内伤——佩德罗·阿莫多瓦谈《吾栖之肤 》（作者：Isabelle Zribi）

你是如何从改编蒂埃里·戎盖（Thierry Jonquet）的小说《狼蛛》（Mygale）开始，构思这部影片的结构的？

“在我改编一部小说时，我只会读它一到两遍，不会更多，因为改编是需要自由的。至于这部电影，我并没有照搬原作小说的结构，而是设计了一种我特有的叙事方式。小说的叙事是不断在神秘的现在时和一些过去片断的插入之间交替，但我们并不太清楚那些过去的片断与哪些内容相对应。在这本书中最令我感兴趣的是：医生的复仇，我希望深化表现它，使之更真实可信。

我如同在讲述一个童话：“从前有个故事发生在在古城多雷托，在一间乡村房子里…” 电影就这样开始了：先是一个表现多雷托城的全景镜头，然后在这座城里有一座房子，房子里的窗边有一个女人，她摆出一些神秘的姿态：她在做瑜珈。接着我们看到另一个女人将准备好的早餐放到升降传输梯里。第三个出场的人物是外科医生罗伯特（Robert Ledgard, 安东尼奥·班德拉斯饰）。囚俘、做饭的女人、医生，三个人物之间的关系从开端看来似乎并没什么张力，观众会对此感到惊讶。至少我想象会。阴谋便始于这缺失的张力：这即是我对开端的主张。

在老虎男的段落，叙述发生了转折，因为医生必须对囚俘的处境做出一个抉择。这选择同时也明确了其他人物的命运。到这儿为止，还是线性叙事，但当医生与囚俘薇拉（Vera，埃琳纳·安娜亚饰）共度第一夜时，他们头靠着头睡觉，思绪仿佛彼此传递，于是我们闪回到从前，来看看人物们究竟是如何走到这里的。叙事分成了两部分，是他和她分别的回忆。观众洞晓了人们的遭际之后，叙事又重回主线。这一转折的时刻发生在影片的中间段落，给人感觉好像切割成了两块儿。”

在叙述中，有三个元素：复仇，一段爱情故事的可能性，一个死去的女人附着重生于另一人物的记忆。但对这三者的处理并不均等，不如说你编排了一种精巧的失衡。

“复仇的情节是我创作这个剧本的起点，这就像是一段外科医生的托词。而且在我的故事中，复仇其实没有任何意义，因为强奸并没有真的发生。但对于医生罗伯特而言，强奸行为被借以证明社会审视以及权利审判的存在。影片真正的主题并非复仇，而是权力的滥用。就如片中根本没有发生强奸，外科医生对年轻男子的犯罪行径是不公正的。这也正是一些国家和政府常做的事情，为犯下暴力罪行找出一大堆借口。对皮肤再生的研究比复仇之于医生的意义重大得多，在他看来为达到研究目的摧毁另一个人的生命是完全合理的。但是他给了囚俘一张自己挚爱的亡妻的脸。这时我有了一个契机加入闪回讲述他与妻子的爱情。但我更倾向于只呈现一种通过他的眼神和表情忆及过去的方式。最终一切关于他的前妻、家庭的故事都消失了。在他眼前的是一张崭新创造物的脸，并非他亡妻生命的延续者，是一个原本有着自己人生的，却被他亲手毁掉重塑的人。

电影中传达这个信息的场景是当医生看到老虎男强奸薇拉的时候。他想起自己的前妻曾跟这个男人发生过关系，此时他想把他俩一起杀了。但当他走进房间，他先将枪瞄准在薇拉身上，然后他迟疑了一下，最终改变主意选择只杀掉老虎男一个人。

就在这一刻，他爱上了这个新的造物，这个用眼神向他乞求：“不要杀我，让我活下来,我会奉献一切你想要的。”的女人。他欲望的新对象是薇拉。复仇的理智消失了，前妻也消失了，这段新的爱情故事占据了它们的位置。对我而言最关键的是，所有再现于影片中的过去都是用于表述，一切医生走过的路都是为了让他抵达此处，为了爱上他的造物。这份始料未及的爱恋令他变得仁慈，甚至变得像个孩子一般易于操控。影片的最后，真正的幸存者薇拉重回故土，她拥有的是不属于自己的美丽皮囊，但她重新变回了威桑特（Vicente）。我想表达的即是，科学不是入口，灵魂和存在的自我认同感的延续是无法被任何事物操控的。”

关于变性本身，我们可以想象大卫科南伯格式的移植过程，伴随烧毁的皮肤，疤痕，肌肉之类。不过埃琳纳·安娜亚的肌肤很光滑，很美。缝合和伤疤创面的想法只体现在外部，通过服装和面具。在影片中存在着惊人的对器官的暴力行为，但一切都呈现出临床式的清洁、冷静。

“在我考虑影片风格的时候，曾犹豫于黑白默片式和如今成片的中性、装饰性风格两者之间。我不想做一部血腥电影。希望用尽可能少的血来表现场面。我们只在相当于第二层皮的外衣上看到了创痕，这件衣服出自设计师高缇耶(Jean Paul Gaultier)之手。在一个场景里，外科医生在模特身上画线，如同在画一幅地图，一块块区域像一个国家的不同省份。我们也在她的上半身看到过伤痕。但我不想表现解剖，即使对我而言这确实是部暴力的电影。真正的强暴是威桑特所承受的，剧烈、持续的强暴，最残酷的惩罚。然而我还是想用中性的方式表现：我要求我的演员们不着装饰，我想要装饰性的布景，但不用恐怖片式的舞台照明，我选择用一种暗于惯用颜色的调色板。”

你真的曾想做一部黑白默片吗？

“是的，我的愿望是拍一部向我钟爱的弗里茨·朗（Fritz Lang）致敬的电影，或是茂瑙（F.W. Murnau），用强烈的明暗反差和段落式。但我很快就放弃了这个想法，我最主要的电影方面的参考是来自乔治·弗朗叙(Georges Franju)的《无脸之眼》（Les Yeux sans visage），一部不令人恐惧的，抒情风格的电影。”

你是用什么方式将这种参考运用在你的电影中的？

“这部电影我常看。不可避免地，它会在我写剧本时影响到我。这里有一种平行理论：尤其在薇拉这个人物和阿莉达·瓦莉(Alida Valli)所扮演的人物之间。还有一个关联是在《无脸之眼》中利用动物皮为毁容的女主角重塑肌肤，和本片中罗伯特医生为了获取信息从猪身上取血样的两种行为之间。同样也有一些画面影像上的共通处，像一些瞬间场面，一些要来片场看我们拍摄的人物：科学怪人弗兰肯斯坦（Frankenstein）的传说，《被缚的普罗米修斯》，希区柯克的《迷魂记》和《蝴蝶梦》，恍似朱迪丝·安德森(Judith Anderson)扮演的人物转移到了玛丽莎·佩雷德斯（Marisa Paredes）所扮演的人物身上。这些参考如同鬼魅幽魂经常出没在拍片现场。 ”

在薇拉试图逃跑的场景中，她穿着一套黑色连体服和白色面具，令人联想到乔治·弗朗叙（Georges Franju）甚于路易斯·菲拉德（Louis Feuillade），而且薇拉看起来像个小男孩，如同一个男人要变成女人必须先回到孩童的状态。

“是的，我要求埃琳纳在这个场景里表现得像个男孩子，这是唯一的过渡场景。我要求她像假小子一样跑动，我用俯拍镜头，确实让人感觉她是个淘气的小孩子。”

在你的几乎所有电影中，艺术形式都直接作用于叙事：歌曲，画作，编舞，影像等等。但最令你感兴趣的并非这些艺术形式本身，不如说是它们展现出的视觉效果。你经常以它们为背景拍摄一些丧失理智的或富于激情的人物。如在此片中，医生的前妻在歌声中文学化地死去，或者薇拉依靠路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）的作品适应了她的变性身份。

“确实，我的电影外观性很重要，然而终究还是角色在表达。艺术最令我倾心的是它所怀揣的历史感，而不是当作文献式的外貌。比如在我的电影《对她说》中，两个男人参与表演皮娜鲍什（PinaBausch）的《穆勒咖啡屋》（Cafe Muller），这部作品帮助我表达了影片的主题。我们可以在其中看到，两个穿白色连衣裙的盲女，盲目地在一间满是桌椅的咖啡馆里走动，男人们匆忙地将她们抱起，以免她们撞到自己。我用这出舞剧是为了用阈下方式，表现两个女人深度昏迷的世界是何等的幽深。同时我展示出两个男人的情感，其中一个哭泣，另一个没有，当他们都回到医院，没哭的男人惊诧于另一个男人的哭泣，但当他听到卡耶塔诺．费洛索（Caetano Veloso）的歌声时也不禁潸然。我们想知道这是为什么，而只有当我们重新思考古老爱情故事的时候才会懂得。

在《吾栖之肤》中，路易丝·布尔乔亚的作品非常关键，它使薇拉能继续生存下去。我非常喜欢这位造型艺术家的作品，她的许多作品中都展现了双性的共存。她的雕塑中经常能看到两个性别的生殖器官。还有一些作品表现监禁中的女人，其中有一个露出双腿，上半身却是一座房子。薇拉在墙上也画过这个作品。还有薇拉用自己的衣服制作娃娃的段落，令我自己都很感触。娃娃的缝纫痕迹很重，就如她自己缝合的创疤。其实我想借这些作品：第一是呈现她自己也在创造一个人的效果，第二是为故事注入新的活力。同样地，一些歌曲，胶片拍摄场景和舞台戏剧都在我的故事中扮演着讲述的角色。”

关于电影中的电影呢？

“我想将其更戏剧性地融入影片整体中。比如我用过两次配音，在《崩溃边缘的女人》和《破碎的拥抱》中。我本身很厌恶配音，但我用在其中是为了表达人物的处境。在《崩溃边缘的女人》中一个女人为斯特林·海登（Sterling Hayden）和琼·克劳馥（Joan Crawford）在电影 《荒漠怪客》（Johnny Guitar ）中的爱情戏配音。她所爱的男人没能给斯特林·海登配音，所以她自己一个人完成了对话，这是电影中最美的一段故事，她听不到自己所期待的出自男人口的“ te quiero ”（我爱你），她只能在耳机里听到斯特林·海登说的“ I love you ”这一场景表达出了人物的孤独处境。在《破碎的拥抱》中，在丈夫观看自己妻子的电影幕后花絮片时我也用了配音。他找人给他妻子拍花絮其实是为了监视她的行踪，然而适得其反，当他看着影片中的佩内洛普·克鲁兹说：“放手吧，我将离开你，你再也见不到我了”的时候，她本人正在门口对他说着同样的话。配音使同一段落增加了第二场景，于是男人被抛弃了两次。”

｜原文发于《电影手册》（Cahiers du Cinéma） 2011年7－8月刊 N°669
｜采访者：伊莎贝拉·兹赫比（Isabelle Zribi）译者：黄灿灿 （法国）