无论哪个国家、无论哪个时代， 可能人都会有相同的烦恼。尽管有过无数次学习，人类也还是会反复犯同样的错误。讲述古代的故事，可以描绘出人类不变的愚蠢和美好。在我看来，一味紧跟新潮流的电影并非电影。
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我很想和一组女演员合作一部电影，但我又不想把故事设定在当代，让她们面对那些老生常谈的问题——男朋友啊，工作啊，诸如此类。我试着想出一个更有力的概念，然后直觉告诉我，妓院会是一部女人电影绝佳的背景。我开始做一些历史调查，调查越深入，我对这些特定职业的女人越感兴趣。同时我也愈发认为妓院将成为一个很有电影感的背景。
身為影迷的張愛玲寫過影評和劇本，在小說和散文中也經常提到電影。她的創作都融入個人的人生閱歷和人世觀察。其小說帶有「紙上電影館」的特點，劇本創作比小說更為直接和商業，投入劇本創作的作家儼然成為職業化的編劇。真正說來， 小說是她的歸宿，至於電影，就如同她這篇關於電影的文章〈借銀燈〉開頭寫道：「我這篇文章並不能算是影評，因為我看的不是電影，而是電影裡的中國人。」
他的兩部電影《耳朵大有福》（2008）和《鋼的琴》（2010）都在刻劃人們在社會變動時如何調整個人境遇的變遷，如何隨順、體感那些不可規避或不可挪動的困頓經驗，尤其他慣以幽默包裝生命的悲苦，因此他的電影能在哀樂低迴的歎息聲裡聽出喜感，既感性懷舊，又理智地穿行於生活中種種況味，像能從荒老的莖果中抽見義理的纖維。
我的创作进程则始于我想要描写和发展的角色，而我在构思时已经考虑到了将要饰演他们的演员。我对作品的整体氛围和我乐意为之写剧本的演员有着大致的感觉，然后我会收集与他们相关的细节，在某种程度上，整个故事就是从这些不太明确的点子中渐渐产生的。
在大师众多，理论深远，每每把艺术立于商业之前的法国影坛，哈扎纳维希乌斯并不是那种把新浪潮和风格化挂在嘴边的导演，正相反，在他的从影经历里，商业片，类型片才是取之不尽的灵感源泉。他的成名作《间谍117》系列是对六七十年代谍战片的戏仿，而《艺术家》则是对二十年代默片，以及整个电影史的致敬“很多导演都有默片梦，这是最纯粹的讲故事方式”。
萨特的《想象》(Imagination)与《想象的心理学》(Psychology of Imagination)对于哲学在超越人类的思想更新方面有很大的作用，它将主体性虚无化，回到对客体彼此之间变化的纯粹的知觉，而不是赋予某个影像以特权或者以其为参照中心（意识）。在萨特之前，柏格森已经对纯粹经验（非人的）感兴趣，“它高于以我们的实用性为向度的决定性的转换，这种实用性使经验变得更切近于人类的经验”（德勒兹，《柏格森主义》，第27页）。德勒兹肯定，人类的智性就是会将差异缩减为程度上的差异，而前者只能通过直觉对经验条件的考察中，通过“超越这个转换”（above the turn）而重新被发现。
许鞍华以前的电影批判性很强，批判社会的不公，社会出了什么问题，但是此片是把批判性藏到地基里面，作为一个基础性的东西来经营。在上面我们可以看到各种批判，但这次的重点是，如何来抵御这种社会性的冷漠。我们可以看到两场吃饭戏，第一场是分开吃的，后来一场在茶餐厅里面，两人就在一起吃了。就是说把隔阂打掉了，那感情就融合起来了。我觉得许鞍华这其实是从她上一部作品，《得闲炒饭》开始就有了，虽然这不过是一部很轻的很随意的片子，但是她已经开始在做这件事情了，就是社会对同性恋的偏见等等。还有另外一点很重要，就是许鞍华电影里面一直出现的社工形象，这在香港社会里面是非常重要的一批人，这是许鞍华电影世界中市民社会里的一个理想形象。她要寻找的就是这样一种大家主动的，勇敢的团结起来的精神，去反抗社会性的冷漠。
今天的中国与当年的中国毫无相似之处。我对中国今天的面貌并不感到好奇，可当年以来就感受到热情，理解和友谊。
我母亲是书迷、戏迷和电影迷，所以我从小跟着她读书、看戏、看电影。小时候给我留下创伤印象的是水华导演、王心刚主演、根据鲁迅小说改编的电影《伤逝》。至今还记得几岁时看过的片中电影场景：枯藤老树昏鸦，男主角将小狗扔到荒郊野外，小狗试图自土坑中爬出来，追上主人……我想这就是影像穿越时间、作用于人的感官和记忆力的力量吧。