这篇文章一开始是作为我们在一场由Scott Bukatman和Pavle Levi于2005年5月5号到7日在斯坦福大学举办，主题为“城市精神创伤和大都会印象”(Urban Trauma and the Metropolitan Imagination)的会议的最后一天发表的演讲。之后被重新发表在《World Cinemas, Transnational Perpectives》上，由Nataša Ďurovičová和 Kathleen Newman编辑，纽约/伦敦：Routledge出版社2009年出版。现在被收录到我的文集《Goodbye Cinema, Hello Cinephilia:Film Culture in Transition》（芝加哥大学出版社，2010年出版）
我的论题论电影《玩乐时光》（Playtime, 1967）和《世界》（2004）中共享的公共空间和虚拟的个人空间的存在与缺席。两部杰出而视野非常国际化的电影相隔37年，诞生于地球的东西两端玩乐时光，却不约而同地成为了雅克·塔蒂(Jacques Tati)和贾樟柯自编自导的第四部作品。两部电影都被描述为富有创新性以及抨击了现代化文明，并且他们丰富的形而上学的层面限制了电影叙事的框架。我需要补充的一点是他们都表达了强有力的国际主义观点，并将其诉诸于名副其实却又具有象征性视觉假象中，特别利用了微型拟像的视角和技巧（这里指的是所有的标志性景点，比如两部电影中都出现的埃菲尔铁塔，以及在《玩乐时光》中使用的按比例缩小的摩天大楼）。在这种意义上说，除此之外，两部电影都是对那些依旧认为巨大面具掩盖下的粉饰太平都不是事儿的人的指控，比如游客和工作人员，游访者和受雇者。
对各自的创作者生涯而言，两部电影的一个显著不同是《玩乐时光》——两部电影中目前更乌托邦也更乐观的一部——成为塔蒂第一部票房失败的电影，并且让他破产，我相信这次失败让他元气大伤，最终也没能挺过来（此外，一开始在巴黎上映的版本中，塔蒂被迫剪掉了一些镜头，虽然他曾说过自己更喜欢未删减版，但这个版本在上个世纪70年代以后就再没有出现过，以后也不会了）。(1)
虽然现在评判《世界》对贾樟柯职业生涯中的最终影响还为时过早，但值得注意的是，这是他第一部获得龙标能够在商业电影院放映的电影（此前其它的都是以盗版光碟形式供影迷观看），尽管《世界》对当代中国现代生活与现状的批判与他之前的电影相比有过之而无不及。相反的观点则是：这部电影在中国上映的是删剪版。关于这点，我之前被告知过删剪并不因为政治因素，而是为了能够每天排出更多的场次。不管如何， 除了中国，大多数国家都能够看到139分钟版的《世界》，这不能不说是一种讽刺。
我还想补充一点，某种程度上，我对于这两部伟大电影不同之处的兴趣远大于他们的相似之处。尽管故事背景设立在巴黎的《玩乐时光》大部分场景都在市外一处专门修建的巨大布景中拍摄，而《世界》主要拍摄于北京附近的一个现成的主题公园，但两部电影的观点并非南辕北辙。前者表达了公共生活消除了一切私人空间和私人行为的观点，而后者更多关注的是，破旧的、幽闭的私人空间和疏离的个人行为与在主题公园中庞大又乌托邦式的公共空间之间的巨大反差，以公园员工为视点便更是如此。因此，这两部电影都可被视为既隐喻又形而上地关注了现代社会的公共空间问题。
《世界》中对手机和短信息元素的使用是这两部电影以及它们各自视角和空间的另一个关键的不同点。这看起来尤为相关，因为与《玩乐时光》中Royal Garden餐厅之夜、Drugstore餐吧的早晨以及巴黎街道这三个场景里类似，《世界》里的手机充当了一种可以说是消除甚至剥夺公共空间的工具——打电话的人们似乎都倾向于忽略身边人的距离，这正是乌托邦式公共空间的体现。
此外，反乌托邦式疏离和异化公共空间的《世界》也设置了一种利用手机脱离公共空间的单一的乌托邦的形式并通过影片突然跳转的动画画面来展现。不过有人可能会说，手机在《世界》中成为精神逃避公共空间的工具，在《玩乐时光》中塔蒂以抹杀共享公共空间的做法，实现了他的乌托邦愿望。另一方面，哪怕只是暂时的，手机似乎也在《世界》中建立了一种共享的私人空间，可以说，如果没有手机，《世界》中的人物也就没法享用这种私人空间了。事实上，我们发现，影片中的得以维持的亲密关系，除了那些存在于短信中的，就只有女主角，公园的舞蹈演员小桃（赵涛扮演），和一个名叫安娜（Alla Shcherbakova扮演）来自俄罗斯的被剥削的同行舞者之间的关系了。显然，这些角色的语言互不相通。
我相信，如果塔蒂活到今天，他能用手机元素编出十分精彩的笑料。但是我认为他绝对想不到公共空间重新在现代社会中“复活”的方式居然与他上世纪六十年代的构想如出一辙。更具体地说，如果他在今天拍摄《玩乐时光》，我觉得他会在第一部分就搬出出关于手机的戏谑槽点，然后找出一种方式去毁掉或者弱化手机，以便在第二部分建立一个乌托邦式的共享公共社区。
《玩乐时光》以65毫米胶片拍摄，常常利用多个，有时甚至是相互矛盾的焦点，让观众得以以极大的自由前所未有地参与到电影的叙事细节中。事实上，电影被设定在二十四小时之内，观众跟随一群在巴黎旅游的美国游客，从他们一开始到达奥利机场直到第二天离开机场。据塔蒂描述，电影中的整体视觉结构从最开始是直线直角构成的现代都市风格，逐渐变得弯曲，最后变成圆形风格，反映了电影建筑风格和社会行为上的统一变化——白天棱角分明的现代大楼里尽是循规蹈矩一本正经的社会礼仪，晚上则变成休闲轻松的节日气氛。
在这里，没有真正的英雄或者主角。塔蒂的于洛先生（Monsieur Hulot），只是人群中的一个过客，在电影开始由于某些不得而知的原因出现在办公室大楼准备跟某主管见面。他们很快就把对方弄丢了，一天也变成了一系列痛苦的失联，而且他们所处的建筑物看起来要存心迷惑他们一般，玻璃反射出来的空间让人迷迷糊糊。雪上加霜的是，还有不少像于洛先生一样身高、体重、穿着的行人，从远处看尤为相像，观众就和主管一样头昏眼花了。这也体现了塔蒂自己在喜剧中的民主和无分层级的理论，正如他所说：“每个人都有喜剧效果。”电影第二部分有很大一段都被设置在一家开业之初的新餐厅，即之前提到的Royal Garden餐厅里。在Royal Garden里，人与人之间的感觉终于是亲切而非白天的疏远了。最终，鬼使神差一般，于洛先生走在夜晚的街道上却碰到了白天苦苦寻觅的主管。分道扬镳后于洛先生又被一位在餐厅工作的老战友拉进了Royal Garden。餐厅里的顾客和员工开始狂欢，装饰损坏掉落，一种无政府状态般的节日气氛点燃了整个餐厅，公共空间以一种奇异的姿态得以复活。
在《世界》中的所有主角都是在主题公园工作的员工，公园实际是个世界微缩大观，复制了很多世界各地著名的景点，比如泰姬陵、比萨斜塔、帕台农神庙，还有伫立着完好无损的世贸大楼的下曼哈顿区。两位主角是一对情侣，上文提到的小桃和保安员太生（成泰燊扮演）。两个角色是来自山西小镇汾阳的一对情侣（也是贾樟柯的故乡，他之前的三部电影都在这里拍摄）。小桃一开始先去的北京，随后太生也来了，但是他们之间的关系比起在汾阳的时候更脆弱了。太生最终背叛了她和一个名叫群（黄依群扮演）的女人在一起。群年龄更大一点，在主题公园外一家山寨时尚杂志里名牌衣物的血汗工厂工作。换言之，她的工作，也也是一种复制。
影片中出现了多场复刻各国风情的宏大歌舞，因而《世界》从某种程度上可以被视为一部后台歌舞片(Backstage Musical)。电影讲述了一个失败的爱情故事，主角们工作生存的人造世界大观扮演了一个拆散情侣的角色。值得注意的是，《玩乐时光》中Royal Garden餐厅一场戏里，舞蹈则扮演了让人们欢聚一起的角色。这里没有什么爱情故事，最多就是于洛先生与一名叫芭芭拉的年轻女子相互调戏了一下，而这段关系似乎也并不圆满，于洛先生买了一份践行礼物准备在她上车之前送出，但处处有障碍的商店让于洛先生只能托人送到芭芭拉手里——唯一幸运的是，在芭芭拉上车前一刻递交礼物的小伙子头戴圆帽、叼着烟斗，活活就是一个年轻版的于洛先生。。这个令人感动的瞬间也是塔蒂慷慨的大众化观点的体现，于洛先生并非专属，每个人都可以是于洛先生。（2）
从电影中我们可以看出，塔蒂认为国际性的社会可以超越普遍都市的体验，但这种乌托邦化的观点可能不再可信的了，因为即使同样的技术在全球共享，技术的社会意义从一个文化到另一个文化也是千差万别的。有些时候，我认为今天的人们比过去有着更多的相似之处，但这只是因为今天的世界是被同样的人和同样的团体以同样的方式运行。《玩乐时光》也有类似的隐喻，某个旅游机构的玻璃外墙上张贴着推销世界各地的海报，不同的地方却印着外形极其相似的摩天大楼，就像玩乐时光电影中巴黎的大厦一样，那些过去能够看的著名的标志……埃菲尔铁塔、协和广场和圣心大教堂……似乎只存在于玻璃窗的倒影中。
但有时候，我的想法更悲观：我们前所未有地被分离开，我们被细分为不同的受众群、市场、DVD区，我们被区域划分到不同的阶级和文化中，尽管我们可能有着相同的经历。这表明技术看似通过手机和电脑将我们联系到了一起，但实际上将我们隔开更远，不仅是相互之间，某种意义上，更是每个人自己。换言之，我们对自己身份的认知，特别是社会身份的认知，正变得支离破碎，网络聊天就是这一趋势的最好例证。
也许这个关于“沟通”的“通讯阻碍沟通”的矛盾历来存在。但是我认为手机的例子要比塔蒂那些建筑的隐喻要更生动。就我个人而言，当我在芝加哥大街上或公交里遇到那些在使用手机的人时我都很鄙视手机，因为经验告诉我，他们拒绝了作为行人的我。有些人曾经承认，只要在路上看到一个人大声地自言自语，那这个人一定是疯了。但今天，大家都会认为他在打电话。但也有认为，潜在地拒绝身边的一切也是一种疯狂，因为这是一种反社会行为。
然而，我不得不承认，对一个和家人生活在一起又迫切的需要某种私密感的年轻人来说，手机也许是一种解脱。在《世界》中，角色们的私人空间都不约而同的单调和缺乏吸引力，即使他们花费了大量的工作时间在乌托邦式的主题公园里，但看起来真正属于他们个人梦想的只是可以通过手机给别人发短信。事实上，根据Jim Yardley最近为纽约时报撰写的头版报道（2005年，4月25日）：“13亿中国人里约27% 拥有手机，大城市中比例更高，特别在年轻人当中。事实上，对于年龄层不断上升的移动一代来说，手机和网络是首要通讯手段。”
我想我就是塔蒂说的那种普遍主义者，我可以观看类似于《世界》这样的电影，关于这个世界正在发生什么而不仅仅是中国正在发生什么，就像我可以看《玩乐时光》——一个关于1967年的世界而并不仅仅是关于法国的电影。事实上，我认为这两部电影都是超越当代的，即便只从内容上看。《玩乐时光》后法国才有停车米表，但是塔蒂知道这个仪器即将普及，所以他将其放进了他的布景中。我不知道贾樟柯具体如何预测中国或者世界的未来，但是我认为他比我们大部分西方同胞都要敏锐地感知到了资本主义的冲击，以及在那种冲击下产生的不同幻想的需求。当然，他的观点看起来更悲观一些，因为对于塔蒂来说，乌托邦是一种对已有的改造，而在贾樟柯看来，主题公园外壳之下象征的，却是我们已经遗失的东西。
作者备注：
1、1973年初，我有幸在巴黎担任塔蒂的“剧本顾问”并与他共事一个多星期。更多细节以及其他关于《玩乐时光》更深入的材料，请参阅《Movies as Politics》（《电影评论》，中译文：《塔蒂的民主：采访和介绍》，1973五月-六月刊）和《于洛先生之死（The Death of Hulot）》（《视与听》，1983春季刊）。《Movies as Politics》的部分摘录包括塔蒂的采访，经修改重新收录进我的个人文集《Movies as Politics》(伯克利：加州大学出版社1997出版）; 《The Death of Hulot》则收录进我的另一个人文集《Placing Movies: The Practice of Film Criticism》（伯克利：加州大学出版社1995出版）。
2、在塔蒂的个人传记中，David Bellos 揭露，塔蒂曾在拍摄《玩乐时光》期间与一个名叫Denneke的女孩有过一段恋情，Denneke曾为他邻居工作过。（参见《Jacques Tati》第265页伦敦：Harvill出版社1999年出版）
｜译者：陈小宝 ／ 校对：龙猫公子 @迷影翻译