Month: July 2015

【译】见证传奇:吉娜•罗兰兹的一生

她是我们的,属于我们的时代。将来,我们会意识到,她是难以望其项背的。她是用天赋去表演,而不是去传递某种讯息,所以令人愤怒的是有时她会被忽视。她的天赋和美丽是永存的。

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《山河故人》:转变,还是完结?

好像每次和朋友们聊起电影,大家都会说到贾樟柯。偶尔,我们还会为《世界》(2004)、《三峡好人》(2006)、《二十四城记》(2008)互相争吵几句;但只要是回到了他的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》),所有人又会立马握手言和。一直以来,“故乡三部曲”就仿佛是贾樟柯影迷们的故乡一样,而我们很多人也都是从“故乡三部曲”开始认识导演贾樟柯的。随着三部曲的展开,贾导的电影镜头和主人公,不仅给新世纪的中国电影带来了一种独特的美学和视点,更为我们的时代生活注入了新的理解和表达。 如果说《小武》(1998)、《站台》(2000)、《任逍遥》(2002)代表了一种“贾樟柯电影”,其中蕴含着导演对焦灼现实的敏感以及对这敏感的自省;那么,刚刚在上海电影节上亮相的新片《山河故人》,便不过是一部看起来非常像“贾樟柯电影”的电影罢了:虽然有些时候,它会让人错以为是一次贾导的影像“小团圆”,但掩藏其后的贾导的焦点,已然变换。 《山河故人》里没有故人,可能是这部电影最大的讽刺和悖论。尽管影片的故事仍旧是从汾阳讲起,并且1999年、2004年、2025年的三段式时空,也让贾导重新讲述三部曲的冲动,在结构和形式上得到了释放。然而看完影片我们发现,《山河故人》里的几位主角——不论是赵涛扮演的女老板,还是张译扮演的投机商,抑或是梁景东扮演的煤矿工,他们在行为和情感上,都无法跟贾导从前的银幕主人公发生交汇、产生共鸣。换句话说,贾樟柯在《山河故人》里启用了一组新的人物形象,这些人物或许也曾在他的电影里头露过面,却从来都不是故事的主角,更不可能是抒情的对象。因此,当我们看到《小武》里的结婚请柬、《站台》里的颓败城楼、《任逍遥》里的自制炸药……被重新嫁接到《山河故人》的主角身上时,那些曾经牵动过我们内心的细节和场景,终于变成了一件件并不合身的衣裳——它们让《山河故人》处处晃动着“贾樟柯电影”的影子,但当我们一路追寻下去,才发觉自己原来是扑了个空。 事实上,《山河故人》之于“贾樟柯电影”的位移和变化,不仅体现在主人公的身份设定和情感逻辑上,同时也反映在影片的镜头语言当中。也许可以认为,是重新登场的这组银幕主人公,让贾导采取了不同以往的电影表达。在《山河故人》里,我们看到贾樟柯悄无声息地将镜头朝人物的面部推近,中近景于是构成了这部电影最主要的景别。相比起全景、特写这样的两极镜头,介乎其间的中近景显得更加暧昧而保守——它足以为人物提供表演的空间,也可以随时切断人物和环境的关联——而“贾樟柯电影”一度是不依赖、甚至有意要对抗这种景别的。与之一同改变的,还有贾导的电影时态。如果说《小武》、《站台》和《任逍遥》是用现在时所讲述的故事,这些故事里或近或远的人物和事件全部都与此时此地紧密相关;那么到了《山河故人》,这种现实性彻底地消失了,取而代之的是一种了无生气的过去时态。虽然影片的第三段落被刻意安排在了十年后的澳洲海岸,但贾导对彼时彼地的预言和想象,就仿佛是在复述着一个别人早已说过的故事,显得无力而苍白。 这些年来,贾樟柯一面小心翼翼地渴求着变化,一面依依不舍地要和“故乡三部曲”挥手告别。从后来的那些电影作品里,我们看到了他的犹豫、徘徊、尝试和妥协,他也坦陈《山河故人》是自我转变的结果。只是不知道这样的转变,是否同样意味了一种“贾樟柯电影”的完结? |原载《北京青年报》2015年6月

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我们是不是把最珍贵的东西都丢了?

这是我出演的第一部大荧幕电影,本以为想借着演员的身份体验不同的人生,却没想到第一次还是站得笔直、穿着军装,对我而言,这次并不是表演,我的青春就是如此,这身军装陪伴了我五年,我就是李丹阳教官。

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