。她和奥德修斯是很般配的一对，而安妮·海瑟薇（Anne Hathaway）把这个角色演绎得非常出色。
CN：我觉得她非常坚强，而她也找到了这种坚强背后的真实感——顺带一提，这一点原文里本就有据可查。问题在于，你会一路走到我认为是整部电影里最重要的一场戏——奥德修斯归来，向她讲述自己经历的一切。在原诗里，这场戏的呈现方式相对直白：她并不知道眼前的人是谁；但很多学者和译者都提出过一种观点：如果你去看她随后的行为，其实是有理由认为，她其实心知肚明，知道他是谁。而在和安妮的交流当中，我并不想替她”定义”她的这段经历。我给她设定了一个物理场景，用我们两人之间那块屏幕，让她可以两种方式来演。这完全取决于她自己，而我喜欢这两位演员演绎这场戏的方式，是因为我觉得那种模糊性被保留了下来。不过，这也是源自文本本身的。我认为这个想法就藏在编织裹尸布这个细节里。她白天忠贞不渝地守在织布机前，但到了夜里，她又把织好的部分拆掉，以此拖延她不得不放弃此生挚爱的那一刻。
CF：在乌贝托·帕索里尼（Uberto Pasolini）执导的《王者归来》（2024）里，朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）饰演的佩涅洛佩假装认不出奥德修斯，以此戏弄他。那是另一种解读方式。她不想表露自己的真实感受。
CN：这一场戏有很多种不同的解读方式。我没看过那部电影，因为那部片子上映的时候我正忙着拍我自己这部，我不想被分心，但我是〔联合编剧〕爱德华·邦德（Edward Bond）的影迷，我相信他一定在里面发现了非常精彩的东西。我是说，那是文学史上最伟大的场景之一，所以它当然可以有很多种不同的演法。
CF：你决定让所有对白都用美式口音来讲，即便是英国演员也是如此；所以汤姆·赫兰德、罗伯特·帕丁森、萨曼莎·莫顿这些英国演员，都在讲美式口音。你为什么做出这样的决定？
CN：这又回到了那个问题：我们参照的到底是古斯塔夫·多雷（Gustave Doré）式的浪漫主义想象，还是要尽量贴近考古学意义上的原始面貌？塑造了50、60年代好莱坞的那些文化偏见，未必在今天依然适用；而如果你看好莱坞的制片逻辑，当你启用马特·达蒙，说”这就是奥德修斯”的时候，你会希望整部电影都围绕着那种现实感和可及性来定位。再加上，现代电影的通用语言其实就是美式英语。至于要往哪个方向走，这本身就是一个完全任意的决定。
CF：只要大家说的是同一种口音……
CN：只要大家说的是同一种口音就行。当然，我也看过一些电影，是通过语言差异来区分不同文化的。我是说，《星球大战》里，所有的反派……
CF：60年代圣经史诗片有个惯例，就是罗马人说英式口音，民主派、平民则说美式口音。”放我的子民走。”皇家莎士比亚式的口音就等同于罗马。
CN：甚至连”好莱坞用英式口音来拍这类电影”这个说法本身都不太站得住脚。我是说，在《尤利西斯》里，柯克·道格拉斯用的就是美式口音。你去看《斯巴达克斯》（Spartacus, 1960），托尼·柯蒂斯（Tony Curtis）？他们说的都是美式口音……
CF：劳伦斯·奥利维尔（Laurence Olivier）、查尔斯·劳顿（Charles Laughton）和彼得·乌斯蒂诺夫（Peter Ustinov）才是那几个关键的罗马人角色……
CN：那样一来，你反而是把我们自己所处的这个世界，过多地带入了对那个世界的不同认知……我在试图贴近这首诗的过程中意识到的一件事是，我觉得它其实非常质朴、扎根现实、平易近人，而这也正是我想要拍这部电影的方式。
CF：这部电影的点睛一句台词，是马特·达蒙说的那句：”关于特洛伊的故事，往后就只会被人传唱了。”换句话说，这标志着青铜时代希腊的终结，一个没有魔法、没有文字的黑暗时代即将开始，我把这既理解为一种历史层面的评论，某种程度上也理解为你对电影本身的一种评论。你能就此展开说说吗？
CN：嗯，我们去年夏天〔在拍摄”广告界五人组”节目时〕聊过你童年看过的那些电影——《银翼杀手》（Blade Runner, 1982）、《异形》（Alien, 1979）、《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey, 1968）——以及你第一次看到它们时所感受到的那种敬畏。而如今，电影艺术已经很少能再企及那种魔力，这实在令人惋惜。虽然我不想把话说得太弗洛伊德化，但也许这部电影，正是你试图重现自己童年看那些电影时所感受到的那种敬畏。
嗯，如果这里面确实带着某种”失落感”，那倒不是我有意为之的，但可以确定的是，这确实是我的一次尝试，我想拍一部能像过去伟大的电影曾经打动我那样，去打动今天观众的电影。
CF：最后，我想给你念一段话，请你猜猜这是谁说的：”我们后来意识到，对希腊人来说，浩瀚无垠的大海，一定拥有和太空对我们这一代人而言相似的那种神秘感和遥不可及感；而荷马笔下那些精彩人物所游历的那些遥远岛屿，对他们而言的遥远程度，并不亚于我们的宇航员即将踏足的那些行星。”猜猜这是谁说的。
CN：我听过这句话。是库布里克（Stanley Kubrick）吗？
CF：正是他，用这句话来解释他为什么把片名从《穿越星海之旅》改成了《2001太空漫游》。这里还有一句你自己说过的话：”对当时的人来说，这些旅程会有多么艰难。以及，在一个尚未被绘制出地图、完全未知的世界里，人们所要承受的那种信念的飞跃。”你说的其实是同一件事。
CN：嗯，雷德利·斯科特在拍《1492：征服天堂》（1492: Conquest of Paradise, 1992）、演绎哥伦布启航前往新大陆的故事时，就谈到过这一点：对哥伦布那个时代的人来说，这就好比登陆月球——一段真正驶向未知的旅程。我觉得这个想法很有说服力，你必须找到办法把它传达给观众。我觉得，当你把故事设定在太空时，这一点是相对容易表达的，因为我们至今都还没真正到过那里。我是说，如果你要飞到木星那么远。但当你把观众带回到过去的时候，挑战就在于，要如何让他们感受到，这一切在当时是多么艰难、多么令人恐惧。这正是为什么我觉得，找到一艘真正的船，一艘我们能亲自出海、去亲身体验迈锡尼时代人们所经历的种种境况的真船，是如此重要。你希望能把这种感受传达给观众。所以，影片里那场规模最大的风暴戏，我们把它设置在了夜晚。霍伊特想出了一个我非常喜欢的绝妙点子：只用极少的光线，让演员根本看不清周围翻涌的滔天巨浪。没有任何电影布光，完全按照真实情况来，这样反而更加恐怖。
CF：在看这部电影之前，我一度担心它会不会拍成你自己的《西部开拓史》（How the West Was Won）：只是那种猎奇式的风光展示。是这样，就像《西部开拓史》是史上第一部以三画幅”新艺拉玛”（Cinerama）格式发行的故事片一样，《奥德赛》则用了65毫米IMAX。我原本担心它会带上那种游记式的浮光掠影的质感，但看过之后，我倒觉得，这其实更接近你的《2001太空漫游》。
CN：哇，那就以这句话来收尾吧！不过我要说，在技术层面上，两者其实有很大不同。我明白你为什么会有这样的担心，但请放心，我用这些IMAX摄影机拍片，差不多已经用了近20年，所以这对我来说绝不是什么标新立异的噱头。这是一整个以故事为导向的过程不断演进的结果，我觉得，这正是长期参与、见证这项技术不断演进、亲身推动它向前发展、并且每次都尝试一些新东西所带来的优势。在IMAX的某些方面，我们确实是被”逼到悬崖边上”去摸索的，但我们同时也总留有备用方案，而且一切始终服从于故事本身。这从来都不只是关乎格式本身——而我认为，这正是很多电影人容易栽跟头的地方，如果你把格式本身抬得太高。故事永远必须放在第一位。
｜原文发表于《视与听》（Sight and Sound）2026年9月刊纸质版杂志，pp.26-37
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