【著者】： （美）丹·奥班农（Dan O’Bannon）
【译者】： 高远
【内容简介】：
本书是《异形》编剧丹·奥班农根据三十五年的创作实践总结的一套独辟蹊径的编剧方法。奥班农详 细分析了几种时下流行的剧作法，根据切身经验，指出其效力及不足，总结了自己写作剧本时采用的“动 态结构”体系，并以众多经典影片为案例，阐述如何运用该结构强有力地塑造情节和人物。此外，奥班农 还提出了许多新颖而有效的编剧手段，希望给受困于传统剧作法的读者带来新的启发。
上期试读内容：
《异形》编剧三十五年创作生涯经验结集！
奥班农的动态结构
【本期试读内容】：
每当我写下一个字之前，我必须在脑海中彻头彻尾地掌握这个人物。我必须刺向他灵魂中的最后一道纹理。
——亨利克·易卜生
本书是关于结构的，而人物实际上不是一个结构性的问题。但是，对编剧而言，如果能够在人物发展上得到我们开出的一两点结构性的对策，还是弥足重要的。发展这个词毕竟是关乎时间的。事实上，这表明在故事的范围内，有些事发生了，因此它便与结构相关联。
作者们（以及他们的批评者们）对人物都有着近乎迷信的态度。在故事讲述里，人物是最重要的东西，而好的人物是优秀写作的必要条件。这一点在写作圈子中，被认为是公理。人物塑造是不容置疑的绝对法则。按照安东尼·伯吉斯的说法，“在经过巧妙选择的经验的压力下，人类个性的错综复杂”是写作的“最大魅力”。即使是拉约什·埃格里在谈到前提时，也把人物看作“最有趣的现象”。可是，威廉·巴勒斯却指出：
同样，正如我们先前讨论过的，亚里士多德使人物从属于情节。照亚里士多德的想法，戏剧家“不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合”。但是，由于行动的目的是为了揭示性格，坦率地说，亚里士多德完全搞混了。
科幻作品是个特例。在纯粹的科幻中，人物从属于理念。科幻作品表现的是——例如：“假如物理法则改变会怎样？”你可以看到，这一陈述中，没有与人类有关的指示，只不过陈述了人类会因此改变而受到潜在的影响。科幻作品是理念驱动而非人物驱动的，而这正是批评家和文人传统上把它看作劣等写作形式的原因。但是，它毕竟存在。如果你准备写它的话，你也要知道如何有效地去写。所以，在“纯粹”的科幻中，如果人物发展与故事的中心概念无关，你会发现，人物发展得越妥当越充分，你的故事反而越糟糕。当然，科幻作品中也存在一些亚类型，其中科幻元素不过是用来吸引人的（所谓的“太空歌剧”大抵如此）。在这种情况下，传统的人物处理可能实际上更恰当。
尽管亚里士多德曾经严正声明，但他并不理解人物是由行动呈现的。通过他们的行动，我们得以“判断眼前的人物到底是什么人”。对亚里士多德而言，戏剧的目的是为了展现作为其行动的结果，人们是多么幸福或不幸。因此，亚里士多德对人物塑造的对策仅仅是：性格展示抉择（无论
何种）的性质（在取舍不明的情况下）。
对霍华德和马布里而言却恰恰相反：“人物塑造的精髓是揭示人物的内在生活。”这里的关键词是揭示或启示。小说享有向读者直接解释人物内在生活的奢侈，而在电影、电视剧或戏剧中，除非能以某种外在的方式揭示，内在生活甚至是不存在的。那么，作者怎样实现这一点呢？设置障碍。通过克服障碍，人物的内在生活被赤裸裸地展现出来。当然，人物可以讲述他们的内在生活，但如果不将内在生活表演出来，人物塑造就是不完整的。即使辞藻再华丽，在危急关头，我们还是想看你的人物做了什么。
霍华德和马布里对人物塑造方面的规则便是结构性的，这恰恰符合我们的研究：在第二幕中，强烈的压力迫使人物变化（或者陈述为：主人公是否会为他或她自己挺身而出？），而这一变化在第三幕中得以显现。
于是，如果我们把亚里士多德掺进霍华德和马布里，结果就成了如下的人物塑造秘方：
（1）障碍为人物提供了作选择的机会，由此人物的内在生活得以揭示。
（2）在第一幕中，人物进入冲突；第二幕向人物施加压力使其改变；第三幕改变人物。
本文为后浪出版咨询（北京）有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列，提供影迷更多接触电影知识的机会，文中内容不代表迷影网观点
（编辑：符坤仪）