编者按：我们常常会认为导演是电影的核心人物，影片处处体现着导演的思想。然而有于佩尔出演的电影却经常呈现出一股强烈的“于佩尔感”。她究竟是无意识的“导演”了电影，还是电影里强烈偏执型的女演员？如果认定她是“导演”，确实可以在她所有的作品中，发现一些反复出现的电影主题。
除此之外，于佩尔似乎是个有些许“恋物癖”的演员，在多年的从影生涯里，她收藏了许多电影作品的物件、纪念品甚至是和导演合作的感受。
——Piggy
记者：我们可以说，你就是你自己的“导演”吗？你在有导演执导的同时，构建出了你自己的作品。你的电影中经常具有类似的主题，例如社会环境下的囚禁、身体、疯狂……
于佩尔：我不认为我是我自己的“导演”，或者说，出于我对影片的选择，也的确可以这样默认。事实上，我出演的那些角色，经常困顿于一些事物。通过电影语言，这样的表达或多或少地可以更加明确。就像在《纪念》（Souvenir，2016）中，人们找到了某种自由的形式和针对扰乱自由的办法。这与《她》（Elle，2016）和《将来的事》（L’avenir，2016）都是一样的。我拍的所有电影中，人物几乎都是直面命运的。《她》是对生命存在意义的寻找；《纪念》也有这样的过程。人物都必须从这边跨越到那边。我很少演那些固定不变或是相对稳定的角色。
记者：两面性、双重性的主题，被许多导演搬上了银幕，使得你经常处于镜像之前。为什么这种双重性格、充满两极情绪张力的人物对你如此有吸引力？
于佩尔：不能说我的角色是被刻意写成双重人格的，但是我会不自觉地带给我的人物两面性。这和做家具的木头是一样的。我尝试去雕刻线条，就算我自己不乐意。我最近拍的一些电影，都带有很强的讽刺意味。《她》和《将来的事》都是如此。这些电影开头很有趣，结尾也是……在台词允许的情况下，我就是以这样的方式对电影进行补充的。你可以用稍显刻薄和讽刺的角度来看待事物。这是针对感伤主义的解药，它排除了任何矫揉造作的东西。
记者：你经常在电影里消失。大卫·勒布雷东（David Le Breton）最近出了一本很棒的书，叫做《自我消失》（Disparaître de soi），这和你饰演的角色很相符。
于佩尔：这是伯努瓦·雅克（Benoît Jacquot）执导的《阿玛利亚别墅》（Villa Amalia，2009）中所探讨的主题。
无论是《她》，还是《将来的事》，都有种冷漠和分离，是暴力和带着创伤继续生活之间的距离。不管怎样，我总是在和某种东西作斗争。有些电影会描述得更加确切。尤其是在《冷酷祭典》（La cérémonie，1995）中，那是阶级的斗争。也有对痛苦的抗争，就如在《她》和《将来的事》中和受害者形象做斗争。人物应该从宿命论中挣脱出来，找到其他出路来解决问题。可以说这是关乎生存的问题……
下文为于佩尔自述：各部影片中物化的符号与所指之情。
《冷酷祭典》- 克劳德·夏布洛尔
我常常会保存拍摄时的服装。一般除了那些比较特殊的配饰外，演员很少会再穿上拍电影时的服装。可我却不舍得跟它们分离。
拍完《冷酷祭典》后，我保存了我在电影中穿的那件红灰色苏格兰短裙，还有红色毛衣。每拍一部电影，我都会保留至少一件物品，甚至是角色的服装。
有一天，一个在美国的朋友问我，电影中有一幕将口香糖黏在办公桌上的情节是否是剧本中原有的？其实根本不是——当时我正在嚼口香糖，就突发奇想要这么演。这使得画面更具张力，带着点放肆不羁，带着点暴力，体现出一种反叛的精神。这个带有反社会意味的小动作很有意思。
《各自逃生》- 让-吕克·戈达尔
对于这部电影，我应该是收藏了让-吕克给我写的一些信件。他当时给我写了一些信，因为在拍《各自逃生》（Sauve qui peut，1980）与《受难记》（Passion，1982）之间，我们的联系相当密切。至于这部电影的服装，情况也很特殊，几乎是由让-吕克自己负责的。
抵达洛桑的时候，我们到了一家Monoprix超市，在那买了一条半裙和一件长袖衬衫。后来别人跟我说是因为他不想花太多钱（笑）！这点我倒从没想到过。不管怎么说，我还是挺喜欢这样的安排。
在电影里，我饰演一名妓女。他带我去Monoprix里买服装这件事让我意识到，他并不想把我包装成一个符号化的妓女形象。我的穿着十分日常。所以说让-吕克对于服装的把握还是很到位的——简单却准确。
《马利纳》- 沃纳·施罗德
《马利纳》（Malina，1991）是一部大制作，它标志着我和沃纳·施罗德（Werner Schroeter）的邂逅。他是一个不同寻常的人，也是一个伟大的电影工作者，我很欣赏他。
他身上带着令人振奋的东西，既有荒诞和疯狂的一面，又有才华横溢的一面。我喜欢跟他在一起的所有时刻，跟他在一起能获得各种体验。他充满灵感，在电影方面天赋异禀，尤其是他的镜头和音乐，现在也毫不过时。
在《马利纳》的结尾，沃德是真的在摄影棚里放了一把火，消防员当时也在场。结尾处的拍摄工作还是很复杂的，制片方想制止这一切，因为他们怕我们会超出预算。
沃德十分钟情于火，这是作家英格博格·巴赫曼（Ingeborg Bachmann）生命中的一项重要元素，电影就是根据她的书籍改编的。她本人是被火烧死的，在罗马，一支香烟点着了她的床。而且火也代表了燃烧着的激情。有的时候，我甚至需要把脚踩在还在烧着的木炭上，这就不那么好玩了。（笑）不过我可没变成圣女贞德！
《情人奴奴》- 莫里斯·皮亚拉
我收藏了白点小红裙子。克里斯蒂安·加斯科（Christian Gasc）设计了片中的服装。对于一些电影来说，观众仅仅从造型来记住里面的人物。服装可以将演员本人与他所塑造的角色区分开来。在某一时刻，你要辨识出这种区别，尽管有时角色和演员本身很接近。
就拿与洪尚秀合作过的《在异国》（In Another Country，2012）与最近一部在当年戛纳电影节上上映的《克莱尔的相机》（La caméra de Claire，2017）来举例，他让我穿着自己的衣服去，但这不妨碍他从我自身从发，创造出电影里的角色。
在《在异国》里，洪尚秀给我塑造出三个不同的角色，服装是这些角色装扮的重要组成部分，选用不同的颜色来加以辨别。他给每个角色创造一种服装风格。
我很少用“角色”这个词，因为觉得它含义局限，有些虚假和人造的意味。尽管说到底，我们确实饰演的是一个角色。但在电影开始拍摄时，我需要告诉自己这不是一个角色，为的是让自己和角色之间尽量融合，越紧密越好。当然角色是存在的，这是电影所创造出来的，演员本身并不创造什么东西：这是电影本身的责任，它通过场景和情节来设置角色，有些是在演员自身之外开展的。
拿我和保罗·范霍文（Paul Verhoeven）合作的电影《她》来举例，我知道我出演的是一家电子游戏公司的经理，但当我演的时候——除了一幕管理下属的场景，我并没感到自己是个女强人。每次我看到一些电影评论也会说到这个问题。这的确是剧情在创造人物，并非我。只需要把一个人放在一个众人一起工作的大办公室环境中，配以相应的装饰，就能让观众接受这个角色的设定。
说回《情人奴奴》（Loulou，1980）这部电影，有时它的拍摄工作并不那么简单。尤其是莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）还有三天时间不在拍摄现场。他的助手帕特里克·格兰佩雷（Patrick Grandperret）差不多全权负责。当时还挺好玩儿的，而且那时候还没有手机。我隐约地记得一次帕特里克说：“啊，莫里斯在那儿，在那个咖啡馆里。”别人告诉他：“不是，他刚刚离开。”
《玫瑰花束》- 奥托·普雷明格
《玫瑰花束》（Rosebud，1975）是我早期的一部电影作品，是一次不可思议的拍摄经历。电影剧本也非同寻常，由欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）的孙女琼·海明威（Joan Hemingway，当时已经相当有名气，创作过一些侦探小说）和米娅·汉森-洛夫（Mia Hansen-Løve）的祖父保罗·邦内卡翰（Paul Bonnecarrère）所做。
这部电影的制片人是埃里克·普雷明格（Erik Preminger）——导演的儿子；听说奥托（Otto Preminger）对他从小疏于照料，还听说这部电影是奥托送给儿子的礼物。
我们五个女孩在片中被恐怖分子绑架，在一艘船上赤裸着身子。金·凯特罗尔（Kim Cattrall）也是其中之一，我们之后一直保持着亲密的联系。她后来出演了《欲望都市》（Sex and City，1998-2004），里面还有布里吉特·阿里埃尔（Brigitte Ariel），她在玛丽昂·歌迪亚（Marion Cotillard）之前就扮演过皮亚夫（Piaf）。一开始，演员名单中还有罗布特·米彻姆（Robert Mitchum），但他和奥托·普雷明格发生了争执，开拍一个月后就离开了。他当时也酗酒，后来他的角色被彼得·奥图（Peter O’Toole）替代。
这些事听起来还挺好玩的，有点像剧中剧，既疯狂又不真实。普雷明格是一个性情古怪的人，他谁都会威胁，用舌尖颤动发着Ｒ音和我们说“你们要不开心的话就回巴黎去”，每天都是如此！
《一个女人的报复》- 雅克·杜瓦永
这是一部令人震撼的电影，有必要专门提及一下。整个拍摄过程都很愉快——尽管也经历了一些波折；就像和莫里斯·皮亚拉的合作一样，和雅克（Jacques Doillon）的合作也十分愉快。
从某种程度上可以说，演员既被曝光又受着保护。无论周遭环境如何，他都会以自己独到的眼光看待一切经历。雅克·杜瓦永因其爱重拍而闻名，《一个女人的报复》（La Vengeance d’une femme，1990）这部电影也没有逃出这项铁律。有的时候重拍次数要达到60次。但也并非总是如此，否则的话恐怕现在都还没拍完呢（笑）。不过这其实就像做游戏，既不感到受强迫也不觉得压抑。
片中有大量的长镜头，此外还有大段的台词。在影片《海德女士》（Madame Hyde de Bozen，2017）里，我同样有着大段的台词，无论是在一些话痨的场景还是在大段的独白里。在这种情况下，就需要提前很长时间来背台词。
在杜瓦永的电影当中，多语症的现象极为明显：语言表现出极强的杀伤力。我在这里面的角色最后用话语“杀死”了她的敌人——或者说是她的假想敌。我记得那一幕是个封闭的场所，但不是那种话剧的效果。
《旧日烟云》- 帕特里西亚·玛佐
我第一次见帕特里西亚（Patricia Mazuy）的时候，她就立即告诉我说，她的这部电影（《旧日烟云》Saint-Cyr，2000）是“穿着衬裙的《全金属外壳》（Full Metal Jacket，1987）”。我当时就很喜欢这个说法，而只有她知道为何这么说。
帕特里西亚有着异于常人的天赋。我很开心她就要重启导演事业了，也很期待能和她共事。我发现她这几年导演的作品不多，但每个人有自己的节奏和自己的故事。她是一个真正对电影有自己见解的人。在一个有特定年代背景的电影作品中，她关注了一些值得关注的问题，就像皮亚拉在拍《梵高》（Van Gogh，1991）时所做的那样。
如何还原一个我们从未经历过的年代，当时的语言和人物的姿态？十九世纪的相关信息人们还多少知道一些，但对于更久远的历史，要怎样才能让其显得真实？如何避免改编历史？如何深入到事物的本质内核？这部电影拍摄于冬季，观众可以真实地感受到当时的气候条件。帕特里西亚·玛佐真实地再现了当时的语言和生活条件。这部电影可以说相当成功。玛佐真的是一个与众不同的人物，一个难得的天才！她有一种能力，那就是在困难的环境下也能散布生机。
《纯真曲》- 拉乌·鲁兹
我真想能和拉乌·鲁兹（Raoul Ruiz）合作拍摄更多的电影啊……他工作的时候会让人想到电影发展初期，人们还在用老式放映机的年代。
他就像一个手工艺人一样制作出一些特效，同时加入一些超现实主义元素，侦探调查和精神分析的效果。他在拍电影时显得很狡黠，不怎么说话，让人感觉他是在用一种看不见的方式操控着一切。这是一个有趣，富有魅力，又智慧卓越的人。
《纯真曲》（La Comédie de l’innocence，2000）取材于一部精彩的意大利小说《两个母亲的儿子》（Fils de deux mères），作者是马西莫·邦特姆佩利（Massimo Bontempelli），故事建立在一个惊人的人物设定上：一个孩子一觉醒来认为自己有两个母亲。
这是一部充满生命力的杰作，在鲁兹的作品中被提及的较少，而事实上它应获得更多的关注才对。
| 本文来源：”la 7e Obsession”杂志
| 翻译：Piggy / DaringDabbler
| 校对：Piggy