中国大陆的电影目前分成两块。
一块为公众的，一块为私下的。也可以说一块为官方的，另一块为民间的。还可以用地上、地下等词眼来限定这两块。
讨论两块阵营的艺术或美学问题有意义，因为两者确实有差别，但其意义却只在艺术范围之内。
说清两块东西是什么已经非常麻烦。
本文尝试从更广阔和更久远的范围内探讨为什么会有泾渭分明的两块，并且从这个角度试图理解这两块到底是什么。
第一个是个规定好的宇宙，有规则，作品被比较多的人看到；另一个好象是一些破坏者，试图在规则之外运作，作品往往在大陆得不到公映。
之所以讲这两个宇宙是平行的，因为两者都具备相当的规模。
前者目前每年保持着近百部的产量。其中有约一半在电影院几乎看不到，原因各种各样，1、发行公司认为没有发行利润；2、制片商考虑发行成本后放弃影院直接进入电视和碟片市场。一部影片中等票房大概在大陆卖出10万张票左右，制片商能够收回的成本为几十万元，与电视市场上最好的价钱差不多。没有境外票房。所以制作的成本考虑在200万多一点，希望大陆票房、电视、碟片市场共能得到200万元，剩下的可能依赖国家补贴。而事实中达到这个经济标准的影片是少数。
大陆电影院市场中大陆电影的滑坡固然与娱乐的多样化有很大关系，但影片本身不争气也是事实。平面媒体大爆炸、电视节目产量巨大频道众多、盗版文化产品充斥街头，而电影一成不变地坚持古老的道德和政治标准，比文学、电视、新闻都过分。比较商业性的题材，比如反腐败、大案纪实，电视中有报道、有电视剧，书市中有非常多胡编乱造的一次性犯罪题材阅读物，而电影中死守住党的干部的光辉形象，如70年代一样将犯罪分子描绘成一小撮阴暗角落里的愚蠢丑角。
影片题材的限制带来内容的空洞。大陆最好的青春片象停留在“诗配画”的时代，没有性，没有嫉妒、没有愤怒、没有狂热，甚至哀怨都没有，只有非常干净、平和的情感，没有故事，不敢开玩笑，两个人磨磨蹭蹭什么事都没有一部影片就结束了，想让什么观众看？好象有一堆青春偶像，好象导演把画面和音乐都玩到了极致，但只是个巨大的虚无。
如果说娱乐有基础，这个基础首先是自由。不仅要有选择娱乐的自由，也要有创造娱乐的自由。
所以说现在大陆官方电影的本质首先还是宣传，因为宣传才会不给选择的自由，才会催生画面和音乐都非常漂亮的空虚电影。这一点不改变，却要求影片更好看观众更多，是空中楼阁。
另一个部分是个人性比较强的作品。它们并非都是大陆不能公映的。比如《紫蝴蝶》、《卡拉是条狗》、《蝴蝶的微笑》、《巫山云雨》、《孩子王》等都是在大陆能够公映的。
如果我们以更明确的方式拉个表，虽然非常不准确，但大陆电影的格局可能是以下的情况：
一、 大陆能够公映的影片
1、主旋律电影
A、革命题材
重大革命历史题材：如《邓小平》
革命历史题材：如少年红军生活
英雄模范：如《孔繁森》
B、现实题材
改革开放重大题材：如《生死抉择》
工农兵学商积极建设现代化：如《蒋筑英》
道德感化：如《一个都不能少》
2、商业电影
暴力类型片：武打、枪战、战争等
青春偶像：如《绿茶》
官场戏
警匪片
伦理片：如《我的兄弟姐妹》
喜剧
儿童片
3、艺术电影
浪漫主义作品：《花眼》、《爱情麻辣烫》等
现实主义作品：《卡拉是条狗》等
哲理片：《孩子王》等
二、 大陆不能公映的影片
1、历史剧：如《鬼子来了》、《蓝风筝》、《活着》、《站台》
2、描绘底层人物生活的影片：如《安阳婴儿》、《山青水秀》
3、特殊阶层生活：如同性恋、偷窥、吸毒或自杀
4、艺术片：如《陌生天堂》、《海鲜》、《冬春的日子》
5、不成熟的处女作
6、不属于以上任何一类、谁也不知道为什么不能公映的作品：如《爸爸》、《赵先生》
后一类影片中，熟悉大陆政治情况的，对其中大部分作品为什么大陆不能公映，很容易明白。
历史只有一个官方的版本，以个人视角观察历史，如同某个独自解读经书的信徒，是异端。
描绘底层人生活的作品不能公映的最多，有时候影片作者不是故意要写到下面去，是他自己的生活就那样，他不会描写高级的生活。比如影片中有警察打人、农民卖血供孩子上学等情节，影片作者一般不敢奢望能在影院公映。
禁片一直存在，但1990年之后格局有了不小变化，80年代每次禁一部，而且搞得沸沸扬扬；但90年以后不时成批地禁止，搞得有些人习惯了，做了剧本、拍出来、剪出来不敢拿去审查；或者从一开始就小心谨慎地通关系、请指示。一方面双方的沟通缺少正常渠道；另一方面，一边是刚开始拍电影的年轻人不知道天高地厚，想做什么就做了，另一边是行政人员，首先要保证的是自己不犯错误。行政人员吃过苦头的有不少，比如当年有因为放《菊豆》出国参加电影节被迫离开岗位的。
在大陆不能公映的影片产量并不大，一年中大家通常知道的也就五六部。拿近况做例子，比如2003年大家谈论比较多的有《脸不变色心不跳》（崔子恩）、《目的地上海》（程裕苏）、《盲井》（李阳）、《野茶》（朱传明）、《二弟》（王小帅）、《净土》（浦盛）、《凤凰》（丁建成）、《明日天涯》（余力为）等。前两部有关另类生活，中间四部有关底层生活，最后一部大概是哲理片。
由于不公开放映的影片资讯非常困难，而且很多人在拍DV，实际产量肯定大于这个数字。况且有很多人在拍短片或纪录片，短片有杨福东的《竹林七贤》，杜海滨和尹丽川的做完了，王兵好象还在做；纪录片比如有章明回三峡老家拍了三十多小时素材，内容是巫山新县城，也不知道有没有心情剪出来让大家看看。
这样一个不大的产量，能作为一类，不是因为它们与官方作品分庭抗礼，而是平行的状态。
官方作品票房不好、影响与投入不成正比，几度有人高喊让它死了吧。但它并没有死，甚至没有改变。看着去年刚搞航空母舰、集团公司、发行体制今年又在改革，其它行业发展更快，但国产电影的形式推陈出新的同时，内容根本没有变化，一到年底得奖的还是《国歌》、《毛泽东在1926》等影片。
而不公映作品的生存一向非常困难，当中有约一半能在比较有影响国际电影节中亮相，约五分之一能够在国际市场上有点收益。
既然前面给官方影片简单算过帐，也给大陆独立影片的收益算一算。
一部上等的影片（就是刚才说的五分之一当中）大约有三–五万美圆左右的国外影院版权收益，国外电视版权大概也是这个数目，碟片少一点。国内市场只有胆大妄为的地下碟商可能发行，价格在几千到几万元人民币之间。就是说，总收益大概为一至二百万元人民币。
这个收益情况并不比官方作品好，但整体也不比官方作品差。按收回投资的比例来看，两者差不多，只有少数。地下影片平均投资比官方作品少得多。比如《山青水秀》、《陌生天堂》、《野茶》都是只花了几万元人民币。但一般是作者自己掏腰包。朱传明出门坐公车，拿上万元不容易。
情况这么困难，不少人曾经认为地下状态是暂时的。结束地下状态的渠道，想象起来可能有几种：
一是管理部门突然想开了，制定一套公开透明的审查规则，保障渠道畅通，从而都变成正式电影。上半年老有人说《鬼子来了》和《站台》可能解禁，就属于这一类希望。
二是拍地下电影的人突然觉悟都提高了、或者都发了大财，跟党用一个喉咙说话、或转去拍都市靓丽白领开着汽车周末去郊区风景名胜谈恋爱。
前者的希望有点象“五十年不变”，这句话象是讲香港到2046，但更牢靠的是大陆这边五十年不会有什么变化，高楼再多盖一些、杂志再多办一些，也不会变化。
后者的希望更加渺茫。“走投无路才拍地下电影”，有人这么说。总有几个人拍着拍着有钱了，但更多更贫困更年轻的人们不断填补着前辈留下的空间，总地来说，地下电影的作者稳步增长。
在可以预见的将来，大陆地下电影的消失，正如官方电影的消失一样，只是个美好的想象。
两种电影在动态中保持平衡。说它们是平行的，因为两者的道路不一样。可能反映同一样事物，但观点、态度不一样，使得故事、人物走向完全相反。
举个例子。比如工人失业。
宣传部门有过指示，这个问题只能以失业后奋发向上、积极努力、再创业为核心。就是从国家单位失业了，但创造出自己的事业。树立的典型有大妈卖馒头、大嫂搞卫生等。典型有李少红的《红西服》，是这一类作品中的佼佼者，尚不失人的尊严，最后王学芹在立交桥下修自行车。如此积极向上、穷欢乐、自给自足、既不抱怨也不向国家伸手，原来的标题《幸福大街》还被迫改掉，是不是有人觉得有讽刺意味？
地下电影中，一个失业工人可能到处借贷、在商海中屡战屡败、最终铤而走险。这还只是个比较商业的套路。引起很多人反感的《安阳婴儿》讲述一个中年失业工人为每月200元生活费收留一个妓女的婴儿，并尝试与婴儿的母亲组成家庭的故事。涉及到失业、性、黑社会、治安力量等，所有禁止谈论的话题一一具备。
两者是平行的，还在于它们虽然有时候相互争斗，但居然大体上互不干扰、各干各的。
早期的、知名的地下电影作者们曾经屡次被点名、通报、指令做检查。但事后还我行我素，管理部门权限也就到让他们写检查、并且禁止他的下一部作品，但限制不了任何人的行动自由。管理者想要吓唬他们的时候，可能会说：你这个东西象是邪教，如果不服从判决我们要向公安部门反映。所谓判决，可能包括的内容如下：该人若干时间内不得拍电影；罚款若干元；该处分决定形成红头文件向电影系统内各级领导通报。
我个人唯一一次牵涉到类似事件中，形成的通报批评，我自己一直没有亲眼看到，应该是我级别不够看处理我的文件。领导跟我简单地谈了谈，倒是外地有朋友看见红头文件吓一大跳给我打电话以示慰问。影响多少有一点，但这并不实质性地妨碍我继续从事电影工作。
这就是地下人员受到的压力。地上的人员受到的压力不比地下的小，照别人说的，通过审查的影片背后也都有一段精彩的过程。比如某重点剧本被领导提了七十多条意见，写纪念五 四运动的国家重点剧本领导要求不描绘学生上街游行等。
官方作者与地下作者们，什么人都有。
相互都有恨对方恨不能咬两口的，但仇恨有时候是装出来的，局外人不容易弄明白。比如官方导演当着领导的面骂地下电影崇洋媚外、吃里爬外、颠倒黑白；地下导演与朋友喝酒喝多了嚷嚷要干掉这个那个没才华还把持影坛的老棺材板。
也有互相羡慕的，地上的笑眯眯地对地下的说：你多自在，想拍什么就拍什么；地下的愁眉苦脸地对地上的说：我拍电影怎么跟做贼一样躲躲藏藏。
更多的是互相八杆子打不着，你走你的阳关道，我过我的独木桥。老死不相往来。
所以，从交流的层面来说，双方基本也是平行的状态。
正因为平行，才有沟通。
总有一些人来往于两个宇宙之间。一般是双程通行，或称多次有效往返，即去那边，还可以再回来；或来这里了，下次走了也可以。
官方的态度是有甄别的，一些人在犯过“错误”之后，官方可能比较快地给他一个修正的机会；另一些人则要等熬白了头。但所有人都有机会，屡教不改的，也可能被领导关照，一个一个剧本地审看。被领导拒绝的人，领导不看他的剧本，就是不交流。
地下那边没有甄别，没有一个统一的态度。还没听说过哪个地上的导演突然要拍非体制作品，地下这帮人抵制他。事实上也不可能。
除个别几个人，大家都在交剧本给领导审查。朱文试图走到地上已经做完了一个作品，王超的剧本也交上去了，刘冰鉴交了好几个。
本来，地上地下只有个角度问题，开玩笑的话可以讲是仰拍还是俯拍。词语本身是中性的，没有好恶。
大陆电影界这十几年的这种奇怪现象并非电影界独有，也并非这些年才这样，只不过最近在电影界比较突出罢了。
从广阔的范围内讲，这是中国政治和文化生活多样性、多元化、多层次的反映。
中国人的文化生活从来有几个层次，起码有一个正式的层次和一个非正式的层次。象民间笑话，都是非正式生活；而红头文件都是正式生活。一则民间笑话说：中央来人了解地方上精神文明的贯彻情况，到娱乐场所一问，小姐说，我们这里的领导白天很文明，但没精神；晚上特精神，但很不文明。这就是正式生活与非正式生活的差别，也是我说的两个平行的宇宙。
中国古代文人和艺术家的创作一向有两个方向，一个是入世的，一个是出世的。
讲今天的生活，经济高速发展与意识形态严重滞后，居然并行不悖，总让人怀疑两者之间的矛盾会引来剧烈冲突，但是没有，起码十几年以来没有。公有制与私有制共存，计划经济与市场经济各行其是，影院分帐与满街盗版碟各收各的钱，电视里天天在宣传道德思想却有很多提供特殊服务的场所。这就是今天的中国。一个既满足官方堂皇表面要求、也满足私下需求的杂烩。
任何领域的官方要求都在排斥私人的、民间的要求。民间的要求可能一时被遏制，但新出现的人群总会自然地提出他们的要求或看法。
今天中国人生活的阶层差距是电影两极分化的另一个原因。有贫与富的差别，如提前退休的工人夫妻一个月200元生活费，皖南的农民种一亩地一年收入仅一百多元，刚够买来年的种子和一点点化肥，旱涝时雇水泵的电钱都没有。但还有资源和知识的差别，对国家整体资源的调配过分集中与大城市，知识分子是改革开放最稳定的受益者，大部分领导现在也是知识分子成长起来的。从而形成一个公众概念：能消费、有知识的人是主流社会，他们才是文明人。
中国电影中的两个平行的世界，只是中国社会的反映，潜藏在古老文化生活习惯中，更被这几年的社会现实彰现放大。