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【著者】: (美)丹·奥班农(Dan O’Bannon)
【译者】:  高远
【内容简介】: 
本书是《异形》编剧丹·奥班农根据三十五年的创作实践总结的一套独辟蹊径的编剧方法。奥班农详 细分析了几种时下流行的剧作法,根据切身经验,指出其效力及不足,总结了自己写作剧本时采用的“动 态结构”体系,并以众多经典影片为案例,阐述如何运用该结构强有力地塑造情节和人物。此外,奥班农 还提出了许多新颖而有效的编剧手段,希望给受困于传统剧作法的读者带来新的启发。

上期试读内容:
《异形》编剧三十五年创作生涯经验结集!
奥班农的动态结构

【本期试读内容】:
每当我写下一个字之前,我必须在脑海中彻头彻尾地掌握这个人物。我必须刺向他灵魂中的最后一道纹理。

——亨利克·易卜生

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本书是关于结构的,而人物实际上不是一个结构性的问题。但是,对编剧而言,如果能够在人物发展上得到我们开出的一两点结构性的对策,还是弥足重要的。发展这个词毕竟是关乎时间的。事实上,这表明在故事的范围内,有些事发生了,因此它便与结构相关联。

作者们(以及他们的批评者们)对人物都有着近乎迷信的态度。在故事讲述里,人物是最重要的东西,而好的人物是优秀写作的必要条件。这一点在写作圈子中,被认为是公理。人物塑造是不容置疑的绝对法则。按照安东尼·伯吉斯的说法,“在经过巧妙选择的经验的压力下,人类个性的错综复杂”是写作的“最大魅力”。即使是拉约什·埃格里在谈到前提时,也把人物看作“最有趣的现象”。可是,威廉·巴勒斯却指出:

  • 有些最伟大的作家, 例如贝克特, 只有一个人物且不需要其他人物……贝克特简直是非人道的。如果你想寻找诸如妒忌、爱和恨等人类动机,将会徒劳无功。即使恐惧都是缺席的。除了疲乏和沮丧,略带一点遥远的悲哀,没有任何人类的情感遗留下来……没有人物,自然也没有人物发展。他也许是有史以来最纯净的作家。

同样,正如我们先前讨论过的,亚里士多德使人物从属于情节。照亚里士多德的想法,戏剧家“不是为了表现性格才行动,而是为了行动才需要性格的配合”。但是,由于行动的目的是为了揭示性格,坦率地说,亚里士多德完全搞混了。

科幻作品是个特例。在纯粹的科幻中,人物从属于理念。科幻作品表现的是——例如:“假如物理法则改变会怎样?”你可以看到,这一陈述中,没有与人类有关的指示,只不过陈述了人类会因此改变而受到潜在的影响。科幻作品是理念驱动而非人物驱动的,而这正是批评家和文人传统上把它看作劣等写作形式的原因。但是,它毕竟存在。如果你准备写它的话,你也要知道如何有效地去写。所以,在“纯粹”的科幻中,如果人物发展与故事的中心概念无关,你会发现,人物发展得越妥当越充分,你的故事反而越糟糕。当然,科幻作品中也存在一些亚类型,其中科幻元素不过是用来吸引人的(所谓的“太空歌剧”大抵如此)。在这种情况下,传统的人物处理可能实际上更恰当。

尽管亚里士多德曾经严正声明,但他并不理解人物是由行动呈现的。通过他们的行动,我们得以“判断眼前的人物到底是什么人”。对亚里士多德而言,戏剧的目的是为了展现作为其行动的结果,人们是多么幸福或不幸。因此,亚里士多德对人物塑造的对策仅仅是:性格展示抉择(无论
何种)的性质(在取舍不明的情况下)。

对霍华德和马布里而言却恰恰相反:“人物塑造的精髓是揭示人物的内在生活。”这里的关键词是揭示或启示。小说享有向读者直接解释人物内在生活的奢侈,而在电影、电视剧或戏剧中,除非能以某种外在的方式揭示,内在生活甚至是不存在的。那么,作者怎样实现这一点呢?设置障碍。通过克服障碍,人物的内在生活被赤裸裸地展现出来。当然,人物可以讲述他们的内在生活,但如果不将内在生活表演出来,人物塑造就是不完整的。即使辞藻再华丽,在危急关头,我们还是想看你的人物做了什么。

霍华德和马布里对人物塑造方面的规则便是结构性的,这恰恰符合我们的研究:在第二幕中,强烈的压力迫使人物变化(或者陈述为:主人公是否会为他或她自己挺身而出?),而这一变化在第三幕中得以显现。

于是,如果我们把亚里士多德掺进霍华德和马布里,结果就成了如下的人物塑造秘方:
(1)障碍为人物提供了作选择的机会,由此人物的内在生活得以揭示。
(2)在第一幕中,人物进入冲突;第二幕向人物施加压力使其改变;第三幕改变人物。

本文为后浪出版咨询(北京)有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列,提供影迷更多接触电影知识的机会,文中内容不代表迷影网观点

(编辑:符坤仪)

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