“拍一部能够展示你们真实的一天的小电影，并用它拯救你们的灵魂”
标签： Cahiers du cinéma
作为罗兰•巴特的朋友，安东尼奥尼多次将自己称为是一个“作者”(écrivant)而非“作家”(écrivain)，因此认为对他的评价不应超过他自身的水平。然而，他的短叙事艺术，他对细节和修饰的理解，以及他作品中的视觉与描述元素，都不止一次地取得成功。
安东尼奥尼随着《放大》（Blow Up，1966）又前进了一步，与他之前的作品相比，安东尼奥尼一贯的关注点——试图定义现代灵魂的某种病态——在这部电影中体现在了与以往完全不同或取向不同的元素的基础上。
“小说的叙事是不断在神秘的现在时和一些过去片断的插入之间交替，但我们并不太清楚那些过去的片断与哪些内容相对应。在这本书中最令我感兴趣的是：医生的复仇，我希望深化表现它，使之更真实可信。”
在结束《2046》如此紧张和长时间的拍摄后，我想做一点改变。在那部影片中我对时间进行了探索。在《蓝莓之夜》中我想探索距离。但这并不意味着是一种有意识的变化。简而言之我会跟着我的直觉和兴趣走。
我们一直期待遇到一位反常规、逆向于电影宣传策略、大胆承认并不喜爱自己作品的电影人。这一天和这个人的到来携带着一部所谓“不被喜爱”，实则杰出的电影：丹麦导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）的新作《忧郁症》（Melancholia）。我们感到困惑的同时亦不惜穷尽言辞地捍卫这部杰作。
达伦拍摄Nina坠入地狱的这个过程时，并不是靠性虐待的快感，或是靠操控别人的癖好。他的心中有一个执念，促使他去拍摄这样一个故事：“关于完美的追寻”。他所有的电影都是在讲述那些已经达到或想要达到完美的人们饱受的苦难。
巴赞的电影影像本体论在很大程度上正是这样一种新旧哲学思潮交锋的产物，因此显得极为复杂和矛盾，而这也正是其理论的张力所在。我们正是在这个意义上对巴赞的影像本体论做全新的阐发。
此文为本人参加由上海大学、法国《电影手册》（Cahiers du Cinéma）杂志、中国电影评论学会联合举办“反思电影批评与理论：纪念安德烈•巴赞诞辰90周年”国际学术研讨会（2008年6.12-14）大会上的专题发言论文，后发表于台湾《電影欣賞學刊》2009年1-3月号（总第138期）——汪炜
2009年的戛纳电影节上，针对在世界电影史中具有重要意义的法国《电影手册》被转手拍卖一事的讨论也成了电影节之外的热门话题。