就如贝特朗·波尼洛(Bertrand Bonello)一样,阿兰·吉罗迪(Alain Guiraudie)拥有真正的自由基因,他的独特性勿需再置辩,他总是逆流而上,超出了我们所有的想象。他任由思绪飞扬,重塑他的角色们,且从不吝惜在银幕上展现躯体,由此得以在法国电影中独树一帜;吉罗迪被囚禁在一个复杂的凭借理智行事的过程中,理智战胜了有机论(注1)。吉罗迪的每一部电影都充满了思绪火花的迸发、人道主义精神以及各种神话寓言。他的电影语言总是能够摒弃一切社会环境的语义,从而抓住现实。去年曾征战戛纳主竞赛,在他的最新作品《保持站立》(Rester vertical,2016)中,这样的思绪闪现显露了很多次。导演将我们带入一个看起来遥远,实际却接近我们的日常、可又难以预料的空间。我们在巴黎相约采访,他的微笑和狡黠几乎不出所料,因为这些早就呈现在他的影像里了:机智且慷慨。

——记者手记


导演阿兰·吉罗迪 | 来自网络
导演阿兰·吉罗迪 | 来自网络

记者:你怎么看待你的独特性?在法国电影界,你真的是很异类。

吉罗迪:我很喜欢我身上的独特性。所有被贴上这个标签的导演大概都是这样的吧,不会重复别人已经做过的事情,或者说即使要重做,也会另辟蹊径。当格斯·范·桑特(Gus Van Sant)在1998年重拍希区柯克的《惊魂记》(Psycho,1960)时,我想他已经有这个意识了,要拍一部不同的电影。

记者:正是因为你的独特性,你的每一部电影,都会有新鲜的东西。我觉得独特性并不排斥其他事物吧。

吉罗迪:不是这样的。它会排斥一些事物。但这不是全部,这个问题好像没有答案。老实说,90年代的时候,我比较反感阿诺·德斯普里钦(Arnaud Desplechin)和奥利维耶·阿萨亚斯(Olivier Assayas)的电影语言,我讨厌这种自然主义的电影——试图不断接近和再现现实,尽管德斯普里钦在这个领域已经是佼佼者了。我从现实中汲取了许多,我早期的电影徘徊在现实主义格调和廉价的法国“英雄式奇幻”之间。【笑】我觉得我更像埃里克·侯麦(Eric Rohmer),比如说,他领会现实的方式。我有种抓住了新浪潮尾巴的感觉,同时,我又是创造未来电影的导演。我的独特性的确会排斥一些我所见到的事物,但是它可以将我引导至另一方向:安排我自己的小日子,思考具有普适性或者神话色彩的问题。我从希腊悲剧以及丁丁历险记、阿斯特里克斯系列漫画中收获很多!当我想要改变世界、幻想未来或者重构现实的时候,我会读很多东西。我曾经倾向于掩饰现实中的暴力,将我自己局限于某种幻想世界。在拍了几部电影之后,我开始尝试拾起那种暴力的观点,以及现代社会中真实存在的悲剧和戏剧性的东西……很长时间以来,我的关注点都在以轻盈的方式处理严肃的问题,而不是以严肃的方式对待无关紧要的琐事。

记者:这种对位是你想出来的吗?

吉罗迪:我的思维一直都很辩证啊!我有各种疑问。记得尼采说过一句话“最危险的事情就是质疑自己。”事实上,我经常会重新思考已有的思维顺序和我自己的疑虑。一部电影接着一部电影,不断用后作来推翻前作。我拍摄《湖畔的陌生人》(L’Inconnu du lac,2013)时产生了一些沮丧感,《保持站立》就是在这样的背景下产生。可以说,我从一部十分明确的悲剧、一个无懈可击的剧本中走出来。

《湖畔的陌生人》剧照 | 来自网络
《湖畔的陌生人》剧照 | 来自网络

记者:《湖畔的陌生人》不一定是最像你的电影吧?

吉罗迪:我不能说这是我旅程中的一个意外之作,但实际上,当别人看我的电影时,《湖畔的陌生人》的确是一部另辟蹊径的影片。即使我也拍了一些很线性的、剧作结构很清晰的影片,可我真正喜欢的是更加扭曲、更加迂回的影片,可以将我们梦境中和现实中的事物混杂在一起的影片。

记者:你早期的一些短片就是关于游荡的,徘徊在梦境和现实之间,不断地较劲。

吉罗迪:是的,从一开始,就是这样。在《湖畔的陌生人》中也有类似梦幻天堂的一角。我很喜欢带有幻想的现实。

记者:你从不重复,每一部电影都在创新,甚至影片的环境也有很多变化。

吉罗迪:我总是能够在我想要呆着的地方拍电影。就拿《保持站立》来说,我去了三个我想去的地方。《湖畔的陌生人》拍摄的地方之前就拍过。之后,我想要换一个地方。《保持站立》算是遵循了《勇者不眠》(Pas de repos pour les braves,2003)的一些东西。在《勇者不眠》之后,我也有一阵很沮丧。我很想要重拍,但是我毕竟不会重拍一遍我自己的电影吧!

《勇者不眠》剧照 | 来自网络
《勇者不眠》剧照 | 来自网络

记者:为什么拍完《勇者不眠》后会有沮丧?

吉罗迪:每件事都有其原因。电影可以将现实和梦境相混合,它可以告知我们什么时候在梦境,什么时候不在。现实总是酸涩的,有点和70年代相似,那时候我们可以把汽车涂成草莓哒哒糖(fraises Tagada, 法国著名的草莓糖果)那样的夸张颜色……然而在《勇者不眠》中,(是否处于梦境中的)困扰不存在了,因为总是有人在最后一刻会醒来!在我将近四十岁的时候,我开始用一种讽刺性的目光审视我的青春,那并不是多么成功的青春岁月。如果我在写完剧本后就立即开拍,也许就会不一样了。我用十分教条主义的方式去孕育这个影片,分镜头都很凝固、僵化。其实每个镜头都要再剪辑的!

记者:但是佩德罗·阿莫多瓦(Pedro Almodóvar)的电影也是如此,你可以放心……

吉罗迪:【笑】在《胡丽叶塔》(Julieta,2016)中,也许是这样……她在和镜子的对视中就结束了那个镜头。

《保持站立》中雷奥在接受“植物”治疗 | 来自网络
《保持站立》中雷奥在接受“植物”治疗 | 来自网络

记者:当人物在移动时,第一眼就能明显看出有“吉罗迪式”的动机:对于文学素材的倚仗,诸如寓言、武功歌(Chanson de geste,注2)中的怪兽、父亲、公主、英勇的骑士。你将这些元素运用到现实中。我想知道这些素材是如何帮助你描述今天的世界呢?

吉罗迪:你是否指的是,从根本上将我们时代的事物的时间性给抹去?我需要神话来创造意义,同几个世纪以前的人和事物产生联系。为什么我们面对拉斯科洞穴(注3)时会激动不已? 那个时代,人们开始寻求如何用明确的美学视角去展示现实。作为导演,我的执念则在于用另一个维度去记录现实。我的生活有时候挺有趣,有时候则不那么有趣。至于我的职业生涯,还挺糟糕的,我并没有做出什么像样的东西。我试图将我的所思和“世界大冒险”结合在一起。塞尔日·卡甘斯基(Serge Kaganski,影评人,法国摇滚杂志L’inrockuptible创始人之一)说过,《给乞丐一点阳光》(Du soleil pour les gueux,2001)是一部可以激起成年人的忧虑,但同时又能让人不忘童年梦想的电影。

记者:正是这种对于神话和寓言的回归,构成了童年最原始的记忆,电影的确可以将童年焦虑集中在一起,这在你的电影中体现得很明显。

吉罗迪:是的。阿尔丰斯·都德(Alphonse Daudet)写的《塞甘先生的山羊》(La Chèvre de monsieur Seguin)、丁丁历险记还有夏尔·佩罗(Charles Perrault,著有《鹅妈妈的故事》等童话),就是我小时候最早接触的读物。

记者:这些和电影的关系很紧密吗?

吉罗迪:非常非常重要。就拿《保持站立》来说,我最初的想法是拍一部关于狼主题的纪录片,有关饲养员以及所有与之相关的问题:政治意味会非常强。对于纪录片,我是行动力很弱的那种人,因为我更喜欢关注那些存在主义的、形而上学的东西。那些伟大的纪录片导演可以到达故事片的领域,且保有故事片的后劲。如果我们可以做到这样,那当然很好。但是对于《保持站立》来说,我直接选择了故事片。这是一个现代社会问题,体现为具有神话色彩的动物,狼和羊。

《保持站立》截图 | 来自网络
《保持站立》截图 | 来自网络

记者:寓言和神话都在一定程度上探索了伦理领域。《保持站立》的伦理意味很强。我们好像在其中瞥见了拉封丹寓言(Fables de La Fontaine)。你刚才提到了侯麦,他是法国伦理感最重的导演,你对电影整体的认知中,是否也有这样的伦理认知呢?

吉罗迪:是的。我们总是在思考各种伦理问题,包括我的同事们还有我自己。在《保持站立》中,我们拍了一场分娩的戏,年轻人帮助老人更愉快地死去……我们触碰了一些敏感的东西。如何去拍分娩呢?这些都是有着距离感的问题,实际操作的时候必须调动直觉。我想要拍一个小“陌生人”从女人子宫里出来的画面,我希望这是有机的、充满生命感的。

记者:“有机的”,这个词可以用来概括你的电影。

吉罗迪:对于出生来说,是的。但对于死亡呢?是不是也要拍成“有机的”呢?老人死亡那场戏,我想要拍成充满激情的样子。在全景的基础上,有一定的时间延续性。这必然会导致电影伦理学方面的问题。我会想用特写镜头来拍摄性场面,而不是聚焦在性交动作本身。我不想要切割这场戏,所以最后的呈现必须是很直观的且同时是经过深思熟虑的。我很喜欢勒内·夏尔(René Char,法国诗人)的一句诗,“像战略家一样预见,行动时遵从直觉即可。”拍电影,和这句诗很像。我们做很多准备,考虑许多伦理问题,但是拍摄的时候,我们就是遵从直觉。有趣的是,我发现我总觉得准备的时间不够用,而拍摄时却没有这个感觉。那些伦理问题同样也带来了(拍摄上)各种信条的问题。因此,在多次剪辑之后,我最后还是采用了长镜头。然而,在《勇者不眠》中,我有些滥用长镜头。在20世纪80年代到90年代之间,开始出现那些很断裂、切分得很过分的电影。长镜头也是一种尊重演员的方式。我们经常会让演员在非顺序的情况下演戏,也许是第二场戏之前,先让他们演第55场戏。只有菲利普·加莱尔(Philippe Garrel)会按照顺序拍电影吧。所以,如果我可以给演员在一场戏的时间里足够的时间,可以让他们之间产生火花……即使有人宣扬剪辑中的场面调度,很长时间以来我都觉得这无法忍受。现在,我依然没什么改变。就《保持站立》而言,我拍了同一场戏的不同版本,就是为了在剪辑时有更多选择。现在的数字化技术也非常方便。胶片时代时,我的电影伦理学帮我节约了许多……

记者:你用特写镜头拍摄女演员的性器官,就像居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet)的那幅画——《世界的起源》(L’Origine du monde)。

居斯塔夫·库尔贝的《世界的起源》| 来自网络
居斯塔夫·库尔贝的《世界的起源》| 来自网络

吉罗迪:这样的灵感是集体文化意识里的东西,问题在于我们如何吸收库尔贝的影响。十年前,拍摄性场面中的女性对我来说很困难,存在流畅性的问题。十年前,我也不如我现在拍男性性交场面那样自如。这个工作真的很难,我曾经一度回避这个问题。《保持站立》中的省略手法,雷奥把头靠在玛丽肚子上的镜头,婴儿出生时的镜头等等,这些对以前的我来说,都会显得非常暴力。我以前会囿于各种条条框框,比如一个作者总是要带来全新的东西,我们不应该吸收别人的影响,我之前会把这称作抄袭。

记者:是什么改变了你?让你开始拍摄更加大胆的性场面?

吉罗迪:是那些我曾经拒绝的东西,诸如尴尬、迟钝等等,要求演员裸露,去演激情戏,这事本来就复杂。拍《湖畔的陌生人》之前,我开始研究精神分析法,我试图找寻我内心深处的想法。就这样,源源不断的新东西会冒出来。不用舍近求远地去寻找。

记者:你写的那本书《夜晚在这里开始》(Ici commence la nuit),是精神分析法研究的成果吗?

吉罗迪:这本书源自于拍《逃亡大王》(Le roi de l’évasion,2009)时候的挫败感,同时连接了《湖畔的陌生人》。小说是在研究精神分析法之前,我是2010年写的。这些都有异曲同工之处,都是为了寻找不同的角度。

记者:在电影中,你从来不会评断,总是飘着一股模糊性。在《湖畔的陌生人》中,主题并不在于为谁辩护;《保持站立》中,有遗弃的情节,可你从来也不对此表态……

吉罗迪:可以说我喜欢探寻心理上的各种纷乱。一方面,作为观众,我不喜欢影片把什么都解释得很清晰;另一方面,尤其是在《湖畔的陌生人》中,事情本身没有那么简单,这样留给我们想象的空间就很大。《保持站立》中,就我个人而言,我很喜欢母亲遗弃孩子的设定。影片引导我们去质疑这个社会问题。之前我签过一份请愿书,大约记得,每年在法国有3000位母亲遗弃自己的孩子。我并不想评判任何人。虽然我在剪辑时保持得很冷静,但看到传统的东西被颠覆时,我还是觉得很兴奋。有一次,我回看影片的时候,故意跳过一些片段,我心里就在想,省略那个老头马塞尔死亡的戏很可惜啊。之前我看到一份报纸——《午市快讯》(La dépêche du Midi)上的一个头条:“一个行为一旦展示于众,还有隐秘性可言吗?”于是,就有了雷奥和自然疗法医生米兰达的那场美丽的爱情戏,但因此要摒弃掉马塞尔死亡的戏……但是爱情戏并不是我想要表达的。当然,沉浸在喜悦中,拍出一些惊人的东西必然是好的。总有人和我说,剧本就是从一个点到另一个点,因此,在写之前,就要知道结尾。但是写《保持站立》时,我完全不知道会写到哪……我是写到结尾的时候,才找到了结尾!按照原则,所有一切都应该是预先设定和构思的,但事实上就不是。我遇到了和影片中雷奥一样的问题,完全迷失了,不知道我要去哪里。

《保持站立》男主角雷奥 | 来自网络
《保持站立》男主角雷奥 | 来自网络

记者:雷奥是你电影中第一个从事电影的角色。

吉罗迪:这是另一个我。在《保持站立》之前,我很怕触及这种嵌套结构。直到现在,我会将自己的经历投入角色里面,我想让他们看起来是“正常”的人。我以前觉得,像卖水果的商贩是正常的职业。后来仔细想想,导演难道不是一个正常的职业吗?这些都可以看到我的思路在慢慢变化。此外,导演身份的主人公设定可以表达现代社会非常常见的一种二元性:自由和不稳定。雷奥就如空气一样很自由,但同时他也是脆弱的、不稳定的,这导致他最后流落街头。雷奥的导演身份同时也注入了我自己的经历。其实,艺术家们并不是生活在人们之上的人群。

记者:说到这,我觉得影片的开头实在很妙。

吉罗迪:选角和引诱的混合,的确很棒!但其实这并不是我本来设定的开头。在拍摄的时候,我不断在改剧本,因为我感觉这个影片的可塑性非常强。

《湖畔的陌生人》截图 | 来自网络
《湖畔的陌生人》截图 | 来自网络

记者:和《湖畔的陌生人》一样“无与伦比”,也一样深奥难懂……总之,很反常态吧。

吉罗迪:是的。在法国,我们还有可以离题、叛逆的余地。90年代的时候,我一度很担心法国电影的未来。但2000年之后,我觉得法国电影又起死回生了。即使一些法国制片人和发行人问我是否能拍出一些卖座的东西,我就给他们讲《保持站立》的故事,他们也许立马会说对这部电影不感兴趣……但是我再一次强调,法国电影的空间很大,我们的电影很活跃!

记者:《保持站立》很贴近社会现实。这种现实感一直贯穿于你的电影。但是这部影片的背景搭建显得更加明确和具体。主人公雷奥是一个导演,也是你的化身,他表达了一些东西。因而,你的政治态度完全地体现了出来。

吉罗迪:我也许应该离现实更远一些。我对现实的忧虑变得更加灰暗和悲观。没什么值得高兴的,不是吗?我感觉有种力量说服了我。很长时间以来,我都没有受到应有的对待,我想要重构这个世界。同性恋不再成为一个问题,这本身使我很感兴趣。我想要拍一部LGBT(注4)题材的影片,而这其中同性恋便是一个“问题”;既有“法国电影”的一面,又有我与世界对抗的一面。我们没有必要整天带着十字架,说服自己“我们也可以这样生活,没必要把痛苦带入日常生活。”

记者:《保持站立》是一部政治题材的电影吗?在这个很少涉及政治的时代里,你的电影显得很特别。

吉罗迪:是的,这是一部政治片!《保持站立》中,每个人物都是独立的,他需要思考的是如何去接近另一个人。这是一部关于与他人和社会产生联结的电影。从这个意义上讲,影片的政治意味就很浓,它试图将人们置于各种经济和社会关系之中。比如有狼、婴儿和两个奇怪的人那场戏……我喜欢将这些看似不相关的事物混在一起。

《老梦前行》剧照 | 来自网络
《老梦前行》剧照 | 来自网络

记者:你做了一些电影形式上的探索,比如画幅比例、方形画框等。你好像从来都不会中规中矩。

吉罗迪:我用Super 16摄影机拍的,比例就是默认的1.66:1。拍《老梦前行》(Ce vieux rêve qui bouge,2001)时,方形画框是必要的,然而我们是用35mm胶卷拍的,就有种垂直感。记得第一次去工厂取景时,我们就意识到方形画框非常契合。关于画幅比例的变化,是从《逃亡大王》渐渐开始的。当时是2.35 :1。拍《湖畔的陌生人》时,我特地考虑过画幅比例。到了《保持站立》,好像就没有考虑画幅的问题。也许,在某些桥段,应该换一种画幅……尤其是在乡下的那些场景。但是开拍时,我就不想再换画幅了。

记者:法国电影通常都很巴黎范。你却忠于拍摄外省。这是一种“政治”意愿吗?

吉罗迪:我就是很单纯地喜欢乡下。《保持站立》的特别之处就在于,我们既在法国,又可以说不完全在法国。影片中的场景可以联想到第三世界或者美洲。布雷斯特,是一座新兴的法国城市,富有朝气,和很多其他港口的新兴城市一样。我之后想要拍摄一些城市电影,但不会在巴黎!这是一种个人意愿,混杂着一种政治理念吧。在拍《给乞丐一点阳光》之前,我曾写道“所有的法国电影都局限在四面墙之间,我想要新的视野、空气,再赋予一些冒险精神。”

《给乞丐一点阳光》剧照 | 来自网络
《给乞丐一点阳光》剧照 | 来自网络

记者:这些都是某些地域的特征:新的视野、西部、丛林……都带有童年的印记。你创造了某种逃逸线(注5),或者说重构了一些已经消失的地方。

吉罗迪:《保持站立》就是这样拍的:我拍了一些已经不存在的或者正在消失的世界。我对城市有种恐惧感,同时又被它深深吸引着。相比之下,农村才是我的世界,是我童年的领土。

记者:说到去年的戛纳电影节,有一部很古典的电影——妮可·加西亚(Nicole Garcia)执导的《石之痛》(Mal de pierres,2016),还有奥利维耶·阿萨亚斯(Olivier Assayas)执导的《私人采购员》(Personal Shopper,2016),尽管影片质量不错,但仍是所谓“法国电影“的陈词滥调,所有一切都在想象之内。你尽管不是第一个,却是其中唯一一个通过身体来构想一个故事的。你从来不在我们的想象之内,也从不遵循所谓的理智感。你就是单纯地用故事去拍摄那些身体。这也是你选角的原因吗?

吉罗迪:也是因为这个原因,我喜欢在户外拍摄,我们可以想怎么拍就怎么拍!在厨房或是卧室,甚至在一个大客厅,都会让我觉得憋屈……

记者:就算是伊莎贝尔·于佩尔(Isabelle Huppert)演的那些电影,身体仍然是受限的,有股很强烈的理智感。

吉罗迪:你说的很对。我想到保罗·范霍文执导的《她》(Elle,2016),其实还不错。但我仍然觉得有些失望。如果妮可·加西亚去拍,我会觉得非常棒,但影片出来还是范霍文式的!总感觉某些东西被拘泥其中,身体并没有真正地被利用。

 

| 作者:Thomas Aidan/Xavier Leberpeur
| 翻译:Piggy


译者注:
1、有机论是一种把活的有机物当作整个自然的模式和比喻的哲学,一切正常或非正常的现象都源自于一个有机物,这种哲学往往包含着一种对个体主义的否定,而青睐于共同体和协作。
2、武功歌是在法语文学开端出现的史诗。已知最早的武功歌出现在11世纪晚期和12世纪早期,是在游吟诗人的抒情诗和最早的骑士诗之前。
3、Grotte de Lascaux位于法国韦泽尔峡谷。洞穴中的壁画为旧石器时期所作,至今有已有1.5万到1.7万年历史,其精美程度有“史前西斯廷”之称。
4、LGBT是女同性恋者(Lesbians)、男同性恋者(Gays)、双性恋者(Bisexuals)与跨性别者(Transgender)的英文首字母缩略字。
5、逃逸线(ligne de fuite)是法国哲学家德勒兹(Gilles Deleuze,1925~1995)经常使用的概念,在后期经典之作《千座高原》(Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux)中,他详细区分了三种类型的“线”:坚硬线,柔软线,逃逸线。坚硬线指质量线,透过二元对立建构僵化的常态,比方说人在坚硬线的控制下,就会循规蹈矩的完成人生的一个个阶段,从小学到大学到拿工资生活到退休;柔软线指分子线,搅乱了线性和常态,没有目地和意向;逃逸线完全脱离质量线,由破裂到断裂,主题则在难以控制的流变多样中成为碎片,这也是我们的解放之线,只有在这条线上我们才会感觉到自由,感觉到人生,但也是最危险之线,因为它们最真实。

Thomas AÏDAN
Thomas AÏDAN

法国电影杂志La Septième Obsession主编