反電影（一）(作者：Jean-Francois Lyotard)

反電影（Acinema）
作者：李歐塔（Jean-Francois Lyotard）
英文譯者：Paisley N. Livingston
根據法文修訂的中文譯者：于昌民

組織、傳統運動的虛無主義

電影（Cinematography）是運動的銘刻，是以運動寫作，是以複數運動寫作——包括了所有種類的運動：舉例來說，在影片鏡頭裡，演員、其他移動物件、燈光、色澤、景框與鏡頭的運動，；在影片段落當中，以上所列再加上剪接中的切換與接合；對於電影作為整體來說，分鏡（decoupage、英文譯者譯為narration）的運動。在這之上，或透過這些運動，還有聲音與字詞與它們組合。

因此總有（儘管是可數的）一群元素在運動中，總有一群移動的身體可供銘刻於底片之上。學習如何拍片就包括了知道如何去削減許多可能的運動。看起來，影像、段落與電影必須構築在排除的代價之上。

因此，比起真正電影評論者的論述，有兩個相當天真的問題就浮現出來：這是怎樣的運動與移動身體？為什麼必須得選擇、分類和排除它們？

要是沒有運動被挑掉的話，我們就會接收到偶然、骯髒、困惑、不穩、含混、框景不佳、過度曝光的…例如，假設你正在處理影像中的一個鏡頭，就說像聖瓊·佩斯筆下一頭美麗的頭髮這樣的鏡頭；在看的時候，你發覺有什麼看起來有問題：突然，沼澤、不協調的島嶼和懸崖邊緣突然出現，在你驚訝的目光前躍出。從他處來的一景，無法辨識它代表了什麼，這被加入到影片裡，這景跟你鏡頭的邏輯沒有關聯，無法判定的景色，也不能當作插入影像，因為它之後並不會重複或被提起。所以你把它剪掉。

我們不是以杜布菲（Dubuffet）要求原生藝術（art brut）的態度，要求一種未加工的電影。我們幾乎沒辦法組成一個以收集毛片、修復被剪掉的影片為宗旨的社團。而且…我們注意到要是某個錯誤被除去，原因在於它的不連貫性，同時也為了保護整體（鏡頭、段落與影片），得除去它所擁有的強度。整體的秩序為的不外乎就是電影的功能：電影的運動中得有秩序，運動必須以有秩序的方式排列，秩序必須存在。以運動寫作—寫影（cinematographier）—因此被認為、被實踐成無數運動的組織，跟隨著空間穩定化的規則、語言具現化的規則、為聲軌而作的影片音樂的規則。所謂的現實印象其實是秩序真正的壓迫。

此種壓迫把虛無主義運用至運動中。不管是什麼場域產生的運動，以其所是的樣貌呈現給觀眾的眼與耳：是一種沒有生產力的差異被呈現在視聽場域中。取而代之的，每種放出的運動都傳回其他東西，此種運動被銘記在作為帳冊的影片之上成為正值或負值，影片有價值的原因在於他傳回其他東西，因為它是潛在的收入與收益。書寫在電影上的真正運動其實是價值。價值法則（在所謂的政治經濟學當中）聲明了客體，在這個例子中是運動，在能與其它客體交換的情況下是有價值的，並透過等量、可被定義的整體交換（舉例來說，一筆錢）。因此，為了要有價值，客體必須移動：從其他客體開始（狹義的「生產」），然後消失，但還得在這消失能夠為其它的客體騰出空間的條件下（消費）。真正的過程不是貧瘠的，是有生產力的；這就是最廣義的生產。

煙火學

讓我們明確地區分貧瘠的運動。點燃的火柴就這麼被用掉。如果你用火柴，點燃瓦斯，燒開水，煮了能夠讓你在工作途中保持精神的咖啡，那麼這就不是沒有生產力的消耗，因為這運動屬於資本循環中：商品—火柴→商品—勞力→金錢—工資→商品—火柴。但當孩子只為了看點燃火柴會發生什麼—純粹為了樂趣—他喜歡的是運動本身、變動的色彩、在燃燒瞬間閃出的光、這小小木頭的死亡或火焰的嘶嘶聲。他喜歡的是這沒有生產力的差異，並不帶領我們去何處，就是這無法被彌補的損失；物理學家稱之為能量消散。

痛快（la jouissance），只要它們引起的是變態，而非只是增殖，就是被此種貧瘠所區分出來。在〈超越快感原則〉的結尾，佛洛伊德引用這樣的說法當作生命驅力與死亡驅力的綜合案例。但他想的是從「正常」的性器性交所獲得的快感：所有的痛快，包括了引起歇斯底里或變態場景，都包括此種致命成份，但是正常的快感將其藏於回返的運動當中，性器性交。正常的性器性交將生出孩子，而孩子就是運動的回返。但痛快的運動，與種族繁衍的運動分離，將是（無論是性器、性愛或都不是）一種超越回返界線的運動，讓性驅力在整體外灑落，更以整體作為代價（整體的毀壞與瓦解）。

在點燃火柴時，孩子享受這種誤用能量的消遣（détournement，克羅索斯基[Klossowski]很熟悉的一個字）。在稱之為死亡的組成部分中，他以自身的運動生產了痛快的擬像。要是他是藝術家，這是理所當然，因為他生產的是擬像，但在這之前，擬像就不能以其他物體衡量。它不是以這些物體組成的，也不能被取代補償，更不是被封閉在有組成法則的整體之中（舉例來說，一個群體的結構中）。相反地，它最重要的部份就是全然以情慾力所挹注在這擬像當中，讓擬像被提昇、被抬高、毫無意義地被消耗。正因如此，阿多諾說過唯一、真正偉大的藝術就是煙火師的作品：煙火完美地模擬出如何毫無生產力地消費著痛快能量。喬伊斯曾經在《尤里西斯》當中的海灘一景，就讓煙火有著這樣的特權。擬像，以克氏所賦予的意義，不應只是被理解為主要處於再現的範疇下，如同模仿痛快的再現，但應當放入動覺的問題下，作為驅力失常的矛盾產物，作為瓦解的組成物。

討論電影與再現敘事藝術也就可以從此開始，理解（與生產）客體的兩個方向也就展開，尤其是電影藝術，就符合煙火的要求。這兩個看起來全然矛盾的潮流，看起來也就是吸引著今日繪畫中最激烈的那個部份的東西。可能這些潮流也在真正活躍的實驗電影與地下電影當中運作。

這兩端就是靜止與過度的運動。在讓自身被這兩個對立面吸引時，電影毫無察覺地就不再是組織的力量了；它生產了真正的，也就是，空虛的，擬像，也生產了痛快的強度，而不是具有生產性／可被消費的客體。