就如贝特朗·波尼洛（Bertrand Bonello）一样，阿兰·吉罗迪（Alain Guiraudie）拥有真正的自由基因，他的独特性勿需再置辩，他总是逆流而上，超出了我们所有的想象。他任由思绪飞扬，重塑他的角色们，且从不吝惜在银幕上展现躯体，由此得以在法国电影中独树一帜；吉罗迪被囚禁在一个复杂的凭借理智行事的过程中，理智战胜了有机论（注1）。吉罗迪的每一部电影都充满了思绪火花的迸发、人道主义精神以及各种神话寓言。他的电影语言总是能够摒弃一切社会环境的语义，从而抓住现实。去年曾征战戛纳主竞赛，在他的最新作品《保持站立》（Rester vertical，2016）中，这样的思绪闪现显露了很多次。导演将我们带入一个看起来遥远，实际却接近我们的日常、可又难以预料的空间。我们在巴黎相约采访，他的微笑和狡黠几乎不出所料，因为这些早就呈现在他的影像里了：机智且慷慨。
——记者手记
记者：你怎么看待你的独特性？在法国电影界，你真的是很异类。
吉罗迪：我很喜欢我身上的独特性。所有被贴上这个标签的导演大概都是这样的吧，不会重复别人已经做过的事情，或者说即使要重做，也会另辟蹊径。当格斯·范·桑特（Gus Van Sant）在1998年重拍希区柯克的《惊魂记》（Psycho，1960）时，我想他已经有这个意识了，要拍一部不同的电影。
记者：正是因为你的独特性，你的每一部电影，都会有新鲜的东西。我觉得独特性并不排斥其他事物吧。
吉罗迪：不是这样的。它会排斥一些事物。但这不是全部，这个问题好像没有答案。老实说，90年代的时候，我比较反感阿诺·德斯普里钦（Arnaud Desplechin）和奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）的电影语言，我讨厌这种自然主义的电影——试图不断接近和再现现实，尽管德斯普里钦在这个领域已经是佼佼者了。我从现实中汲取了许多，我早期的电影徘徊在现实主义格调和廉价的法国“英雄式奇幻”之间。【笑】我觉得我更像埃里克·侯麦（Eric Rohmer），比如说，他领会现实的方式。我有种抓住了新浪潮尾巴的感觉，同时，我又是创造未来电影的导演。我的独特性的确会排斥一些我所见到的事物，但是它可以将我引导至另一方向：安排我自己的小日子，思考具有普适性或者神话色彩的问题。我从希腊悲剧以及丁丁历险记、阿斯特里克斯系列漫画中收获很多！当我想要改变世界、幻想未来或者重构现实的时候，我会读很多东西。我曾经倾向于掩饰现实中的暴力，将我自己局限于某种幻想世界。在拍了几部电影之后，我开始尝试拾起那种暴力的观点，以及现代社会中真实存在的悲剧和戏剧性的东西……很长时间以来，我的关注点都在以轻盈的方式处理严肃的问题，而不是以严肃的方式对待无关紧要的琐事。
记者：这种对位是你想出来的吗？
吉罗迪：我的思维一直都很辩证啊！我有各种疑问。记得尼采说过一句话“最危险的事情就是质疑自己。”事实上，我经常会重新思考已有的思维顺序和我自己的疑虑。一部电影接着一部电影，不断用后作来推翻前作。我拍摄《湖畔的陌生人》（L’Inconnu du lac，2013）时产生了一些沮丧感，《保持站立》就是在这样的背景下产生。可以说，我从一部十分明确的悲剧、一个无懈可击的剧本中走出来。
记者：《湖畔的陌生人》不一定是最像你的电影吧？
吉罗迪：我不能说这是我旅程中的一个意外之作，但实际上，当别人看我的电影时，《湖畔的陌生人》的确是一部另辟蹊径的影片。即使我也拍了一些很线性的、剧作结构很清晰的影片，可我真正喜欢的是更加扭曲、更加迂回的影片，可以将我们梦境中和现实中的事物混杂在一起的影片。
记者：你早期的一些短片就是关于游荡的，徘徊在梦境和现实之间，不断地较劲。
吉罗迪：是的，从一开始，就是这样。在《湖畔的陌生人》中也有类似梦幻天堂的一角。我很喜欢带有幻想的现实。
记者：你从不重复，每一部电影都在创新，甚至影片的环境也有很多变化。
吉罗迪：我总是能够在我想要呆着的地方拍电影。就拿《保持站立》来说，我去了三个我想去的地方。《湖畔的陌生人》拍摄的地方之前就拍过。之后，我想要换一个地方。《保持站立》算是遵循了《勇者不眠》（Pas de repos pour les braves，2003）的一些东西。在《勇者不眠》之后，我也有一阵很沮丧。我很想要重拍，但是我毕竟不会重拍一遍我自己的电影吧！
记者：为什么拍完《勇者不眠》后会有沮丧？
吉罗迪：每件事都有其原因。电影可以将现实和梦境相混合，它可以告知我们什么时候在梦境，什么时候不在。现实总是酸涩的，有点和70年代相似，那时候我们可以把汽车涂成草莓哒哒糖（fraises Tagada， 法国著名的草莓糖果）那样的夸张颜色……然而在《勇者不眠》中，（是否处于梦境中的）困扰不存在了，因为总是有人在最后一刻会醒来！在我将近四十岁的时候，我开始用一种讽刺性的目光审视我的青春，那并不是多么成功的青春岁月。如果我在写完剧本后就立即开拍，也许就会不一样了。我用十分教条主义的方式去孕育这个影片，分镜头都很凝固、僵化。其实每个镜头都要再剪辑的！
记者：但是佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的电影也是如此，你可以放心……
吉罗迪：【笑】在《胡丽叶塔》（Julieta，2016）中，也许是这样……她在和镜子的对视中就结束了那个镜头。
记者：当人物在移动时，第一眼就能明显看出有“吉罗迪式”的动机：对于文学素材的倚仗，诸如寓言、武功歌（Chanson de geste，注2）中的怪兽、父亲、公主、英勇的骑士。你将这些元素运用到现实中。我想知道这些素材是如何帮助你描述今天的世界呢？
吉罗迪：你是否指的是，从根本上将我们时代的事物的时间性给抹去？我需要神话来创造意义，同几个世纪以前的人和事物产生联系。为什么我们面对拉斯科洞穴（注3）时会激动不已？ 那个时代，人们开始寻求如何用明确的美学视角去展示现实。作为导演，我的执念则在于用另一个维度去记录现实。我的生活有时候挺有趣，有时候则不那么有趣。至于我的职业生涯，还挺糟糕的，我并没有做出什么像样的东西。我试图将我的所思和“世界大冒险”结合在一起。塞尔日·卡甘斯基（Serge Kaganski，影评人，法国摇滚杂志L’inrockuptible创始人之一）说过，《给乞丐一点阳光》（Du soleil pour les gueux，2001）是一部可以激起成年人的忧虑，但同时又能让人不忘童年梦想的电影。
记者：正是这种对于神话和寓言的回归，构成了童年最原始的记忆，电影的确可以将童年焦虑集中在一起，这在你的电影中体现得很明显。
吉罗迪：是的。阿尔丰斯·都德（Alphonse Daudet）写的《塞甘先生的山羊》（La Chèvre de monsieur Seguin）、丁丁历险记还有夏尔·佩罗（Charles Perrault，著有《鹅妈妈的故事》等童话），就是我小时候最早接触的读物。
记者：这些和电影的关系很紧密吗？
吉罗迪：非常非常重要。就拿《保持站立》来说，我最初的想法是拍一部关于狼主题的纪录片，有关饲养员以及所有与之相关的问题：政治意味会非常强。对于纪录片，我是行动力很弱的那种人，因为我更喜欢关注那些存在主义的、形而上学的东西。那些伟大的纪录片导演可以到达故事片的领域，且保有故事片的后劲。如果我们可以做到这样，那当然很好。但是对于《保持站立》来说，我直接选择了故事片。这是一个现代社会问题，体现为具有神话色彩的动物，狼和羊。
记者：寓言和神话都在一定程度上探索了伦理领域。《保持站立》的伦理意味很强。我们好像在其中瞥见了拉封丹寓言（Fables de La Fontaine）。你刚才提到了侯麦，他是法国伦理感最重的导演，你对电影整体的认知中，是否也有这样的伦理认知呢？
吉罗迪：是的。我们总是在思考各种伦理问题，包括我的同事们还有我自己。在《保持站立》中，我们拍了一场分娩的戏，年轻人帮助老人更愉快地死去……我们触碰了一些敏感的东西。如何去拍分娩呢？这些都是有着距离感的问题，实际操作的时候必须调动直觉。我想要拍一个小“陌生人”从女人子宫里出来的画面，我希望这是有机的、充满生命感的。
记者：“有机的”，这个词可以用来概括你的电影。
吉罗迪：对于出生来说，是的。但对于死亡呢？是不是也要拍成“有机的”呢？老人死亡那场戏，我想要拍成充满激情的样子。在全景的基础上，有一定的时间延续性。这必然会导致电影伦理学方面的问题。我会想用特写镜头来拍摄性场面，而不是聚焦在性交动作本身。我不想要切割这场戏，所以最后的呈现必须是很直观的且同时是经过深思熟虑的。我很喜欢勒内·夏尔（René Char，法国诗人）的一句诗，“像战略家一样预见，行动时遵从直觉即可。”拍电影，和这句诗很像。我们做很多准备，考虑许多伦理问题，但是拍摄的时候，我们就是遵从直觉。有趣的是，我发现我总觉得准备的时间不够用，而拍摄时却没有这个感觉。那些伦理问题同样也带来了（拍摄上）各种信条的问题。因此，在多次剪辑之后，我最后还是采用了长镜头。然而，在《勇者不眠》中，我有些滥用长镜头。在20世纪80年代到90年代之间，开始出现那些很断裂、切分得很过分的电影。长镜头也是一种尊重演员的方式。我们经常会让演员在非顺序的情况下演戏，也许是第二场戏之前，先让他们演第55场戏。只有菲利普·加莱尔（Philippe Garrel）会按照顺序拍电影吧。所以，如果我可以给演员在一场戏的时间里足够的时间，可以让他们之间产生火花……即使有人宣扬剪辑中的场面调度，很长时间以来我都觉得这无法忍受。现在，我依然没什么改变。就《保持站立》而言，我拍了同一场戏的不同版本，就是为了在剪辑时有更多选择。现在的数字化技术也非常方便。胶片时代时，我的电影伦理学帮我节约了许多……
记者：你用特写镜头拍摄女演员的性器官，就像居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）的那幅画——《世界的起源》（L’Origine du monde）。
吉罗迪：这样的灵感是集体文化意识里的东西，问题在于我们如何吸收库尔贝的影响。十年前，拍摄性场面中的女性对我来说很困难，存在流畅性的问题。十年前，我也不如我现在拍男性性交场面那样自如。这个工作真的很难，我曾经一度回避这个问题。《保持站立》中的省略手法，雷奥把头靠在玛丽肚子上的镜头，婴儿出生时的镜头等等，这些对以前的我来说，都会显得非常暴力。我以前会囿于各种条条框框，比如一个作者总是要带来全新的东西，我们不应该吸收别人的影响，我之前会把这称作抄袭。
记者：是什么改变了你？让你开始拍摄更加大胆的性场面？
吉罗迪：是那些我曾经拒绝的东西，诸如尴尬、迟钝等等，要求演员裸露，去演激情戏，这事本来就复杂。拍《湖畔的陌生人》之前，我开始研究精神分析法，我试图找寻我内心深处的想法。就这样，源源不断的新东西会冒出来。不用舍近求远地去寻找。
记者：你写的那本书《夜晚在这里开始》（Ici commence la nuit），是精神分析法研究的成果吗？
吉罗迪：这本书源自于拍《逃亡大王》（Le roi de l’évasion，2009）时候的挫败感，同时连接了《湖畔的陌生人》。小说是在研究精神分析法之前，我是2010年写的。这些都有异曲同工之处，都是为了寻找不同的角度。
记者：在电影中，你从来不会评断，总是飘着一股模糊性。在《湖畔的陌生人》中，主题并不在于为谁辩护；《保持站立》中，有遗弃的情节，可你从来也不对此表态……
吉罗迪：可以说我喜欢探寻心理上的各种纷乱。一方面，作为观众，我不喜欢影片把什么都解释得很清晰；另一方面，尤其是在《湖畔的陌生人》中，事情本身没有那么简单，这样留给我们想象的空间就很大。《保持站立》中，就我个人而言，我很喜欢母亲遗弃孩子的设定。影片引导我们去质疑这个社会问题。之前我签过一份请愿书，大约记得，每年在法国有3000位母亲遗弃自己的孩子。我并不想评判任何人。虽然我在剪辑时保持得很冷静，但看到传统的东西被颠覆时，我还是觉得很兴奋。有一次，我回看影片的时候，故意跳过一些片段，我心里就在想，省略那个老头马塞尔死亡的戏很可惜啊。之前我看到一份报纸——《午市快讯》（La dépêche du Midi）上的一个头条：“一个行为一旦展示于众，还有隐秘性可言吗？”于是，就有了雷奥和自然疗法医生米兰达的那场美丽的爱情戏，但因此要摒弃掉马塞尔死亡的戏……但是爱情戏并不是我想要表达的。当然，沉浸在喜悦中，拍出一些惊人的东西必然是好的。总有人和我说，剧本就是从一个点到另一个点，因此，在写之前，就要知道结尾。但是写《保持站立》时，我完全不知道会写到哪……我是写到结尾的时候，才找到了结尾！按照原则，所有一切都应该是预先设定和构思的，但事实上就不是。我遇到了和影片中雷奥一样的问题，完全迷失了，不知道我要去哪里。
记者：雷奥是你电影中第一个从事电影的角色。
吉罗迪：这是另一个我。在《保持站立》之前，我很怕触及这种嵌套结构。直到现在，我会将自己的经历投入角色里面，我想让他们看起来是“正常”的人。我以前觉得，像卖水果的商贩是正常的职业。后来仔细想想，导演难道不是一个正常的职业吗？这些都可以看到我的思路在慢慢变化。此外，导演身份的主人公设定可以表达现代社会非常常见的一种二元性：自由和不稳定。雷奥就如空气一样很自由，但同时他也是脆弱的、不稳定的，这导致他最后流落街头。雷奥的导演身份同时也注入了我自己的经历。其实，艺术家们并不是生活在人们之上的人群。
记者：说到这，我觉得影片的开头实在很妙。
吉罗迪：选角和引诱的混合，的确很棒！但其实这并不是我本来设定的开头。在拍摄的时候，我不断在改剧本，因为我感觉这个影片的可塑性非常强。
记者：和《湖畔的陌生人》一样“无与伦比”，也一样深奥难懂……总之，很反常态吧。
吉罗迪：是的。在法国，我们还有可以离题、叛逆的余地。90年代的时候，我一度很担心法国电影的未来。但2000年之后，我觉得法国电影又起死回生了。即使一些法国制片人和发行人问我是否能拍出一些卖座的东西，我就给他们讲《保持站立》的故事，他们也许立马会说对这部电影不感兴趣……但是我再一次强调，法国电影的空间很大，我们的电影很活跃！
记者：《保持站立》很贴近社会现实。这种现实感一直贯穿于你的电影。但是这部影片的背景搭建显得更加明确和具体。主人公雷奥是一个导演，也是你的化身，他表达了一些东西。因而，你的政治态度完全地体现了出来。
吉罗迪：我也许应该离现实更远一些。我对现实的忧虑变得更加灰暗和悲观。没什么值得高兴的，不是吗？我感觉有种力量说服了我。很长时间以来，我都没有受到应有的对待，我想要重构这个世界。同性恋不再成为一个问题，这本身使我很感兴趣。我想要拍一部LGBT（注4）题材的影片，而这其中同性恋便是一个“问题”；既有“法国电影”的一面，又有我与世界对抗的一面。我们没有必要整天带着十字架，说服自己“我们也可以这样生活，没必要把痛苦带入日常生活。”
记者：《保持站立》是一部政治题材的电影吗？在这个很少涉及政治的时代里，你的电影显得很特别。
吉罗迪：是的，这是一部政治片！《保持站立》中，每个人物都是独立的，他需要思考的是如何去接近另一个人。这是一部关于与他人和社会产生联结的电影。从这个意义上讲，影片的政治意味就很浓，它试图将人们置于各种经济和社会关系之中。比如有狼、婴儿和两个奇怪的人那场戏……我喜欢将这些看似不相关的事物混在一起。
记者：你做了一些电影形式上的探索，比如画幅比例、方形画框等。你好像从来都不会中规中矩。
吉罗迪：我用Super 16摄影机拍的，比例就是默认的1.66：1。拍《老梦前行》（Ce vieux rêve qui bouge，2001）时，方形画框是必要的，然而我们是用35mm胶卷拍的，就有种垂直感。记得第一次去工厂取景时，我们就意识到方形画框非常契合。关于画幅比例的变化，是从《逃亡大王》渐渐开始的。当时是2.35 ：1。拍《湖畔的陌生人》时，我特地考虑过画幅比例。到了《保持站立》，好像就没有考虑画幅的问题。也许，在某些桥段，应该换一种画幅……尤其是在乡下的那些场景。但是开拍时，我就不想再换画幅了。
记者：法国电影通常都很巴黎范。你却忠于拍摄外省。这是一种“政治”意愿吗？
吉罗迪：我就是很单纯地喜欢乡下。《保持站立》的特别之处就在于，我们既在法国，又可以说不完全在法国。影片中的场景可以联想到第三世界或者美洲。布雷斯特，是一座新兴的法国城市，富有朝气，和很多其他港口的新兴城市一样。我之后想要拍摄一些城市电影，但不会在巴黎！这是一种个人意愿，混杂着一种政治理念吧。在拍《给乞丐一点阳光》之前，我曾写道“所有的法国电影都局限在四面墙之间，我想要新的视野、空气，再赋予一些冒险精神。”
记者：这些都是某些地域的特征：新的视野、西部、丛林……都带有童年的印记。你创造了某种逃逸线（注5），或者说重构了一些已经消失的地方。
吉罗迪：《保持站立》就是这样拍的：我拍了一些已经不存在的或者正在消失的世界。我对城市有种恐惧感，同时又被它深深吸引着。相比之下，农村才是我的世界，是我童年的领土。
记者：说到去年的戛纳电影节，有一部很古典的电影——妮可·加西亚（Nicole Garcia）执导的《石之痛》（Mal de pierres，2016），还有奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）执导的《私人采购员》（Personal Shopper，2016），尽管影片质量不错，但仍是所谓“法国电影“的陈词滥调，所有一切都在想象之内。你尽管不是第一个，却是其中唯一一个通过身体来构想一个故事的。你从来不在我们的想象之内，也从不遵循所谓的理智感。你就是单纯地用故事去拍摄那些身体。这也是你选角的原因吗？
吉罗迪：也是因为这个原因，我喜欢在户外拍摄，我们可以想怎么拍就怎么拍！在厨房或是卧室，甚至在一个大客厅，都会让我觉得憋屈……
记者：就算是伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）演的那些电影，身体仍然是受限的，有股很强烈的理智感。
吉罗迪：你说的很对。我想到保罗·范霍文执导的《她》（Elle，2016），其实还不错。但我仍然觉得有些失望。如果妮可·加西亚去拍，我会觉得非常棒，但影片出来还是范霍文式的！总感觉某些东西被拘泥其中，身体并没有真正地被利用。
| 作者：Thomas Aidan/Xavier Leberpeur
| 翻译：Piggy
译者注：
1、有机论是一种把活的有机物当作整个自然的模式和比喻的哲学，一切正常或非正常的现象都源自于一个有机物，这种哲学往往包含着一种对个体主义的否定，而青睐于共同体和协作。
2、武功歌是在法语文学开端出现的史诗。已知最早的武功歌出现在11世纪晚期和12世纪早期，是在游吟诗人的抒情诗和最早的骑士诗之前。
3、Grotte de Lascaux位于法国韦泽尔峡谷。洞穴中的壁画为旧石器时期所作，至今有已有1.5万到1.7万年历史，其精美程度有“史前西斯廷”之称。
4、LGBT是女同性恋者（Lesbians）、男同性恋者（Gays）、双性恋者（Bisexuals）与跨性别者（Transgender）的英文首字母缩略字。
5、逃逸线（ligne de fuite）是法国哲学家德勒兹（Gilles Deleuze，1925～1995）经常使用的概念，在后期经典之作《千座高原》（Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux）中，他详细区分了三种类型的“线”：坚硬线，柔软线，逃逸线。坚硬线指质量线，透过二元对立建构僵化的常态，比方说人在坚硬线的控制下，就会循规蹈矩的完成人生的一个个阶段，从小学到大学到拿工资生活到退休；柔软线指分子线，搅乱了线性和常态，没有目地和意向；逃逸线完全脱离质量线，由破裂到断裂，主题则在难以控制的流变多样中成为碎片，这也是我们的解放之线，只有在这条线上我们才会感觉到自由，感觉到人生，但也是最危险之线，因为它们最真实。