我在第83届威尼斯电影节看的第一部电影，是戴着VR头显看的。说“看”其实并不准确——至少按照电影节对发生在拉扎雷托韦基奥岛（Lazzaretto Vecchio）上的那些作品所偏爱的说法，更准确的动词应该是“体验”。这座小岛距离丽都岛不过咫尺之遥，过去曾是前往圣地的朝圣者接受检查的地方；1423年瘟疫传入威尼斯潟湖后，它又变成了麻风病隔离区。到了公元2026年，这里成了电影节虚拟现实单元的所在地。
几个世纪过去，岛上的建筑几乎没有发生变化。那些高挑的走廊过去曾收容这座城市里奄奄一息的病人，如今则散布着一个个体验间，每一个都许诺带来属于自己的沉浸式体验：有人可以在大卫·鲍伊世界的声光之中展开一场多感官之旅；有人可以在玛格特·罗比的讲述下游历加拉帕戈斯群岛；也有人可以重返1953年人类首次登顶珠穆朗玛峰的远征，夏尔巴人一路随行。
我来威尼斯已经十二年了，但丽都岛上密不透风的看片日程，总让我只能匆匆造访拉扎雷托。这一次也一样，电影节第一天我只能勉强挤出一个小时。然而，我在那里看到的东西，却让我之后很难再若无其事地观看其他影片。
法伊兹·阿布·鲁梅莱（Faiz Abu Rmeleh）与凯伦·马诺（Karen Manor）执导的《我们终将归来》（Raj’in / We Shall Return， 2026）；除非另有注明，本文所提影片均为2026年作品），记录了作者所描述的以色列定居者及武装力量对约旦河西岸巴勒斯坦人的种族清洗。影片在两种影像之间来回切换：一种是呈现占领之下日常生活的360度影像；另一种则是手机拍摄的二维视频，记录入侵者实施的暴力——施加在男人、女人、儿童乃至动物身上的种种难以名状的暴行。每当这些视频播放时，你其余的整个视野都会被黑暗笼罩。
戴着头显，双眼和双耳都无从逃避眼前与耳边的恐怖，这种沉浸式、“你就在现场”的方式，与影片的设计可谓严丝合缝。它试图弥合亲身承受那些不可言说之暴行的人，与远远旁观这一切的局外人之间的鸿沟。《我们终将归来》不仅令作者所称针对巴勒斯坦人的持续种族灭绝变得令人不安地鲜活可感，也重新赋予那些受害者以人的面孔——尤其是在主流新闻报道往往把他们化约为冰冷统计数字的时刻。
整个丽都之行中，我一直想着这部作品；尤其是在尤瓦尔·亚伯拉罕（Yuval Abraham）与蕾切尔·佐尔（Rachel Szor）的《NAZA》于主竞赛单元首映时。
我尤其想起艺术总监阿尔贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）几天前的一次采访。他暗示，把这部影片安排到电影节较后的位置，是因为他不希望政治“成为电影节唯一的话题，盖过其他影片的风头”。在我看来，这样的决定配不上一个本应主动邀请讨论——无论讨论多么艰难——而不是退避三舍的电影节。
《NAZA》不仅是本届主竞赛最突出的作品之一，也是整个电影节最具分量的参赛片之一。影片拍摄于10月7日之后，收集了24名以色列情报人员的证词，试图面对作者所称的加沙种族灭绝：为了抹去整个民族而采取的种种手段，以及实施者为这些暴行辩护时所兜售的叙事。
纪录片全部在夜间拍摄，地点散布于特拉维夫富裕市中心的一座座楼顶。影片由亚伯拉罕与受访者的一连串对谈铺展开来。为了保护身份，受访者的脸和声音都经过数字处理。因此，导演本人始终可见——附近楼宇泄出的苍白灯光照亮了他——而接受采访的人却完全隐没在无法穿透的黑暗里。对于这样一部常常令人难以忍受的电影而言，这是一个再恰当不过的选择。
“NAZA”这个片名来自以色列军官用来指称以军袭击所造成“附带损害”的缩写。直到影片最后，我们才真正看到这些袭击造成的后果：一组影像记录了一次针对加沙地带的空袭之后留下的惨状。那是一段毁灭性的尾声，但在此之前发生的一切同样令人震骇。
真正令人恐惧的，是这些军人如此轻易地接受了“加沙没有无辜者”这一叙事，并把自己视为某个无需进行任何道德判断的体系的一部分；他们所需要做的，只是高效而无情地作出决定。一名军官谈及那些“附带损害”人数远远超过哈马斯目标人数的袭击时说：“目标追求的是数量，而不是质量。”
到了这场骇人的忏悔接近尾声时，一名军人承认自己曾帮助实施种族灭绝；另一人则说，他看不出以色列与纳粹德国之间有多大区别。这些话回荡在墓穴般的夜色中，亚伯拉罕和佐尔的镜头却停留在他们周围的建筑上。窗户背后，特拉维夫的生活照常继续：有人睡觉，有人做瑜伽，有人在跑步机上奔跑，有人看着内塔尼亚胡宣布军方已经阻止装载人道主义援助物资的卡车进入加沙地带。
正是在这些间奏般的段落里，《NAZA》让我想起了《利益区域》（The Zone of Interest, 2023）——巧的是，该片导演乔纳森·格雷泽（Jonathan Glazer）在这里担任了执行制片人——那同样是一次火力十足的解剖：解剖“恶的平庸”，也解剖我们为了否认它、继续若无其事生活下去，而不断对自己说出的那些谎言。
《NAZA》只是本届电影节众多令人惊叹的纪录片之一。在这一届威尼斯，非虚构作品总体上远比剧情片耀眼。另一个令人难忘的例子，是谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）的《帝国》（Imperium）：一部长达三小时、横跨苏联疆域的庞大游记，由一支意大利摄制组在1970至1973年间拍摄、后来遭到遗忘的素材拼接而成。
这些素材大概原本只是准备填充进一部更传统纪录片里的普通镜头，却恰恰属于洛兹尼察长期以来最痴迷的那类档案影像：苏俄生活的一个个切片，其中群体永远压过个人，而那些再寻常不过的日常活动，则在他贪婪的好奇心之下重新复活。
一如这位导演惯常的工作方式，影片没有受访者对着镜头讲话，也没有说明字幕；唯一的文字，是一路标示地理坐标，引领我们踏上一段从莫斯科出发、一直延伸到苏联最遥远边陲的旅程。
一个曾经极力投射出“同质性”幻象的帝国，在这里显露出的，却是远为渗透、混杂和多声部的面貌：卡尔梅克的寺庙周围，身穿橙色僧袍、戴着蓝色墨镜的佛教僧侣悠然漫步；亚美尼亚，基督徒涌入有数百年历史的教堂；土库曼斯坦某处，女人们骄傲地展示传统服装；里加，模特们穿着意大利风格的大衣款款而行。
一种奇妙的炼金术，把当年拍下这些素材的意大利导演，与几十年后重新剪辑、诠释它们的洛兹尼察连接起来。意大利人留给他的不只是一台由六十多个小时素材组成的时间机器；他们似乎还与他共享着一种对“不协调影像”的敏锐目光：莫斯科极力炫示的文化统一性，总会被各地土生土长的符号和传统不断打破、复杂化。
最终呈现在我们面前的，是一个已经消逝的世界令人着迷的快照，却从不让人感到说教。
《帝国》根本无需明说“过去”与“现在”的碰撞，你也会意识到，普京时代的俄罗斯与银幕上这个奇异而众声喧哗的环境有着多么巨大的差异。而像洛兹尼察最优秀的作品一样，它再次证明了导演让过去死而复生的能力——在他手中，档案不再是死物，而成为有血有肉、能够呼吸的生命。
围绕主竞赛单元最负面的议论之一，是俄罗斯导演伊利亚·赫尔扎诺夫斯基（Ilya Khrzhanovsky）的《DAU》入选——这部影片如今俨然已经成了一部film maudit，一部“受诅咒之作”。
先说清楚：尽管巴贝拉在电影节开幕前夕发表过一份声明，人们真正担忧的并不是导演拿着哪一本护照。问题在于，这部电影是一声反抗极权主义的呐喊，可创作它的艺术家，据报道却采用了与自己声称要抨击的对象同样专横的手段。
整个项目的诞生过程，简直匪夷所思。
2006年，当时29岁的赫尔扎诺夫斯基提出拍摄一部关于苏联著名物理学家、诺贝尔奖得主列夫·朗道（Lev Landau）的传记片。在瑞典和德国的支持下，他从欧盟电影资助机构Eurimages获得资金，随后跑到乌克兰哈尔科夫，开始搭建一个属于自己的《纽约提喻法》（Synecdoche, New York, 2008）。
2008至2011年间，四百多名非职业演员生活在一座面积达4.2万平方英尺、按照苏联时代科研机构复制而成的建筑里。他们扮演的是被移植到苏联生活方式中的“自己”。这种历史还原细致到近乎偏执：从吃的食物到穿的衣服，一切都必须符合那个年代。
赫尔扎诺夫斯基对真实性的追求几近疯狂：现实中的前克格勃人员，被找来扮演电影里的克格勃警卫；恐吓研究所工作人员的一些暴徒，本身就是真正的罪犯，其中包括俄罗斯法西斯主义者马克西姆·马尔钦克维奇（Maksim Martsinkevich）——他后来因谋杀罪被定罪，并于2020年被发现死于牢房中，表面上看是自杀。甚至想进入拍摄场地参观的外来者，也必须交出所有电子设备，再等待数小时才能拿到“签证”。
而在里面，那些报名参加这个——正如2019年的一支预告片委婉称呼的——“实验”的人，则会遭受各种心理与身体虐待。参与者可能被逮捕、粗暴对待、强迫脱光衣服；性爱场面也常常是真实发生的。赫尔扎诺夫斯基聘请担任项目官方记录者的阿尔比娜·科瓦廖娃（Albina Kovalyova），后来曾在《每日电讯报》的一篇令人毛骨悚然的揭露文章中描述研究所里的生活。
更关键的是，这里根本没有剧本。按照那支预告片的说法：“他们面对这些非同寻常处境时产生的反应，被记录了七百多个小时。”赫尔扎诺夫斯基从这批庞大得惊人的素材中，衍生出了长片、剧集、巴黎蓬皮杜中心的一场展览，而如今，在漫长等待之后，我们终于等到了最初触发这一整场疯狂的那个人的传记电影。
那么，电影本身配得上它如此疯狂的幕后故事吗？我到现在也不确定。在这个项目迄今登上电影节的所有长片中——包括最初的《DAU》（2019），以及2020年的《Degeneration》和《Natasha》，三部作品都在卡洛·沙特里安（Carlo Chatrian）执掌柏林电影节期间亮相——这一部反倒最接近赫尔扎诺夫斯基在2000年代中期为了筹钱而四处推销的那种传统传记片：大胆，但又没有大胆到会把潜在投资者吓跑。
它以一种虽有省略、却基本遵循时间顺序的方式回顾朗道的一生。故事从1928年开始，当时的“道”（Dau，由提奥多·库伦奇思 Teodor Currentzis饰演）还是一名才华横溢的年轻物理学家，游荡在列宁格勒街头；四十年后，影片结束于这位科学家的临终病榻。道是个天才——但影片里能够证明他伟大的，基本只有同事和谄媚者源源不断的赞美。换言之，我们只能相信他是天才，因为赫尔扎诺夫斯基对他每天究竟在做什么，远没有对他根深蒂固的风流成性感兴趣。与现实中的朗道一样，库伦奇思饰演的道一路寻花问柳。他像个混账一样把实验从实验室一路做到了卧室，让深爱着他的妻子诺拉（Nora，拉德米拉·什乔戈列娃 Radmila Shchogolieva饰）痛苦不已。
与J·罗伯特·奥本海默一样，朗道后来也被本国的军工体系招募，参与核武竞赛；而与2023年的《奥本海默》（Oppenheimer）一样——两部片若连映，大概会构成一组极其奇特的双片——《DAU》的张力，也来自两个层面的摩擦：一边是大量漫长的谈话，另一边则是赫尔扎诺夫斯基狂热躁动的电影语言。
编剧兼导演不断把存在主义式的辩论——“我们科学家究竟是道德领袖，还是制造毁灭模型的技术人员？”——与一系列声画突然猛烈爆发的段落交错在一起。那些段落的冲击力之强，简直像是电影本身突然开始抽搐。
我以后想起《DAU》时，记住的不会是主人公的婚姻危机，也不会是赫尔扎诺夫斯基这部史诗滑向情节剧的那些漫长段落，而会是这些令人眩晕的瞬间：一场假面舞会，宾客戴着阴森至极的面具，铜管乐队则在他们身边以震耳欲聋的气势演奏；还有几个几乎像视觉错觉一样的场景——一个镜头里，道与导师站在悬离地面数英尺的铁格栅上，两人的轮廓被安排得让你无法分辨前景与背景；另一个镜头中，两人以45度角艰难爬坡，而山坡本身却在画面里被压成水平线，于是他们弓着的背仿佛公然违抗了物理逻辑。
赫尔扎诺夫斯基请来了洛尔·克劳利（Lol Crawley）担任摄影师之一。在最惊人的时刻，《DAU》会让人想起这位英国摄影师掌镜的另一部电影《粗野派》（The Brutalist, 2024），有着同样强健而雄浑的能量。和布拉迪·科贝特（Brady Corbet）的电影一样，赫尔扎诺夫斯基这幅天才肖像也在拼命寻找足以匹配主人公宏伟形象的影像。而在少数真正做到这一点的瞬间，效果的确令人屏息。
“强健”（muscular）这个形容词，多年来也经常被用来形容维尔纳·赫尔佐格（Werner Herzog）。他的《Bucking Fastard》是这一届整体令人失望的主竞赛中，另一个真正的亮点。
凯特·玛拉（Kate Mara）和鲁妮·玛拉（Rooney Mara）在片中饰演一对姐妹。她们穿得一样，动作一样，说话也如出一辙——这个双人组合松散取材自现实中的弗雷达与格蕾塔·卓别林（Freda and Greta Chaplin）。这对已经去世的姐妹，是已知唯一会同步说话的双胞胎。这正是赫尔佐格整个职业生涯一直围着打转的那种离奇真实故事。
卓别林姐妹在1980年代声名大噪，因为她们迷恋上了隔壁的一名卡车司机，并因跟踪骚扰他而获罪。在赫尔佐格重新演绎的版本中，这个男人变成了奥兰多·布鲁姆（Orlando Bloom）饰演的富有浪荡子。电影从一种令人想起欧格斯·兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的超现实调子起步，随后逐渐膨胀成一个更加浪漫的童话。诡异的不只是姐妹俩的行为方式——这里的一切都透着古怪。
本片由自1990年代中期以来一直与赫尔佐格合作的摄影师彼得·泽特林格（Peter Zeitlinger）掌镜。《Bucking Fastard》充满舒展而不中断的长段落，其中大部分使用稳定器拍摄。漂浮般的摄影机运动产生了一种令人陶醉的效果，使整部电影悬浮在某种梦境空间之中——甚至还没等到第三幕里那真正如梦似幻的情节：姐妹俩开始挖掘一条穿山隧道，因为传说那条隧道能把她们从爱尔兰乡村一直带到遥远的奥克尼群岛。
这是赫尔佐格自2019年的《家庭罗曼史有限公司》（*Family Romance, LLC*）之后首次重返剧情长片。《Bucking Fastard》经常荒唐得令人失笑，可它对自身那套荒诞逻辑又投入得如此彻底，对这对古怪姐妹的爱也如此真诚，以至于最终产生了一种奇异的催眠效果。
我很好奇，赫尔佐格如果遇见《可能的爱》（Possible Love）里的艺智（Ye-ji，曹汝贞饰），会对她说些什么。在李沧东的电影里，这位富裕的电影导演大摇大摆地登场，带着一种高高在上的信念：“纪录片是激励他人的强大手段。”艺智正在拍摄一部关于韩国劳动者困境的纪录片，核心人物是美玉（Mi-ok，全度妍饰）和丈夫浩锡（Ho-seok，薛景求饰）。浩锡是一名工厂工人，公司被一家美国私募股权公司收购后，他失去了工作。它与朴赞郁《无可奈何》（No Other Choice, 2025）之间的主题呼应几乎不可能忽略。两部电影放在一起，仿佛都在指出：不受约束的新自由主义如同一场瘟疫，正在撕裂这个国家的社会肌理。
但朴赞郁把自己的电影包装成了一出闹剧，李沧东维持的却是远为惨烈的调子。失业给浩锡造成的创伤如此之深，他不仅一想到接受艺智采访就会战栗，甚至连与其他失业同事一起参加心理治疗小组都做不到。李沧东与吴正美（Oh Jung-mi）共同编剧，而他对于晚期资本主义如何使人失去“人”的属性，有着异常敏锐的观察。
《可能的爱》不仅猛烈批判艺智那种掠夺性的拍摄计划，以及她所追逐的“苦难色情”；它同时也揭示出，我们的经济秩序中根深蒂固的原子化、你死我活的逻辑，如何使人再也无法想象另一种现实，又如何把“工人团结”之类的话语掏空成毫无意义的口号。公司重组后侥幸保住工作的人，被称作“活人”；丢掉工作的人，则成了“死人”。浩锡过去把同事叫作“兄弟”，和他们一起罢工；然而警察一出现在纠察线上，他便眼看着这些人一个个背弃自己。实际上，他所哀悼的，就像是一个家庭的死亡。
《可能的爱》中，没有什么比一次心理治疗小组的场景更加锋利刺骨：另一名“死人”问，自己如今承受的悲伤，会不会是为了偿还一种她原本根本不配拥有的幸福。然而，这并不是一首哀歌。李沧东的电影之所以能够避开一味沉溺于悲惨，很大程度上要归功于全度妍的表演。她饰演的美玉，是这部远远凌驾于本届主竞赛其他作品之上的电影中最璀璨的一颗宝石。她让我们看到一个女人如何一点点醒悟，逐渐认清采访自己的导演背后那些恶意的算计。到了最后一幕，艺智与富有的丈夫邀请美玉、浩锡以及他们十岁的儿子前往自己的海滨豪宅住上几天；而《可能的爱》此前一路积蓄的全部愤怒，也终于在此刻彻底爆炸。
“片中纪录片”的设计，让摄影师金智龙（Kim Ji-yong）得以在两种不同的拍摄方式之间摇摆：艺智拍摄的素材使用固定镜头，李沧东的电影本身则使用手持摄影。高潮处，导演的镜头久久停驻在美玉身上，演员与电影几乎在分子层面达成了共生：仿佛她身体里散发出的炽热力量，让整个画框都随之震动。
《可能的爱》开场不久，两对夫妻在一家高级餐厅吃饭。也许是不太健康的大量烧酒让阶级差异和社交焦虑暂时烟消云散，美玉突然说，艺智的丈夫长得像史蒂夫·乔布斯。当然，他显然一点也不像。可美玉梦呓似地说，这位科技巨头“看起来很自由”，“好像他能解决我们所有的问题”。后来观看亚历克斯·吉布尼（Alex Gibney）近四个小时的《马斯克》（Musk）时，这句话始终在我脑海里盘旋。
与其说这是一幅关于世界首富的特写，不如说它真正讨论的是：为什么我们如此乐于把这样的人奉为先知。这里真正的问题并不是“埃隆·马斯克是谁”，而是：他究竟是怎样获得如此巨大的权力的？为什么我们所有人都决定把这种权力交给他？不出所料，吉布尼没能争取到与主人公本人面对面交谈的机会，于是《马斯克》只能通过那些幡然醒悟的昔日信徒，以及长期以来的怀疑者，拼出一幅二手肖像。
影片还使用了深度伪造技术，制作出类似人物采访的段落：一个数字生成的马斯克坐在那里，说出真正的马斯克过去曾公开发表过的一些疯狂言论。对于一个多年来精心培育、又不断投机性调整自身虚假人设的人来说，这样的处理倒也十分贴切。尽管如此，你还是很难摆脱这样一种感觉：《马斯克》归根结底不过是一部长篇新闻纪录汇编。其中大部分内容我们早已熟悉，但这并没有让它们变得不那么令人愤怒。
故事从1990年代末讲起，当时埃隆还是Zip2掌舵的一个IT宅男——那家公司为报纸提供城市指南和地图——一直讲到今天：一个被自己骇人的财富和外星殖民幻想层层包裹起来的男人，如今甚至连外貌和说话方式都越来越像个外星人。
吉布尼想一点点凿碎“马斯克是天才”的观念，而且几乎不用费多少力气就能找到材料：SpaceX的多次发射失败，特斯拉自动驾驶技术中导致死亡事故的缺陷，更不用说他掌管DOGE期间那场反赤字运动所造成的、被影片描述为“癌变般”的后果。
硅谷一群崇拜他的权贵坚持把马斯克称为“世界上最伟大的发明家”，但影片给出的另一幅肖像，却更像是世界上最伟大的推销员：一个被媒体集团吹胀了神话的人，而这些集团又过于乐意向他的要求低头。
吉布尼的《马斯克》是一幅不断游移、也注定不完整的人物肖像。而“不完整”，恰好也是理解本届电影节最佳作品的一种方式：马里亚诺·利纳斯（Mariano Llinás）的《豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的一生》（Life of Jorge Luis Borges）。熟悉利纳斯共同创立的电影人团体Pampero Cine的人，都会知道这个集体对那种永不停歇地发明自身、蜿蜒岔开的叙事有多么痴迷。
从利纳斯的巨作《花》（La Flor, 2018），到劳拉·西塔雷拉（Laura Citarella）的《迷雾中的她》（Trenque Lauquen, 2022），再到较近的阿莱霍·莫吉兰斯基（Alejo Moguillansky）的《残局》（Endgame, 2025），不同Pampero Cine作品真正共享的，是一种近乎叛逆的信念：电影可以变成游戏，而观众可以变成共谋者，主动参与导演颠覆叙事惯例的行动。
从这个角度看，利纳斯的这部传记片便不只是一幅富于启发性的人物特写，它更像是一份关于这个电影团体之电影理念的惊人宣言：影片向裂缝与岔路彻底敞开，最终——借用这位文学巨匠本人的说法——变成了一座小径分岔的花园。就像在《花》中一样，利纳斯一开始便把这场游戏的规则告诉我们。他在旁白里说，《一生》的起点，是某家基金会把一批珍宝的独家查阅权交给了他：博尔赫斯留下的手稿、绘画、书籍，以及各种无法估价的文献。于是，在学者埃内斯托·蒙特金（Ernesto Montequín）的帮助下——如果说蒙特金是福尔摩斯，那么导演本人就是华生——利纳斯开始把这些遗物当作线索，试图由此勾勒出博尔赫斯这个人。而这场追寻注定无望——这恰恰就是重点。
《一生》从未声称自己能够做到连贯，更不声称自己可以完整。利纳斯凝视的每一件物品，都会把他引入另一个由古怪猜想和巧合构成的迷宫。于是，这部电影——就像博尔赫斯自己的一篇短篇小说——逐渐变成了一座真正的迷宫，把导演和蒙特金送往世界各地：他们希望通过那些曾经萦绕博尔赫斯一生的地方，更进一步地理解这位作家；同时，也通过博尔赫斯，重新理解那些地方。我甚至不知道自己是否可能真正传达出《一生》那种非凡的生命力，以及利纳斯进行文学侦探工作时所释放出的、极具感染力的狂热。
（对于同时爱书和电影的人来说，今年真是不得了的一年。看着两个人一点点钻进博尔赫斯的文字里，深信其中可能隐藏着最惊人的秘密，我不断想到凯文·沃克（Kevin Walker）与杰克·奥恩（Jack Auen）的《Chronovisor》——另一部把文本当作神谕来对待的电影。）我怀疑，这种蓬勃活力很大程度上来自导演面对错误与不完美时的态度：他欢迎它们，而不是躲开它们。
《一生》里到处都是换作其他导演很可能会当成“失误”而剪掉的镜头。我们会听见画外的利纳斯抱怨眼前这些画面“太业余”“失焦了”“俗气”“陈词滥调”。可他还是把它们留下来了。而到了他手中，正是这些东西赋予影片一种极其罕见的感觉：仿佛这部电影就在你观看它的同时，一边走、一边发明自己。而你——观众——也会产生一种幻觉：你不只是在目睹它的诞生。你也参与了它的创造。
今年我看过的电影里，没有任何一部像它这样让我振奋。于是，我也上网开始了属于自己的寻找。说来也巧，博尔赫斯一生中曾经来过一次威尼斯。那是在1984年。当时他已经失明，也已年过八十。陪伴他旅行的是一个他无可救药地爱上的女人。后来，她成为了他的妻子——尽管两人的婚姻只持续了几个月，博尔赫斯便于1986年去世。有一张照片，拍到两人站在圣乔治马焦雷岛（San Giorgio Maggiore）一座昔日修道院的回廊下面。那也是一座岛，就像拉扎雷托一样，坐落于丽都岛与圣马可之间。
如今，这座修道院是乔治·奇尼基金会（Giorgio Cini Foundation）的所在地。2011年，为纪念博尔赫斯逝世25周年，基金会决定在修道院的围墙之内，用3250株黄杨木建造一座迷宫。我在网上看到的一篇评论这样形容它：“这座迷宫花园的意义不在于迷失，而在于找到一个纯粹美的维度。”可等我真正抵达那里时，我不确定自己找到的是不是这样的东西。
一场暴风雨刚刚离开威尼斯。阴沉的乌云在潟湖上空彼此追逐，黄杨树篱在风中簌簌颤动。我的手机没电了。我漫无目的地走来走去，想感受一下这个地方，可它看起来只不过是一个空荡荡的游客陷阱。我也不相信博尔赫斯会在那里找到什么“纯粹美的维度”。然而，在接下来的日子里，我却一次又一次想起那趟旅程。想起那座迷宫。博尔赫斯的迷宫。也是利纳斯的迷宫。甚至此刻，当我敲下这些文字时，距离那场放映已经过去将近一周，我仍然能够感觉到自己的感官变得异常敏锐，头脑仍处在一种惊奇而兴奋的状态，仿佛已经准备好迎接任何可能出现的谜团与启示。能够遇到一部邀请你重新观看这个世界的电影，是多么罕见，又是多么令人激动。
