【著者】：（美）雷·哈里豪森 （美）托尼·道尔顿
【译者】：徐辰
以往试读内容：
《雷·哈里豪森的电影概念艺术》：动画师的起步基础和辅助技能
《雷·哈里豪森的电影概念艺术》：工欲善其事，必先利其器
所有我们这些有幸能投身艺术事业的人都欠着那些先行者一个人情，正是他们的作品启迪了我们，使我们投身艺术职业；也正是在他们的影响下，我们才逐渐找准了职业发展的方向。早在穴居时代，艺术家们便已开始受到同行的影响，并以此为基础创造出全新的作品。例如罗马时代的雕塑《拉奥孔》，它源自一个特洛伊祭司和自己的两个儿子一起被两条巨大海蛇绞杀的故事。这尊源于希腊传说的雕像在文艺复兴时代才被发掘出来，它和其他古典雕塑作品一起，对那个年代的意大利艺术家们造成了颇具戏剧性的影响，使得他们摒弃了中世纪的哥特艺术形式，并决意要重塑那些希腊、罗马先祖的艺术风格。然而他们在选取作品主题时仍不断受到基督教主题——特别是圣母玛利亚故事的启迪，而非古典神话题材。
毫无疑问，这种影响跨越了不同艺术形式之间的藩篱。因此尽管电影如今已成长为20 世纪最伟大的艺术形式之一，但那些早期电影先驱者们（导演、美术指导甚至摄影师）的主要视觉灵感源泉仍来自油画、雕塑、素描和雕版艺术。他们借用那些给自己留下过深刻印象的图像，将它内含的理念转化为全新的电影图像介质。
我承认自己一直深受几位艺术家的影响，他们的作品对我可是意义非凡——这一点特别体现在了我的油画和素描作品中。实际上我从未对自己在这些领域的作品满意过，原因就在于我希望自己也能变得和那些我所欣赏的人一样棒，但结果总以失望而告终。话虽如此，但我却从不会仅仅去模仿他们的作品，因为我很清楚自己办不到。我并不是单纯模仿，而是去学习他们用以提升画作深度的技巧，去学习他们的用光和构图，并试图在创作时运用这些学习成果，将自己古斯塔夫•多雷约翰•马丁约瑟夫•迈克尔•甘迪查尔斯•奈特威利斯•奥布莱恩和“世界第八大奇迹”——《金刚》（1933）的构思化为可视化的图景。
由于本书阐述的是我自己的艺术，因此我认为首先必须对那些影响过我的艺术家做一个介绍。我可不会把我欣赏的艺术家名单一一列出，那样未免也太枯燥了些。我只会将笔墨集中在那些对我的创作产生过直接影响的人们身上，这里所指的“创作”包括概念画稿、黏土原模和乳胶模型，而这些作品都是在我们的电影制作过程中被一步步创造出来的。
我始终认为古斯塔夫•多雷是一位超越了他自身时代的电影美术指导。在电影制作的滥觞时期，他深深地影响了诸多电影导演；而且毫无疑问的是，他对早期电影美术指导也造成了深远的影响。导演西席•地密尔对多雷的《圣经》插图印象何其深刻，以至于他借鉴了大量多雷版画中的元素，并将之运用到他自己的电影中去；这些颇具异域风情的作品包括《男人与女人》（Male andFemale，1919）和《霸王妖姬》（Samsonand Delilah，1949），以及他执导的两个版本的《十诫》（The Ten Commandments，1923及1956）。
多雷生于斯特拉斯堡，身为世界上最伟大的书籍插画艺术家之一，他在法国度过了自己的大部分职业生涯。他最为著名的一些插画作品收录在《地狱篇》（Dante’s Inferno，1861）、《吹牛大王历险记》（Les Adventuresdu Baron Münchhausen，1862）、《堂吉诃德》（Don Quixote，1862）、《阿达拉》（Atala，1864） 以及《圣经》（The Bible，1866）中。他深深地影响了梵高（后者曾经模仿过一幅多雷的新门监狱主题插画）和绘制商业美术作品的插画家们，后者之中有一些人曾为儒勒•凡尔纳的小说画过插绘。他善于通过绘制阴暗的前景与背景，从而以高光凸显出画_面的中央部分。这种将高光集中在画面中心的绘法是他作品的代表性特点，也显露出他的想象力和戏剧性的构图天赋。他惯于借助阴暗的前景、灰度中等的面以及高亮的背景来营造出纵深感。有时他的画作看上去简直就像是从一部史诗电影中截取的一幕。
我年轻时曾看过一些多雷的画作，但那时它们并没给我留下多少印象。然而在我邂逅了奥比之后，他改变了我的成见。他告诉我，多雷曾对他的作品产生过多么深远的影响，也向我阐述了他在《造物》（Creation）、《金刚》和后来一些作品前制阶段的艺术概念设计中，又是如何强烈地反映出多雷对他的启迪。这使得我重新审视了多雷的作品，并且在《金刚》的概念设计稿中认出了很多受他影响的画作，特别是骷髅岛、岛屿的内部环境（那根横倒的原木简直就是在临摹1864 年的《阿达拉》）、木筏渡过沼泽的情景和金刚的巢穴。前制阶段绘制的这些概念图赋予影片一种独特的深度和个性，而最重要的是，它们深化了影片的梦幻感。
当我发现了多雷的“电影眼”之后，便开始收集有他插画作品的书籍。这项事业早在我入伍之前就已开始，被派驻到纽约之后，我仍在四处搜罗他的画作。当我的大部分袍泽都在这座城市纸醉金迷的时候，我却像掉进了洞穴里的阿拉丁一样，流连于纽约鳞次栉比的旧书店中。就是在这儿，我觅得了一些多雷作品的珍本——《十字军史》（The History of the Crusades）和《疯狂的罗兰》（Roland the Furious），这两本罕见书籍的插画都非常精美。由于那时没人真正对这类书籍有兴趣，我只花了几美分就将它们收入囊中。后来我赶赴西班牙拍片时，偶然发现了他画的一套西班牙游记，又是一份珍本。这些画作和他的很多其他作品都启迪了我自己的创作，特别是在关键影格的构图方面，我可真是获益良多——因为我必须靠这些关键影格去说服投资者，并且让他们接受我的点子。
差不多就在察觉到多雷作品魅力的同时， 我也迷上了英国画家约翰•马丁的作品。他对景深和光照的运用，以及他的想象力和浪漫主义情怀都蕴含着独特的风格。这种风格不仅仅吸引我去欣赏，更激发了我的创意。马丁的画作既雄浑大气又充满启示性，他的作品延续了透纳的历史画传统。他生于英格兰东北部的诺森伯兰郡，23 岁时便首次在皇家艺术学会展示了自己那幅极具戏剧性、而且富含冲击力的画作《追寻遗忘之水的沙达克》（Sadak inSearch of the Waters of Oblivion，1812），该作深得我心。当他的《约书亚命令日头停在基遍》（Joshua Commanding the Sun to StandStill upon Gibeon，1816）和《伯沙撒的盛筵》（Belshazzar’s Feast，1820） 相继面世之后，引起了不小的轰动，尽管评论界反应平平（对这类反应我是再熟悉不过了），但这些作品却给公众留下了极深的印象。他的其他画作还包括我十分喜爱的《赫库兰尼姆的毁灭》（The Destruction of Herculaneum，1822），以及《主降第七灾》（The SeventhPlague，1823）。他的晚期作品《最后的审判》（Last Judgement） 绘制在三幅巨大的画布上，包括令人叹为观止的旷世杰作《他们忿怒的大日》（The Great Day of His Wrath，1851 至1853），这幅描绘大灾临头的画作展现了一股压倒性的末世之感。在19 世纪中叶（马丁死后，这幅画作在英美两国巡回展出了近20 年），配得上如此视觉冲击及阐释的毁灭之举唯有神之烈怒——一种天启式的警示。这幅画作充满了暴力元素，死亡的征兆支配着整个画面——地震、降雨和闪电。与此同时，山峦与都市正被丢入深渊。和多雷的插绘一样，该作也很像是某部电影中的一幕——只不过，这回或许是一部场面恢弘的悲剧影片。
另一位19 世纪的英国画家也影响了我的作品。他名叫约瑟夫•迈克尔•甘迪，原本是一位专业建筑师。尽管皇家艺术学会从未真正承认过他，但他却在1790 年荣获过学会颁发的皇家艺术金奖。1798 年，他在大建筑家约翰•索恩的事务所谋了个透视绘图员的差事。他于1819 年在皇家艺术学会展出了自己最为有名的一幅画作《雨神朱庇特》（JupiterPluvius）。他那包括水彩和油画之内的画作恢弘大气，从建筑学角度来看也十分壮观，然而时至今日，它们的艺术价值仍未能得到充分的认可。甘迪真正的名气源自出色的建筑设计才能，其作品涉猎广泛，从农舍到威灵顿公爵的居所等等不一而足。但在绘画方面，他可几乎是非大场面不画的。
我直到20 世纪60 年代中期才知道了甘迪。那时我决定碰碰运气，看看能否买到一幅约翰•马丁的真迹，于是我跑遍了伦敦的拍卖行和画廊。虽然当时确实有一些他的作品正在出售（要知道在时髦的20 世纪60 年代，这类画作可不那么受欢迎），但价格都高得我根本无法承受。虽然很不情愿，可我也只得打消了买画的念头。一天，一位经营画廊的朋友通知我说，她手里有一张巨幅画作。她希望这是马丁的作品，不过却由于画上没有作者署名而卖不出去。多方研究之后她确定这一定是甘迪的作品，因为画面上铺路石的笔法属于典型的甘迪风格。我知道这听起来匪夷所思，但这幅画确实是通过这个方法鉴定出来的。我喜爱这幅画作，它和甘迪的其他作品一样气势磅礴；画中展现了一座巨大广阔的古代都市，不过这次的主题并非毁灭；画中都市活力澎湃，甘迪凭借自己的想象力生动地描绘了此处文明的日常生活景致。一座巨大的朱庇特坐像主宰着整座都市——在《诸神之战》（Clash of the Titans，1981）这部影片中，我对赫拉神庙的构想和奥林匹斯山的外观设计便深受这座画中巨像的影响。
我既是一个热爱艺术的人，也是一个电影人，而这三位艺术家在这两方面对我的意义都可谓非凡。然而还有另一位或许对其他人来说名不见经传的艺术家，他让我知道了该如何去观察动物并研究它们的行动模式——特别是那些早已灭绝的物种。他的名字是查尔斯•罗伯特•奈特（Charles RobertKnight，1874—1953），这位卓越的美国画家的手中妙笔可不单单只画现生动物，他最广为人知的成就，是为那些业已化作枯骨的史前动物重塑“肉身”。这些早已灭绝的生物如今只剩下遍布全球的化石骨骸，奈特的责任便是据此来还原它们活着时的样貌。这项工作是他与亨利•费厄菲尔德•奥斯本教授合作完成的，这位古生物学家是奈特的密友，当时正在纽约身居美国自然历史博物馆的要职。和其他类似的机构一样，这座博物馆也保管着大量的恐龙骸骨化石，其中一部分被重组成了完整或局部的骨架，不过那时仍未曾有人尝试通过视觉信息去再现它们当年完好如初的血肉之躯。奥斯本的首要目的是想吸引大众来馆中参观这些骸骨，在他的协助下，奈特“逐渐确定”了这些恐龙在世时可能的模样，并开始动笔打线稿、雕制塑像和绘制用作说明的图片。他的妙笔帮助人们认识到了这些生物过去的雄姿，确立了恐龙在公众想象中的地位，这些影响一直延续至今。
奈特的恐龙画作和素描绝非那种仅有些皮毛的现实主义作品，它们清楚地传达了作者拥有的那种独特可贵的灵感与献身精神，而一位真正的造物者与平庸制图员之间的区别就在于此。奈特通过与古生物学家的紧密合作，在科学依据的基础上精确完成了恐龙的解剖学复原图，这种工作方式在当时可是相当前卫的；不仅如此，他运用的手法也非常新颖。在画布上动笔之前，他都会先为每一头动物塑制十分细致的立体塑像。他曾长期在动物园绘制动物写生，这些经验培养了极好的洞察力，使得他对动物身体结构对其动作的影响了如指掌。而他那种活力四射的浪漫主义风格，则赋予了他的史前生物复原图以一种独特的“超凡魅力”。
｜未完待续……
本文为后浪出版咨询（北京）有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列，提供影迷更多接触电影知识的机会
(编辑：唐冶挺)