在台北时，朋友Rady讲过一个故事：“麦当劳”在台北开业前，调查得知台北人可能会买点东西便坐上整天或整晚，于是将座椅设计为艳红色（因长久置身红色空间会令人疲倦焦躁），以期顾客停留时间缩短。不想台北人完全不受色彩暗示干扰，我行我素。“麦”方只好听之任之。
“色彩心理学” (color psychology) 被广泛讨论和应用（如工厂、车站等公共空间的色彩设计，考虑到冷、暖色对人情绪的影响等）；而来自不同文化背景的人们对同一颜色可能有不同解读和感受，此为色彩的文化“编码”（color coding）。如在美国文化中，出生伊始，女孩便要着粉色衣服，男孩着蓝色，不应混淆，色彩及其象征也成为社会文化规训一部分（尽管有反抗者如北加州的超市卖一种男婴衫，写道：男孩也可以穿粉色）。色彩的象征性及指涉、内涵与政治、社会、文化传统和习惯密切相关，而用于绘画、摄影、电影等视觉艺术作品中，更着重一种美学表现力。电影从无声、黑白到有声、彩色，一面不断实践着“写实”愿望，一面致力于不沦为现实的“复制品”，在美学层面上多有尝试和创新，亦体现在色彩上。从早期电影的手工着色到后来Technicolor的用心设计，及黑白与彩色的彼此映照（如爱森斯坦《战舰波将金号》中的红旗、斯皮尔伯格《辛德勒名单》中女孩的红衣，及张艺谋《我的父亲母亲》中不同叙事时态中色彩的转换等），皆体现人们对声色世界的敏锐感知与新奇表达。
而红色，这种浓烈的鲜血与火焰的颜色，可暗示激情、暴力、危险、喜庆、博爱（如张艺谋《红高粱》、《大红灯笼高高挂》，基耶斯洛夫斯基《红》等），也可内蕴反抗秩序、独树一帜或革命的勇气（如戈达尔《中国姑娘》、拉摩里斯《红气球》、陆小雅《红衣少女》、谢晋《红色娘子军》）；既可为墙上静止的色块（如黑泽明《乱》），也可为流动的桀骜不驯（如塔可夫斯基《牺牲》中的火焰，《疾走罗拉》中奔跑的罗拉的红发等）。而以“红色”嵌入标题，却以红色的相对缺席来强调色彩与工业社会、现代性及因而产生的人类精神困境之关系的电影，莫过于安东尼奥尼的《红色沙漠》（1964）。
《红色沙漠》是安东尼奥尼第一部彩色电影，对他来说，“色彩在现代生活中，有了过去从未有过的意义与功能。”几乎与阿伦•雷乃和伯格曼同时意识到，色彩关乎他们时代的现实。1960年代中叶的色彩，如二十一世纪的数字技术，激起人们对于电影与外部世界及科技的关系，及电影媒介本身的思考——那种当下感、即时感。一方面，彩色令画面更接近日常现实；另一方面，他试图用色彩的每种叙事资源去探究情绪和氛围。安东尼奥尼坦陈，“使用色彩要比黑白难上三倍，”但“是令人兴奋的经验……最好成效是观众不再注意到色彩本身作为事实，而是接受其成为故事的重要组成部分。”他想它拍成油画，在银幕上作画，“发明和创造色彩关系，不令自己局限于只拍摄自然色彩。”这部电影，安东尼奥尼起初想命名《蓝与绿》，但听起来太关乎色彩，而改得更含混，对应生活本身的艰难和神秘。《红色沙漠》中是布满彩色物体的工业世界，房屋、街道、工厂、轮船……色彩的入侵让人们如食罂粟，在抗拒中沉迷。二十世纪初，工业化开始不久，工厂被漆成中性颜色——黑或灰。今日则多为明亮色彩（包括水管、电线、暖气等）。工厂墙壁令人想起文章开头的“麦当劳”故事：不能漆成红色，而要淡绿或浅蓝这样的冷色，使工人的眼睛和神经可获休息（更何况，在超强噪音环境下工作）。《红色沙漠》取景于意大利东北部港市拉文纳（Ravenna，距安东尼奥尼故乡费拉拉七十公里）。“二战”后意大利工业化和“经济奇迹”的结果是，那里大片美丽的松树林几乎完全消失，让位于工厂、人造河、码头，及被污染的铁青色水道和被注入黄色毒雾的灰色天空。工业变革背后是人类精神和心理的变化，关乎“历史敏感性”。男性工业家们冷漠麻木，游刃有余；美丽、敏感而脆弱的资产阶级女性，如片中莫妮卡•维蒂扮演的茱莉亚娜，则因不能适应而焦虑不安。安东尼奥尼电影中的女性敏感而被动，意图寻找一个被给予的稳定世界而非自己去构造。茱莉亚娜有着红棕色头发，衣装通常为黄色、紫色、驼色、黑色或浅灰色，在灰色风景中，显得压抑内敛（或着三叶草绿大衣走在工厂区，与周遭世界格格不入）。灰色、雾濛濛的工业风景中，人工的红色尤为醒目：工厂烟囱喷出的橘红色火焰、工厂与轮船上漆成艳红的铁管或铁桶，有一种诡异的美感，可能是茱莉亚娜扭曲的主观色彩的外化，有一种心理化的危险和不安。美国影评家Andrew Sarris称这些红色管道和栏杆为“焦虑的建筑”。那红色仿佛在惊叫。
另一种人工的红色，则与激情、肉体性及破坏的快感有关。海边小屋的男女狂欢聚会，漆成红色的木板围成的幽闭空间，如子宫的“红色洞穴”，暧昧的爱欲游戏气息，仍脆弱而不堪对抗冷漠的外部世界。茱莉亚娜微笑的脸出现于镜中，单纯如女婴，亦有诡谲的诱惑力。人们冷了，恶作剧地拆下红漆木板投入壁炉，于是，木板的“红”与火焰的“红”熊熊融为一体，性爱张力因歇斯底里的破坏性暴力而释放。但我们知道，又会坠入冰点，因了茱莉亚娜敏感的视觉与听觉：见旁人所未见，闻旁人所未闻。她看见巨大的轮船在浓雾里默默进入窗子（“风景通过我们的情绪反应侵入房间，一种亲密感”），听见莫名的尖叫声——而因她被怀疑的神经官能症，这些在她周围的人眼中都只能成为幻视和幻听。只有我们——观者，能分享她的视角：摄影机在她身后，被移置的“目击者”的主观视角。从容不迫的浅焦镜头，景物虚焦，她的影像缓缓进入画框。那微弱的主观声音，也令她的感官世界与其他人物的隔绝，只能被观众认同。安东尼奥尼不认为他自己在“批判冷漠工业世界压抑个体并迫使他们患神经官能症”，他对工业景观的美学化、富形式感的展示体现他所认为的“工厂和烟囱的线条与曲线可比我们习见的树的轮廓更美”。工业世界丰富而充满活力，因背后有人和人类生活的存在。而影像和色彩本身的暧昧性，亦可引向相反的解释。
《红色沙漠》中并未真正出现红色沙漠，唯一一处自然色彩的场景：茱莉亚娜讲给儿子的故事，小女孩在粉色沙滩旁碧蓝澄澈海水里游泳，看见自在来去的白色帆船，听见一切都在唱歌，包括人体肌肤一样有质感的海水和岩石……此刻，非人性化的被人性化，正如工业空间里人性化的被去人性化。影像与声音的沟通，构图与色彩的流动，结构成复调的视觉音诗（正如配乐中出现电子音乐，真实工业噪音的变体，如苍冷的颜色）。那或许是茱莉亚娜的回忆或幻想，象征自然性的过去，或憧憬一种不同于冰冷的科学的现代性的空幻世界，自然秩序与工业体系在疏离的现代社会的潜在竞争……整合为安东尼奥尼的电影世界。安东尼奥尼也曾命人连夜将拉文纳最后一片松树林染成白色，而释放它落寞的垂死的诗意，以颜色的陌生化来思考色彩与世界及其视觉再现。而阳光出来，一切只能放弃。他只能撰文纪念那只能出现在幻境、无法在银幕再现的白色树林。