支離破碎的黑色電影幽魂

「定義的問題仍存於：為什麼過去十年的好萊塢製作中，犯罪突然佔著如此重要的地位？現象的存在並不能解釋其美學的運作：藝術家和大眾有可能誤解，有意識地抵抗，或是覺得其並沒有美學價值。為什麼美國觀眾突然對暴力與謀殺的電影如此敏感？」【1】

黑色電影從七零年代以後便被眾多的學者以意識形態機器、系譜學、存在主義、女性主義、硬漢派小說、視覺特色或精神分析切割得支離破碎。無論是從Flinn所宣稱的《三樓神秘客》(Stranger on the Third Floor, 1940)，或是較多人所認可的《梟巢喋血戰》(The Maltese Falcon, 1941)開始，黑色電影的風潮至今已將邁入第七十個年頭。今日，困惑的讀者與觀眾難免要問，這縷幽魂的屍骨到底被埋藏在何處？

從《殺手》(The Killers)中扭曲的表現主義到《不夜城》(The Naked City)和《北街奇蹟》(Call the Northside 777)的寫實主義，從《獨行殺手》(Le Samourai)或《白熱》(White Heat)中孤獨的狼到《煤氣燈下》(Gaslight)或《慾海情魔》(Mildred Pierce)中以女性作為主角的陰性呈現，都在評論家一次又一次的書寫過後，被恭敬地放置在經典黑色電影(classic films noirs)的牌位上(儘管它們如此的不同)。然而，在後現代的書寫與商業化當中，黑色電影一次又一次的被提起，似乎只要用上明暗對照法(chiaroscuro)的都算的上是黑色電影。本文的用意不在重新定義黑色電影，而是想從一篇篇的黑色電影書寫中，帶領讀者重新認識法國影評家Nino Frank自1946年開啟的黑色電影狂熱。

法國人的狂熱與恨

在1946年一次法國電影資料館的放映之後【2】，影評人Nino Frank在法國銀幕(L’écran fran?ais)上撰寫《一個新的警察類型：犯罪冒險》(Un nouveau genre ‘policier:’ L’aventure criminelle)，聲稱美國電影來到一個全新的境界，並且更加充滿活力。犯罪電影繼西部片之後登上舞台，加深心理層面的描寫，並也突破舊有的偵探小說限制。從其言談中也默默地預示八年後楚浮將在電影筆記上痛斥法國電影的糜爛與「好品味」。同時，Jean-Pierre Chartier在放映之後，卻從法國電影尋找黑色的血緣(孤獨的主角、鄉愁與回憶)，於是三零年代的詩意寫實主義成為帶著希望的黑色電影，《美國人也拍黑色電影》(Les Américans aussi font des films”noirs”)，但他們呈現出的是怪獸、罪犯與無法救贖的罪犯，如同《失去的周末》中獨白與酗酒的無力。

Marc Vernet在他著名的論文《末日邊緣的黑色電影》(Film Noir on the Edge of Doom)中重論法國戰後共產思想與電影開放對於法國觀眾的影響。1946年電影進口管制解除，美國挾著戰後快速起飛的經濟與生活水準(特別是與被二戰殘害的歐陸本土相較之下)與其資本帝國主義的思想，激起法國國內當時約佔有25%選票的共產黨的反抗。

「道德審查會的法國分支就如同他們美國的支持者一樣，在巴黎有著同樣的目標：證明法國的道德思維正在漸漸崩壞中，為的就是想將Phil和Vinca的愛從銀幕上驅離，以戀物的黑色羚羊皮手套、鞭笞、妓女的扭曲變態和同性戀取代，而這就是好萊塢道德審查會在《巧婦姬黛》中所核准的。」【3】

因此，黑色電影在法國的影評中佔據著令人又愛又恨的位置。左翼份子因其對於資本主義的批判而愛上他，如《倒扣的王牌》(Ace in the Hole)終幕倒下的記者，可視為一次對媒體與資本主義的諷刺。又或是《繞道》(Detour)中想到加州尋夢的鋼琴師，搭上順風車，卻被命運捉弄與經歷許多次的迴轉(de-tour)。其他人則是從歐陸的導演與風格中來定義黑色電影(如同上文的Chartier便這麼說，也包括七零年代對於黑色電影的重新解讀)。Vernet認為黑色電影之所以成為黑色電影來自於二戰的交流中斷、偵探傳統社會意義的誤讀4、對於美國文化的愛恨交織、鮑嘉的成名5與七零年代時對於法國評論的過度評價。或許在這些社會情境的加總之下，我們可以說黑色電影是法國對於美國的一種西方想像(Occidentalism)。

「角色就會像是德古拉公爵看到日光一樣尖叫消失。」

視覺風格仍被多數的學者認為是黑色電影最重要的特性，明暗對照法、深焦鏡頭與廣角鏡頭的採用、傾斜的構圖為其主要特色。如以深焦鏡頭來看，葛里格‧托蘭 (Gregg Toland)這位《大國民》的攝影師或許是黑色電影史上重要的一號人物。威爾斯(Orson Welles)曾在訪談時說過【4】，由於大國民是他的首部作，許多的燈光、攝影技巧還不太熟悉，這時這位在三零年代已經和福特(John Ford)、霍克斯(Howard Hawks)、惠勒(William Wyler)等名導合作的攝影師曾給予他許多建議。這層關係也是當法國影評人在戰後看到《大國民》或是《小狐狸》(The Little Foxes)時會如此驚艷的原因。威爾斯電影中以廣角鏡頭構築的空間感與細節，影響著四零年代以降許多重要的黑色電影導演，包括在威爾斯與巴贊訪談【5】中所提到的阿德力區(Robert Aldrich)和雷(Nicholas Ray)。

這個標題出自於Schrader在1972年的《黑色電影註釋》(Notes on Film Noir)中所列的視覺風格之一，他指出「…黑色電影大多數的場景都是夜晚打光。中午，幫派份子坐在辦公室裡，影子拖得很長而沒有燈光。天花板的燈光垂的很低，而落地燈很少超過五呎高…」、「如同德國表現主義，他們更偏愛傾斜與垂直的線條…光線以奇特的型態灑進黑色電影的昏暗房間—崎嶇的四邊形、鈍角的三角形、垂直切線…」、「…給予角色跟場景相同的光線。演員常常被藏在寫實的夜晚城市場景當中…」。

兩年後，在《黑色電影的一些視覺基調》(Some Visual Motifs of Film Noir)中，Place和Peterson重新從打光、攝影機的角度、和場面調度來重論黑色電影的視覺意象。文本首先重新闡釋傳統的好萊塢打光方式，主光(key light)將觀眾的目光集中於角色之上，微量的補光(fill light)用來減緩主光所產生在角色周圍的陰影。黑色電影就是加強補光的強度，以在人物與周圍的場景製造強烈的陰影。人物的特寫也不再有模糊的美感，而是雕像般冷硬。主光與補光被放置在各種奇特的角度，讓空間裡的景物大多數時候和角色有著相同的份量，甚至製造出剪影般的效果。在夜間拍攝的場景取代了日以作夜(day for night)的技法。在《郵差總響兩次鈴》(The Postman Always Rings Twice)這部經典的黑色電影中，海邊的場景還是在白天以濾鏡拍攝，這到更晚期的黑色電影已經完全消失無蹤，因為光影的效果會因天空是灰白色的感覺而被削弱。由於四周的景物不再都是明亮的，景深就成為一個重要的議題。深焦鏡頭描繪的事物細節便顯得更為重要。廣角鏡頭成為攝影師的利器，不僅僅可以處理夜晚場景和低調的打光，更能夠在特寫時呈現某種扭曲的效果。

場面調度部分，鏡子(或是脆弱的玻璃)和畫像是常出現的象徵物，各種只要可以拿來框住人物的窗戶、門、鐵條、電梯也非常常見。如《上海小姐》(The Lady from Shanghai)結尾的鏡像迷宮、《綠窗艷影》(The Woman in the Window)中的畫像到《羅蘭秘記》(Laura)裡像是玻璃動物園(Glass Menagerie)的擺設都可見一斑。鏡頭如同燈光般探索著各種可能性，窒息般的特寫、由上往下拍的遠景廣角鏡頭都在黑色電影中常見。普遍來說，攝影機移動較為限制，也使得每個鏡頭的時間較短。然而，仍不乏出色的長鏡頭，如《歷劫佳人》(Touch of Evil)、《魯莽時刻》(The Reckless Moment)和《殺手》(The Killing)中都有出色的攝影機運動。

從經濟角度談黑色電影風格，最重要的文章應該是保羅．柯爾(Paul Kerr)在1979年所著的《到底是什麼過去？B級黑色電影註釋》(Out of What Past? Notes on the B film noir)。【6】三零年代時，為了吸引更多的觀眾，戲院用各種小把戲想要把觀眾拉進電影院，其中包括樂透、現場表演、送禮物等等，到最後引進了「一票兩場」(double bill)。這對獨立公司是較有利的，因為在這之前，五大片商雖然只掌控全美一成的電影院，但卻控制著七成以上的票房。不過B級製片的興起要到三零年代末期才開始，實因進入有聲時代後各大片廠過量的影片要到這時才消化完畢。

由於放映者難以負擔兩部A級片(A級價位的片)， 一票兩場通常就是較貴的A級片跟較便宜的B級片做搭配。兩級拆帳方式也有所不同，A級片通常是按票房收入抽成，而B級片通常是付固定的租金。在這個體制之下，B級片的預算通常因為固定收入而有所限制，伍瑪(Edgar G. Ulmer)的拍攝日期甚至被壓縮至六天內。道具、場景、服裝能借就借，為了不要被人說是抄襲，導演會用各種奇怪的角度與燈光來改變道具的樣貌。特效與動作場景能省就省，除非這段是從別人的「粗剪」借來的。這種粗剪的借用(montage)在1943年後限制生片的存量(raw film stock)後更為顯著。扭曲、劇情連貫錯誤百出，卻又具有異常具有張力與迷人的黑色電影首推伍瑪的《繞道》作為代表。

黑色電影的實現同時也仰賴在三零至四零年代的一系列科技創新，包括Fresnel鏡頭、35mm底片、甚至是前文所提的托蘭式深焦。B級黑色電影之所以風格特殊(表現主義)，不僅僅是要對抗A級的黑色電影(寫實主義)，更是為了對抗在當時慢慢普及的電視與Technicolor。因此，在Technicolor底片開始普及、價格下降與分離法案【7】的影響之下，B級黑色電影沒落。

【注释】
1.http://www.cinematographers.nl/GreatDoPh/toland.htm
2.《Orson Welles Interviews》(University Press Of Mississippi，2002)
3.此處的B級片定義可能跟現今大家所認知的不太一樣，B級電影原指低製作預算和拍攝時間短暫的電影。但在六零到七零年代之間，B級片大多走向恐怖片風格，其中最有名的也許可指林區的橡皮頭(Eraserhead)。
4.1948年的分離法案禁止片商擁有戲院股份，使得一票兩場的制度沒落，讓B級片難以生存。
5.Raymond Borde and Etienne Chaumeton, Panorama du Film noir amercicain (Paris: Flammarion, 1955), p. 32.
6.這些影片為《梟巢喋血戰》(The Maltese Falcon)、《雙重保險》(Double Indemnity)、《羅蘭秘記》(Laura)、《愛人謀殺》(Murder, My Sweet)與《失去的周末》(The Lost Weekend)，《綠窗艷影》(The Woman in the Window)在46年的夏天也在戲院上映。
7.這是George Sadoul為Claude Autan-Lara的《藍色麥子》(Le Blé en herbe) 的辯護。
8.主要的問題出於為什麼冷硬派偵探小說跟黑色電影的出現竟然差了十年？在這十年間以冷硬派偵探小說所改編的電影為什麼不能算是黑色電影？Vernet認為這是因為學者拒絕重新省視從大蕭條到二戰之間的電影史，並且為保持黑色電影的純潔性，而將許多三零年代的電影掃進垃圾桶裡。
9.1957年巴贊也曾經寫過一篇鮑嘉的訃文，文內同樣表達出一個時代的終結，並與詩意寫實主義的主要演員尚．嘉賓(Jean Gabin)相比。嘉賓是被命運所玩弄，而鮑嘉是由命運所「定義」。有趣的是巴贊行文卻著重於西部片，鮮少談及黑色電影。但Vernet在這裡主要想提的是四零年代這批明星改變的演技方法。此論點可以跟戰時大量好萊塢人員從軍，使得這一時期出現許多新演員這點相互映照。