兹维亚金采夫回顾从演员到导演的漫长转变，谈及电影的苦涩力量、与演员的信任关系，以及昏迷四十天后对死亡的全新认知。
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在流媒体与手机屏幕时代，蒂埃里·福茂借《卢米埃尔，电影！》重返卢米埃尔兄弟的电影起点，重新强调电影院、观众与集体观影经验不可替代的意义。
Where The Host made Korean cinema legible to the world, Hope dismantles that legibility.
Na Hong‑jin has not grown safer with time—he has moved in the opposite direction, delivering a film of overwhelming corporeal force that refuses assimilation, resists allegory, and pushes intensity beyond containment.
克里斯蒂安·蒙吉，这位每隔四年才以新作现身戛纳的罗马尼亚导演，以迂回的人生路径走进电影，以道德的形式语言丈量后共产主义时代的人性困境。2026年，他携首部英语长片《峡湾》再度入围主竞赛，彗星如期归来。
亚瑟·阿拉里是当代法国电影中最难被归类的导演之一。从《黑钻石》到《小野田》再到《未知者》，他始终在拍摄同一种人：那些试图成为另一个人，却在这个过程中逐渐失去自我边界的人。
从皮条客到巫师，从首尔夜巷到山村鬼魅，罗泓轸用将近二十年只拍了四部电影，却部部叩问同一个无解之谜：恶从何来，神在何处。
珍妮·埃里是法国导演，米欧-米欧与朱利安·克莱尔之女。历时十二年，以三部聚焦社会制度与人性的作品赢得法国影坛认可，2026年凭新片《嘉朗丝》首度入围戛纳主竞赛。
《驾驶我的车》的日本导演滨口龙介与两位光彩照人的主演携手，奉上一部关于照护与对话的超凡之作——毫不夸张地说，它让这个世界感觉像一个更善良的地方。
西班牙导演罗德里戈·索罗戈延以暴力与权力的解剖著称，从《愿上帝宽恕我们》到《野兽》步步走向国际。首部戛纳主竞赛入选作《所爱之人》，他将镜头对准父女之间沉默已久的伤。
詹姆斯·格雷的电影在美国屡遭冷遇，票房与声誉长期背离；却在法国获得截然不同的礼遇，六度入围戛纳，被影评界奉为圭臬。这种反差背后，是两种电影文化对”作者”的不同理解。