当我们在谈论长镜头时可以谈论什么，当我们在谈论超级英雄的时候可以谈论什么，当我们在谈论瑞蒙·卡佛（Raymond Carver）的时候我们可以谈论什么，甚至是当我们谈论配乐的爵士鼓手时可以谈论什么？《飞鸟侠》所引发的谈资，远比剧本多得多。
从红毯星光到奥斯卡前瞻，从对长镜头的大声言叹，到Michael Keaton的层次演出，《飞鸟侠》几乎兼备了艺术电影与商业电影的荣膺，绵里藏针地对好莱坞流水英雄进行讽刺，又大言不惭地替舞台艺术者说梦。比起被盛誉的情节，镜头，演技等场面调度(mise-en-scene)外, 不如谈谈，当我们在看电影的时候我们在谈什么。
超能英雄（Superhero）模式是美国西部片（Western）的进化，类型化的脸谱设计，以力量，正义，无所不能却又无私无惧的完美形象，不厌其烦地出现在大众电影中，是商业片里几乎可永远保本的精明投资。从一开始，超能英雄就是结构主义内神话的象征，个人英雄主义被完美地实体化，英雄与反派之间二元对立明显。与西部片一致，马帮牛仔在与农场主的争斗之后，留下背影与大漠之中。超能英雄的结局多无法如愿以偿，他们拯救完人类，徒有一身隐世功夫，但只能走出电话亭外，重归日常。美国精神的情义结里，超能英雄就是披着斗篷的上帝，在人与神之间的转接与更换，在不破会现实社会秩序的结构中，成就奉养个人主义的筑梦联盟。
但从诺兰的《蝙蝠侠：黑暗骑士》(2008)（The Dark Knight）开始，英雄们的对立面表达开始变得复杂及多变，他们面对的拷问不仅是社会体制的允可与范畴，还是是内心的道德标准与情感价值。后911时代中，这种个人焦虑空前，绝非是能靠国家机器所解决，让人无望的事情不是超能斗士们老了，累了，法力下降了，而是最直接且赤裸地质疑：这种能力到底存在过吗？
这也恰恰也是《飞鸟侠》中不断重复的自我对话。Michael Keaton的飞鸟侠，到底是大众眼光中的完美化身，还是镜中投射的真实自我，电光幻影，水中捞月，直至影片末尾，导演都并未给出答案。被解读得过多反而会显得失真，我甚至不认为这是故意设置的悬念，因为质疑已是最好的回答。
电影机器与舞台美学的拉锯，是这剧中最高明的表达方式。戏剧从来没承认过是电影的老祖宗，尽管早期电影（Early and Silent Cinema）中确有不少是在直接转录戏剧。以奇观机器进入公众视野的“电影”，可以是爱迪森（Thomas Alva Edison）的一项科学发明，也可以是梅里爱（Georges Méliès）的小丑把戏，反正，与长期立足于上流社会的戏剧艺术毫无关系。电影真正成为了第七大艺术，也是因为有意识的镜头表现，剧情构造，媒介转换。但电影带来的观众体验，则是超凡的。一方面，镜头带领了观众，你看到了什么，你看不到的又是什么，都是来自电影人的剪辑编导，在毫无知觉下受到提示与引诱，也正是电影的魅力之一。
但另一方面，电影人无法操控的，是观众想看什么，不想看什么的后知感受。爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的蒙太奇理论以及他的苏维埃电影给出了最好的例子，被赋予权利的观众，在镜头中找寻意义。那么，在《飞鸟侠》的长镜头中，我们看到了什么？长镜头在剪辑学中的功能，是不直接参与情节构造，纯粹地体现镜头内的戏剧效果。这是导演的野心，还是导演给予观众的野心。
最后，回到雷蒙德卡佛的身上，他谈论了那么多，我们就不需要再谈论了。这个不够乐观的美国人，写尽了倒霉的，寥落的，酗酒买醉，软弱无能的美国人，这些与超能英雄极尽相反的形象特征，都是其穷尽一生才创作出来的精华，并坚持“极简主义”，惜字如金。而超能英雄呢？是DC的产品，可以复制，可以流水制作，没什么好谈论的，买就行了。
结构主义中神话的职责就是花招，将无法调和的二元对立重现调和与建立联系，新的幻象或信念得到重生，无法调和的二元对立也获得解决。人在上帝面前如此无力，尤其当你的心略大于整个宇宙。影片最后的纵身一跃并没有说明他到底如人般坠落还是如神般再现。其实当你走出了影院，你酣畅淋漓地向同伴抒发了一下这电影带来的激动时，“电影”所带来的满足与愉悦，已是调和现实与幻境的现代神话。
作者:严欣然（Ewbar )
现居爱尔兰 青年作者
毕业于都柏林大学Film Studies