鸟人

当我们在谈论长镜头时可以谈论什么,当我们在谈论超级英雄的时候可以谈论什么,当我们在谈论瑞蒙·卡佛(Raymond Carver)的时候我们可以谈论什么,甚至是当我们谈论配乐的爵士鼓手时可以谈论什么?《飞鸟侠》所引发的谈资,远比剧本多得多。

从红毯星光到奥斯卡前瞻,从对长镜头的大声言叹,到Michael Keaton的层次演出,《飞鸟侠》几乎兼备了艺术电影与商业电影的荣膺,绵里藏针地对好莱坞流水英雄进行讽刺,又大言不惭地替舞台艺术者说梦。比起被盛誉的情节,镜头,演技等场面调度(mise-en-scene)外, 不如谈谈,当我们在看电影的时候我们在谈什么。

超能英雄(Superhero)模式是美国西部片(Western)的进化,类型化的脸谱设计,以力量,正义,无所不能却又无私无惧的完美形象,不厌其烦地出现在大众电影中,是商业片里几乎可永远保本的精明投资。从一开始,超能英雄就是结构主义内神话的象征,个人英雄主义被完美地实体化,英雄与反派之间二元对立明显。与西部片一致,马帮牛仔在与农场主的争斗之后,留下背影与大漠之中。超能英雄的结局多无法如愿以偿,他们拯救完人类,徒有一身隐世功夫,但只能走出电话亭外,重归日常。美国精神的情义结里,超能英雄就是披着斗篷的上帝,在人与神之间的转接与更换,在不破会现实社会秩序的结构中,成就奉养个人主义的筑梦联盟。

但从诺兰的《蝙蝠侠:黑暗骑士》(2008)(The Dark Knight)开始,英雄们的对立面表达开始变得复杂及多变,他们面对的拷问不仅是社会体制的允可与范畴,还是是内心的道德标准与情感价值。后911时代中,这种个人焦虑空前,绝非是能靠国家机器所解决,让人无望的事情不是超能斗士们老了,累了,法力下降了,而是最直接且赤裸地质疑:这种能力到底存在过吗?

这也恰恰也是《飞鸟侠》中不断重复的自我对话。Michael Keaton的飞鸟侠,到底是大众眼光中的完美化身,还是镜中投射的真实自我,电光幻影,水中捞月,直至影片末尾,导演都并未给出答案。被解读得过多反而会显得失真,我甚至不认为这是故意设置的悬念,因为质疑已是最好的回答。

电影机器与舞台美学的拉锯,是这剧中最高明的表达方式。戏剧从来没承认过是电影的老祖宗,尽管早期电影(Early and Silent Cinema)中确有不少是在直接转录戏剧。以奇观机器进入公众视野的“电影”,可以是爱迪森(Thomas Alva Edison)的一项科学发明,也可以是梅里爱(Georges Méliès)的小丑把戏,反正,与长期立足于上流社会的戏剧艺术毫无关系。电影真正成为了第七大艺术,也是因为有意识的镜头表现,剧情构造,媒介转换。但电影带来的观众体验,则是超凡的。一方面,镜头带领了观众,你看到了什么,你看不到的又是什么,都是来自电影人的剪辑编导,在毫无知觉下受到提示与引诱,也正是电影的魅力之一。

但另一方面,电影人无法操控的,是观众想看什么,不想看什么的后知感受。爱森斯坦(Sergei Eisenstein)的蒙太奇理论以及他的苏维埃电影给出了最好的例子,被赋予权利的观众,在镜头中找寻意义。那么,在《飞鸟侠》的长镜头中,我们看到了什么?长镜头在剪辑学中的功能,是不直接参与情节构造,纯粹地体现镜头内的戏剧效果。这是导演的野心,还是导演给予观众的野心。

最后,回到雷蒙德卡佛的身上,他谈论了那么多,我们就不需要再谈论了。这个不够乐观的美国人,写尽了倒霉的,寥落的,酗酒买醉,软弱无能的美国人,这些与超能英雄极尽相反的形象特征,都是其穷尽一生才创作出来的精华,并坚持“极简主义”,惜字如金。而超能英雄呢?是DC的产品,可以复制,可以流水制作,没什么好谈论的,买就行了。

结构主义中神话的职责就是花招,将无法调和的二元对立重现调和与建立联系,新的幻象或信念得到重生,无法调和的二元对立也获得解决。人在上帝面前如此无力,尤其当你的心略大于整个宇宙。影片最后的纵身一跃并没有说明他到底如人般坠落还是如神般再现。其实当你走出了影院,你酣畅淋漓地向同伴抒发了一下这电影带来的激动时,“电影”所带来的满足与愉悦,已是调和现实与幻境的现代神话。

作者:严欣然(Ewbar )
现居爱尔兰 青年作者
毕业于都柏林大学Film Studies

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