在《苦涩的圣诞》（Bitter Christmas, 2026）里，一位年迈的电影人靠汲取朋友与家人的生活来塑造一个虚构的另一个自我。谈及自己迄今最具”自传体”色彩的这部作品，这位（真实的）导演反思了艺术灵感的种种秘密与道德纠葛、自我直面所带来的愉悦，以及艺术与生活中”communion”（交融/共融）的力量。
在伊万·苏路塔（Iván Zulueta）的《狂喜》（Arrebato，1979，英文片名又译Rapture）里——佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）在这次专访中提到了这部影片——电影被呈现为一种能吞噬一切的媒介：拍电影与看电影，本身就是一种能够吞没你整个人生的痴迷。阿莫多瓦在自己的电影里塑造的那些创作者身上，同样带着这种一根筋式的、近乎成瘾的执着。在《痛苦与荣耀》（Pain and Glory, 2019）——他第24部长片《苦涩的圣诞》的一部前奏之作——里，导演萨尔瓦多·马约（Salvador Mallo，安东尼奥·班德拉斯（Antonio Banderas）饰）的母亲（胡列塔·塞拉诺（Julieta Serrano）饰）毫不含糊地告诉儿子：”我不喜欢我的邻居出现在〔电影里〕，我不喜欢自传体虚构。”——这句台词，正是取自阿莫多瓦本人在1980年代中期与自己母亲的一次对话。他的电影常常围绕着艺术创作的过程展开：陷入危机的创作者（越来越多的时候是电影人本身），由此引出对艺术创造之神秘本质的更广泛思考。他的作品序列里，常常取材于他自己以及朋友们生活中的片段，家人——尤以他的母亲和兄弟最为醒目——也常常在他的电影里客串出演。《破碎的拥抱》（Broken Embraces, 2009）与《痛苦与荣耀》这样的电影，把传记元素重新塑造成了虚构——从不是照搬现实，而更像是一种爵士乐式的即兴变奏：记忆与亲身经历，经由写作的过程被重新编排。
阿莫多瓦将这部电影形容为”圣诞故事的反面”，《苦涩的圣诞》是一部与他此前诸多作品彼此对话的作品，片中人物都从真实的人生故事中汲取艺术灵感。在《不良教育》（Bad Education, 2004）里，费莱·马丁内斯（Fele Martínez）饰演的恩里克·戈德（Enrique Goded）语气冷静地讲述了那场作为他创作灵感来源的摩托车事故——他的写作瓶颈，成了一个更宏大的隐喻，指向他自己始终无法走出早年创伤的困境。莱昂纳多·斯巴拉格利亚（Leonardo Sbaraglia）饰演的拉乌尔·罗塞蒂（Raúl Rossetti）与巴巴拉·莱涅（Bárbara Lennie）饰演的埃尔莎·罗萨多（Elsa Rosado），是《苦涩的圣诞》中两条交织叙事线的核心——这两位电影人同样都在经历各自的写作瓶颈；在两人的故事里，艺术灵感都源自对他人生活中创伤性经历的”挪用”，这也让他们身边的至交好友开始质疑，这种他们眼中带有剥削性质的创作方式，在道德上是否站得住脚。
影片开场设定在2024年末，西班牙十二月初的一个长假期间：埃尔莎，一位如今转投广告行业的独立”邪典”电影人，正在母亲去世后饱受偏头痛与恐慌症发作的折磨。埃尔莎的故事很快揭晓，其实是六十来岁的电影人拉乌尔正在创作的剧本内容——而拉乌尔自己的人生，与他为埃尔莎所写的故事有着诸多惊人的相似之处：他由更年轻的伴侣桑蒂（Santi，基姆·古铁雷斯（Quim Gutiérrez）饰）照料着，正如埃尔莎那位年轻的男友博（Beau，帕特里克·克里亚多（Patrick Criado）饰）——一位白天当消防员、晚上做脱衣舞者的男人——也在照顾着她的需求一样。拉乌尔多年的助理莫妮卡（Mónica，艾塔娜·桑切斯-希洪（Aitana Sánchez-Gijón）饰）请了一段时间的假，要去陪伴一位正身陷创伤性个人境况的挚友；而埃尔莎的朋友娜塔莉娅（Natalia，米莱娜·斯米特（Milena Smit）饰）与帕特里夏（Patricia，维多利亚·卢恩戈（Victoria Luengo）饰）也都各自面对着、或正在经历着某种丧失，程度不一。将他人的生活（尤其是他们的悲恸与痛苦）转化为虚构所涉及的伦理边界，贯穿了这两条故事线，最终在一场激烈的争吵中集中爆发——那场争吵放进费德里科·加西亚·洛尔卡（Federico García Lorca）或田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）的剧作里也毫不违和：愤怒、挫败与怨恨纷纷涌现，因为莫妮卡当面指责拉乌尔，未经她本人允许，就利用她曾与他分享的一段遭遇，为自己的创作牟利。
在《欲望法则》（Law of Desire, 1987）里，埃乌塞比奥·庞塞拉（Eusebio Poncela）饰演的巴布罗（Pablo）厌恶地将打字机扔出窗外，只因他的虚构给现实带来的混乱令他难以忍受。而在《苦涩的圣诞》里，拉乌尔很早便向莫妮卡坦白，他虽然想把”自白”的成分控制在最低限度，但”现实总是会不知不觉地渗进来”。这部作品与阿莫多瓦此前诸多作品都存在着互文，因此片中延续了他一贯对色彩的敏锐把控——红色、紫红与钴蓝在服装、汽车与室内陈设间彼此呼应——也就不足为奇；医院也再度成为影片反思死亡与终有一死这一命题的场所。生与艺术之间那条模糊的边界，让阿莫多瓦得以在这部以女性为叙事中心的作品中，对电影创作本身的过程展开反思，而他也毫不避讳地叩问自己的艺术抉择。
玛丽亚·德尔加多（Maria Delgado，以下简称“MD”）：自传体虚构一直是你许多电影里的一个特征：从《平行母亲》（Parallel Mothers, 2021）与《回归》（Volver, 2006）里那些来自拉曼恰的邻居，到《不良教育》里的宗教教育背景，当然，还有《痛苦与荣耀》里安东尼奥·班德拉斯饰演的那位电影人。
佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar，以下简称“PA”）：我一直对创作过程与生活之间的关系很感兴趣——或者更准确地说，是对灵感与现实之间的关系感兴趣。我在好几部电影里都处理过这个议题——《不良教育》里有，甚至《欲望法则》里也有——但在这部电影里，我把这层关系本身转化成了一个角色，一个具有相当有机性、也相当确定性的存在。这就是它与那种把这层关系仅仅当作一种手法来使用的电影不同的地方，比如《痛苦与荣耀》，可以说是这部电影的”姊妹篇”。《痛苦与荣耀》同样是一部关于导演的电影；但它讲的是那位导演的身体上的痛苦。
这部电影讲的是道德层面的痛苦，或者也可以说是精神层面的痛苦，但这是我第一次让那个神秘的灵感来源本身，变成了一个独立的角色。这对我来说是一个全新的元素，而它最终也让电影本身对”电影中的这部电影”提出了质疑。抵达那个节点的过程很有意思，因为我在写这部电影的时候，并不知道那会是它的结局。我想，关于这个主题，我已经尽我所能地写下了我所能写的一切，而这部电影正是那种努力的成果。
作者们，通常来说，我们发明一个故事，但讲述这个故事的方式，总是建立在——或者说是围绕着——那些本就属于我们生活或记忆的真实元素而展开的。与其说是”自传体虚构”，不如说，你是围绕着一些”活生生的元素”来展开剧本创作的，而这些元素，是与那个根本性的、核心的构思相分离、相区别的。
MD：但这部电影不一样，它质问的是，在他人未曾给予许可的情况下，从他们的生活中汲取素材，究竟存在怎样的伦理与道德边界或限度。
PA：法律上，并没有明文规定的限度。但我确实认为应该存在某种限度，而这个限度，应该由我们自己、依据我们各自的道德判断力去设定。当我明确知道自己是受到自己生活中的某件事所启发时，我努力去做的，就是尽量不去伤害任何人。而到目前为止，这个办法一直奏效，因为还没有人对此提出过异议。这应该就是那条界限所在。
当一位作者正在写作、心里有了一个想法时，这个写作者会变得非常自我中心。这个想法的力量与冲击力是如此压倒性——至少你自己会感觉如此压倒性——以至于此刻最重要的事情，就是开始把它发展出来。在那一刻，你不会去想你的母亲，或者朋友，或者那个启发了你的人。我们这些写作者，对身边的人来说，是可能变得危险的。这也是为什么，即便〔在《苦涩的圣诞》里〕没有一个真正的反派，这部电影的编剧兼导演本身，就是它的反派。
既然这个角色某种程度上也是我自己的另一个自我，那么斥责他的过程，对我来说其实相当愉快，因为那些其实都是我可以拿来批评自己的东西。我发现这是一种很有趣的练习。我不想变得自满；恰恰相反，我想对自己狠一点。英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）对自己就从不留情。他的灵感来自他自己的人生，来自他生命中的那些女性，以及他与她们之间的种种关系，而他也始终对自己保持着高度的批判。我非常喜欢这一点。
MD：看这部电影的时候，我想起了伊万·苏路塔的《狂喜》。你在导演阐述里写道，那个不断闪烁的光标，其实等同于《狂喜》里那位电影人面前那台Super 8摄影机。”吸血”是不是电影人这个身份与生俱来的一种属性？
PA：他们并不总是在”吸食”别人；有时候，他们吸食的是自己。电影人也好，作家也好，他会把自己的世界写进作品里，环顾自己周围的一切，而这个行为本身，始终带着某种吸血鬼式的气质。所以，没错，我确实赋予了这个不断闪烁的光标，与《狂喜》里那个红色画框同等的分量——那个红色画框，本身就是一种对未知的邀请。
我电影里的这位导演，以为自己已经把剧本写完了，但那个不断跳动的光标，却仿佛在说：”还没写完，你还得继续。”这本身完全不具备什么电影感——它不过是一行字而已——但我试着赋予这一行字某种力量，让它变成整个故事的关键所在，变成那个不断驱使拉乌尔继续写下去的东西。这也是为什么我用了那么多极端特写镜头，因为一行字本身，是很难在银幕上被充分呈现出来的。
MD：片中不是还有一段涉及坎德拉（Candela）——玛丽亚·巴兰科（María Barranco）在《崩溃边缘的女人》（Women on the Verge of a Nervous Breakdown, 1988）里饰演的那个角色——的情节吗？那不也是你取材自一位朋友真实经历的例子？
PA：其实，当我告诉你说，还没有人对此提出过异议的时候，我并不是在撒谎，但那也不完全是事实。
有一次，是的，那个真正启发了我的人，确实做出了反应，而且反应并不好；也就是说，她的反应，是质问我，我怎么敢从她的生活里取材，讲述她的故事。但我当时太天真了；我以为自己不仅没有在”吸食”她，反而是在向她致敬，把她曾经经历的那场磨难，转化成了某种让全场观众都会大笑的东西。所有那些玛丽亚·巴兰科出演的场景都非常好笑，而我也觉得，能在银幕上创造出这样一种源自她生命中一段极其黑暗、极其险恶的经历、却又充满欢乐的东西，简直是一件了不起的事。
我把这个故事讲给你听吧，其实非常简单。我有一个朋友，我曾和她同住过一段时间，她和一个男人搭上了关系，把他带回家，两人上了床，等等。一开始一切都好好的，可三天之后，那个男人带着另外三个人出现了，逼她把这三个人也一起收留在家里，最后他干脆直截了当地告诉她，他们其实是埃塔（Eta，巴斯克分离主义组织）的一个小组，而她，就这样在自己家里被扣做了人质。
那不是一段轻松的经历，而是一段真正的创伤性经历。而她也因为我竟敢把这个故事讲出来，而责怪过我。当然，我隐去了那些恐怖分子的名字。我也告诉过她：”但是没有人知道这个故事。”因为这是事实。”没有人会认出你来。”然后，她告诉了我一件事，而我也把这件事用进了这部电影里，那就是：”是的，他会认出他自己。”这也正是片中〔帕特里夏〕对〔埃尔莎〕说的话：当〔埃尔莎〕告诉她”但没有人会认出你”时，她回答说：”不，他会认出他自己。”这是一则很有意思的轶事，恰恰说明了虚构与现实之间的关系。
MD：说说你选巴巴拉·莱涅来演埃尔莎这个决定吧。她是一位了不起的舞台剧演员，但同时也拥有极具说服力、光彩照人的银幕气质。
PA：是的。和她合作拍摄的时候，我确实有这种感觉。我在舞台上看过她很多次演出。她很晚才开始拍电影。大约十五年前，她开始和约纳斯·特鲁埃瓦（Jonás Trueba）合作拍片，此后她拍了很多戏。比如她演的《魔法女孩》（Magical Girl, 2014，卡洛斯·维尔穆特（Carlos Vermut）执导），我非常喜欢那部电影。我之前也和她合作过，在《吾栖之肤》（The Skin I Live In, 2011）里给了她一个小角色。巴巴拉身上有一种沉静气质，一种美——我不会称之为古典意义上的美，但那是一种超越时间的美。我在片场时能感觉到，她所做的一切都显得那么举重若轻、几乎不着痕迹；比如，开拍前一刻，她还能和别人聊着天，然后一进入表演，就能拿出如此自如、如此有说服力的状态。
“我当时太天真了；我以为自己不仅没有在’吸食’，反而是把朋友经历过的那场磨难，转化成了让全场观众都笑出声来的东西”
MD：片中我最喜欢的一场戏出现在结尾，莫妮卡质问拉乌尔的那一场。那场戏原始、愤怒、充满生理性的冲击力，几乎带着一种戏剧舞台般的强度。
PA：这是我整部电影里最喜欢的段落之一，也是我在写作的那个当下，最出乎自己意料的一场戏。这是一场可怕的对峙。她走进那个房间的时候，并不只是愤慨而已；她是抱着要把他彻底摧毁、把他打回原形的心态去的。这场戏用的是一种写实、非常直接的语言。我们连续排练了整整两个月，因为要让这场戏以一种自然的方式呈现出来，实在太难了。
之所以这么难，是因为在这场戏里，她们谈到了各自的人生，谈到他是怎么利用她的，谈到死亡，也谈到了她女友所经历的种种悲剧。但与此同时，她们其实也在谈论戏剧构作与非虚构写作，这些对观众来说是相当抽象的概念，尽管在日常语境下，它们并不算特别抽象；而这也正是我担心的地方，怕这些内容对观众来说显得太抽象了，所以我才想让这些角色被塑造得足够立体、足够充实，让这场戏保持足够的强度，好让观众能够真正理解。
MD：莫妮卡这个角色，在某种意义上像是拉乌尔的良心。她当面指出他一直不愿正视的种种问题：他剧本里的种种缺陷，以及他反复使用的那些他此前就用过的老套路。
PA：是的。莫妮卡在他的人生中是一个非常重要的人。他们已经合作了二十年；她比任何人都更了解他的作品。但拉乌尔到最后还是被打了个措手不及，因为他到了最后才发现，原来还存在着一个他此前从未想象过、甚至根本无法想象的角色——因为他从来没有问过她。她一直都在，为他打理着一切，为他准备着一切，无论是在他的私人生活还是职业生涯中，但他却从来、从来没有问过她〔任何事〕。他不知道她的生活里究竟发生过什么；他其实并不真正了解她。
到了最后，当他发现了那份怨恨的分量之大时——这几乎像是在说，对一位作者来说，根本不存在所谓”糟糕的经历”这回事。当然，糟糕的经历确实是糟糕的，人们也确实会在其中受苦，但作者永远可以把它写下来，把它转化成别的东西。这正是这里所发生的事。他看着她，终于找回了自己真正想要讲述的那个故事。这也是为什么，他会疯了似的赶回家；正是那个光标，驱使着他要把剧本改写过来。
MD：你在这部电影里再次回归了已故的墨西哥歌手查薇拉·巴尔加斯（Chavela Vargas）。片中有一场戏，你用了她的两首歌，来浓缩概括角色们当下情感的核心：一首是《哭泣的女人》（”La Llorona”）；另一首，则是这部电影片名的出处，《苦涩的圣诞》〔”Amarga Navidad”，即片中虚构剧本、也是电影本身的西班牙语原名〕。
PA：这是整部电影里风险最大的一刻，因为，如果你是在教编剧课，没有什么比让两个女人对着一首歌听上整整五分钟更不”电影化”的处理了。
MD：还有一首由查薇拉唱红、后来由阿玛雅·罗梅罗（Amaia Romero）翻唱的《简单的事物》（”Las simples cosas”），是在罗西·德·帕尔玛（Rossy de Palma）饰演的那位极尽夸张之能事的加布里埃拉（Gabriela）所主持的派对上出现的。这两处，感觉都像是你特意把电影”按下了暂停键”。
PA：那正是全片最大胆的两个时刻。首先，因为埃尔莎和博决定跑去派对上找药〔治疗她的恐慌症发作〕，这件事本身在喜剧上就已经足够夸张了，而他们最后竟然窝在一个堆满外套的房间里，好让埃尔莎能在那儿休息一下。
但接着，又有一个姑娘走进了派对，若无其事地问他们在做什么，然后有人告诉她，埃尔莎刚吃了药，还问埃尔莎要不要在派对上唱首歌。埃尔莎说自己状态不好，不好意思让人听她唱，阿玛雅却随口说了一句：”那我替你唱。”她那段翻唱，唱得让人脊背发凉。我把这一段放进电影里，是因为这是我很熟悉的一种情境：有人为我唱歌；在一场派对上，有人为我唱起查薇拉的歌。
这些段落最终能够成立，我觉得很了不起，因为我当初其实一直很担心它们会不会失败。
MD：这两个时刻，某种意义上都关乎一种哀悼。片中，帕特里夏正在失去她的丈夫，埃尔莎失去了母亲，娜塔莉娅失去了孩子，而博的父亲则住进了养老院。
PA：是的，这里面确实存在着一种未曾言明的哀悼。首先，是埃尔莎因失去母亲——她的母亲在前一年去世——而产生的悲恸。其次，是帕特里夏因离开丈夫而生出的悲恸。拉乌尔把这些哀悼，都投射进了他正在创作的那个剧本里。此外，还有拉乌尔幽默感的丧失——或者说，至少是那种”灵感已经不够强烈”的感觉的丧失。而除此之外，还有一个我觉得很有意思的、始终未被言说的元素——我相信，正因为它从未被言说，它才显得更加强烈——那就是他与伴侣桑蒂之间的关系。那是一段建立在沉默之上的关系，因为那是一段在性方面已经不再”运作”、却依然作为一段关系延续下去的关系。而这，对拉乌尔来说，也是一种未曾言明的丧失，因为这件事从来没有被说出口过。查薇拉的歌里，装着那种丧失与哀恸的痛楚。
MD：桑蒂和博，拉乌尔与埃尔莎各自的伴侣，几乎像是达里奥·格兰迪内蒂（Darío Grandinetti）在《对她说》（Talk to Her, 2002）里饰演的马可（Marco）、或是在《胡丽叶塔》（Julieta, 2016）里饰演的洛伦佐（Lorenzo）的”兄弟”。他们都在照料着身边的人，都带着一种令我深受触动的温柔。
PA：我也这么觉得，事实上，在《隔壁房间》（The Room Next Door, 2024）里，我也谈到了”陪伴在某人身边”究竟意味着什么。我觉得，仅仅是陪在那里——不管对方是生了病，还是遭遇了别的什么事——往往就已经是你能为他们做的最重要的事了。我觉得这一点极其重要，哪怕你只是安静地陪在那里，什么也不说。
MD：在《隔壁房间》之后，你还会再拍一部英语电影吗？
PA：我还不确定。拍《隔壁房间》的经验非常正面。我意识到自己是可以用英语执导的。我和演员们合作得非常愉快，因为我们彼此之间的理解非常默契。所以，这要看我能不能找到一个真的需要用英语来讲述的故事——比如角色们生活在英国，或者是美国人，或者类似这样的设定；要看我能不能找到一个语言本身就必须是英语的故事。我目前正在为蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）物色一个合适的项目。
｜原文发表于《视与听》（Sight and Sound）2026年9月刊纸质版杂志，pp.50-53，英译：阿尔玛·普雷莱茨（Alma Prelec）与玛丽亚·德尔加多
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