「每個材料都有它的語言，但它就是一種語言。……精神性借自材料的語言。」（杜布菲〔Jean Dubuffet〕）
無心插柳──導演是在撤換導演時，臨時被男主角指名而來執導的──拿到坎城最佳導演獎的影片《落日車神》（Drive），從它的故事結構和場面調度，綜合起來可以指向一件事情：突來的介入；就像這個案子突然落到了導演身上，並且一個大獎也以同樣方式落到他手上。實際上，故事講述的內容，與角色的設計，乃至於和創作團隊由外在操作這部影片，都呈現出一種同一性。就像被稱為「原生藝術」的杜布菲所說的，材料本身就是一種語言，並且在材料上能產生精神性。
這個講述了一位既是修車廠黑手，又是電影飛車特技替身，偶爾還兼差幫搶劫犯開車的車手──他沒有名字，至少在片中似乎沒有人叫喚過他的名字──故事的影片，有一個頗迷人的開場，在這個開場中，觀眾看到頗有亞蘭・德倫（Alan Delon）形塑出來的冷面殺手氣質的男主角所辦的一個案子，只是這份冷靜並沒有一場高超絕倫的開車技術來配合，一如導演表示，與其說車子，他對這個車手的故事更感興趣。但這個開場至少負載了兩個很重要的養分：一個是在第二次出現犯案的場面上有了一個參照，提醒觀眾這位冷酷的男子已經有極大的改變；另外則是向觀眾透露出導演對「時間」的一些獨特見解，包括用半場球賽來貫穿整個犯案的過程，並且在其間還有幾次沈穩不急躁的「間歇」：等紅綠燈、在高架橋下等待空中搜索的離去，特別是在這鬆緊的交錯中，觀眾可以看到一種態度，來自車手，也來自導演。
但怪異的，是在這個漂亮的開場之後，敘事軸卻離開了這位車手，編導似乎無意忙著塑造車手的其他特徵，注意力的轉移，無疑加快了影片的節奏感，影片後續的發展，不斷讓人有不拖泥帶水的輕快感；但編導同時也需要背負模糊角色的風險，事實上，車手確實不若他可能參照的「獨行殺手」──即德倫形塑出來的那位原型角色──那樣統一。故事線迫不及待為他展開一條情感軸線：他在一如既往短暫且保持疏離的住處遇到的同一位女子。並且很快地交代這位原來與他住同一樓層的女子有個兒子，還有個正在坐牢但不久旋即要出獄的丈夫──他被賦予某種規格化，乃至於編導不無自嘲地索性將他命名為史坦德（Standard，「標準」）。在這個大場段中，揭示出車手的所有明確身份，同時為他營造了一個他會當作「家」的地方，即這位鄰家女子艾琳（Irene）的家。
然而隨著影片的發展，觀眾會明白，這個設計是必要的，尤其為了去除某種非道德性的因素，丈夫史坦德必須被除掉，也因此要及早將他介紹出來；同時，為了加強後續情節在人物行動邏輯上的合理性，這個情感段落必須先被注入，用以暗示車手的內在變化。這個變化將在影片第二次展示的搶劫戲裡，清楚地在與開場的對照下表現出來。並且因為這份情感的到來也是快速的，對車手本身來說造成一種突然介入的感覺，亦為情節構思一個突然的介入。也是因為這些介入，使得車手的心理收到波動，而動搖了他一向冷靜的情緒，導致後續他與影片的突發性暴力。這個介入的形式幾乎是毫不隱晦地被安排進來的，特別是車手為了替史坦德保住這一個美好的家庭，而主動出面陪他完成一個大案子，這個案子的籌劃是和車手到史坦德一家聚會時穿插其中的，頗有暗示車手取代史坦德成為家庭的一份子；但這個突然其來的閃回段落的穿插還有另一層意義，穿插手法在影片的後段中逐漸增多，乃至於到車手因為壞蛋集團的人威脅到艾琳的安危時，不惜當著艾琳的面，在電梯裡狠狠地踩死一個人，在這個暴行之前，卻突然有一個強吻艾琳的行為，這個行為被置放在一個亦是突如其來的劇場式打光情境中，讓觀眾無法再區分究竟是真實還是虛幻。
直到最後，影片揭示了一場令人摸不著頭緒的搶案，依然是透過突然的揭示來完成，而這份揭示甚至無法滿足觀眾；然而導演對時間感的操作倒是模糊了觀眾對劇情的嚴密思考。恰恰也是因為導演力求情節進展上的極簡，而把注意力放在風格上的突出，所以所有主要人物都或多或少被稀釋，以致於對於人物行動不免造成讀解上的歧見；可是儘管如此，觀眾卻不可否認影像在形式上所表現出來的強勢。
最終，從片中人物以小搏大的精神看來，影片的規格也在有限的資源下，盡可能地發揮其張力。很明顯地，導演首次不是拍自己寫的劇本，卻依然看得出他在風格上、對情節的處理上，放入極強的創作意志。材料本身體現了導演美學的精神，凝聚在一種突如其來的介入中，繼續昇華他的暴力美學。
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其实这部片的主演也有更替，之前的休杰克曼被高斯林替代，于是尼古拉斯·温丁·雷弗恩成了新主演的钦定导演