编者按:我们常常会认为导演是电影的核心人物,影片处处体现着导演的思想。然而有于佩尔出演的电影却经常呈现出一股强烈的“于佩尔感”。她究竟是无意识的“导演”了电影,还是电影里强烈偏执型的女演员?如果认定她是“导演”,确实可以在她所有的作品中,发现一些反复出现的电影主题。

除此之外,于佩尔似乎是个有些许“恋物癖”的演员,在多年的从影生涯里,她收藏了许多电影作品的物件、纪念品甚至是和导演合作的感受。

——Piggy

《纪念》剧照 | 来自网络
《纪念》剧照 | 来自网络

记者:我们可以说,你就是你自己的“导演”吗?你在有导演执导的同时,构建出了你自己的作品。你的电影中经常具有类似的主题,例如社会环境下的囚禁、身体、疯狂……

于佩尔:我不认为我是我自己的“导演”,或者说,出于我对影片的选择,也的确可以这样默认。事实上,我出演的那些角色,经常困顿于一些事物。通过电影语言,这样的表达或多或少地可以更加明确。就像在《纪念》(Souvenir,2016)中,人们找到了某种自由的形式和针对扰乱自由的办法。这与《她》(Elle,2016)和《将来的事》(L’avenir,2016)都是一样的。我拍的所有电影中,人物几乎都是直面命运的。《她》是对生命存在意义的寻找;《纪念》也有这样的过程。人物都必须从这边跨越到那边。我很少演那些固定不变或是相对稳定的角色。

记者:两面性、双重性的主题,被许多导演搬上了银幕,使得你经常处于镜像之前。为什么这种双重性格、充满两极情绪张力的人物对你如此有吸引力?

于佩尔:不能说我的角色是被刻意写成双重人格的,但是我会不自觉地带给我的人物两面性。这和做家具的木头是一样的。我尝试去雕刻线条,就算我自己不乐意。我最近拍的一些电影,都带有很强的讽刺意味。《她》和《将来的事》都是如此。这些电影开头很有趣,结尾也是……在台词允许的情况下,我就是以这样的方式对电影进行补充的。你可以用稍显刻薄和讽刺的角度来看待事物。这是针对感伤主义的解药,它排除了任何矫揉造作的东西。

记者:你经常在电影里消失。大卫·勒布雷东(David Le Breton)最近出了一本很棒的书,叫做《自我消失》(Disparaître de soi),这和你饰演的角色很相符。

《阿玛利亚别墅》剧照 | 来自网络
《阿玛利亚别墅》剧照 | 来自网络

于佩尔:这是伯努瓦·雅克(Benoît Jacquot)执导的《阿玛利亚别墅》(Villa Amalia,2009)中所探讨的主题。

无论是《她》,还是《将来的事》,都有种冷漠和分离,是暴力和带着创伤继续生活之间的距离。不管怎样,我总是在和某种东西作斗争。有些电影会描述得更加确切。尤其是在《冷酷祭典》(La cérémonie,1995)中,那是阶级的斗争。也有对痛苦的抗争,就如在《她》和《将来的事》中和受害者形象做斗争。人物应该从宿命论中挣脱出来,找到其他出路来解决问题。可以说这是关乎生存的问题……

下文为于佩尔自述:各部影片中物化的符号与所指之情。


《冷酷祭典》- 克劳德·夏布洛尔

《冷酷祭典》剧照 | 来自网络
《冷酷祭典》截图 | 来自网络

我常常会保存拍摄时的服装。一般除了那些比较特殊的配饰外,演员很少会再穿上拍电影时的服装。可我却不舍得跟它们分离。

拍完《冷酷祭典》后,我保存了我在电影中穿的那件红灰色苏格兰短裙,还有红色毛衣。每拍一部电影,我都会保留至少一件物品,甚至是角色的服装。

有一天,一个在美国的朋友问我,电影中有一幕将口香糖黏在办公桌上的情节是否是剧本中原有的?其实根本不是——当时我正在嚼口香糖,就突发奇想要这么演。这使得画面更具张力,带着点放肆不羁,带着点暴力,体现出一种反叛的精神。这个带有反社会意味的小动作很有意思。

《各自逃生》- 让-吕克·戈达尔

《各自逃生》剧照 | 来自网络
《各自逃生》截图 | 来自网络

对于这部电影,我应该是收藏了让-吕克给我写的一些信件。他当时给我写了一些信,因为在拍《各自逃生》(Sauve qui peut,1980)与《受难记》(Passion,1982)之间,我们的联系相当密切。至于这部电影的服装,情况也很特殊,几乎是由让-吕克自己负责的。

抵达洛桑的时候,我们到了一家Monoprix超市,在那买了一条半裙和一件长袖衬衫。后来别人跟我说是因为他不想花太多钱(笑)!这点我倒从没想到过。不管怎么说,我还是挺喜欢这样的安排。

在电影里,我饰演一名妓女。他带我去Monoprix里买服装这件事让我意识到,他并不想把我包装成一个符号化的妓女形象。我的穿着十分日常。所以说让-吕克对于服装的把握还是很到位的——简单却准确。

《马利纳》- 沃纳·施罗德

《马利纳》截图 | 来自网络
《马利纳》截图 | 来自网络

《马利纳》(Malina,1991)是一部大制作,它标志着我和沃纳·施罗德(Werner Schroeter)的邂逅。他是一个不同寻常的人,也是一个伟大的电影工作者,我很欣赏他。

他身上带着令人振奋的东西,既有荒诞和疯狂的一面,又有才华横溢的一面。我喜欢跟他在一起的所有时刻,跟他在一起能获得各种体验。他充满灵感,在电影方面天赋异禀,尤其是他的镜头和音乐,现在也毫不过时。

在《马利纳》的结尾,沃德是真的在摄影棚里放了一把火,消防员当时也在场。结尾处的拍摄工作还是很复杂的,制片方想制止这一切,因为他们怕我们会超出预算。

沃德十分钟情于火,这是作家英格博格·巴赫曼(Ingeborg Bachmann)生命中的一项重要元素,电影就是根据她的书籍改编的。她本人是被火烧死的,在罗马,一支香烟点着了她的床。而且火也代表了燃烧着的激情。有的时候,我甚至需要把脚踩在还在烧着的木炭上,这就不那么好玩了。(笑)不过我可没变成圣女贞德!

《情人奴奴》- 莫里斯·皮亚拉

《情人奴奴》截图 | 来自网络
《情人奴奴》截图 | 来自网络

我收藏了白点小红裙子。克里斯蒂安·加斯科(Christian Gasc)设计了片中的服装。对于一些电影来说,观众仅仅从造型来记住里面的人物。服装可以将演员本人与他所塑造的角色区分开来。在某一时刻,你要辨识出这种区别,尽管有时角色和演员本身很接近。

就拿与洪尚秀合作过的《在异国》(In Another Country,2012)与最近一部在当年戛纳电影节上上映的《克莱尔的相机》(La caméra de Claire,2017)来举例,他让我穿着自己的衣服去,但这不妨碍他从我自身从发,创造出电影里的角色。

在《在异国》里,洪尚秀给我塑造出三个不同的角色,服装是这些角色装扮的重要组成部分,选用不同的颜色来加以辨别。他给每个角色创造一种服装风格。

我很少用“角色”这个词,因为觉得它含义局限,有些虚假和人造的意味。尽管说到底,我们确实饰演的是一个角色。但在电影开始拍摄时,我需要告诉自己这不是一个角色,为的是让自己和角色之间尽量融合,越紧密越好。当然角色是存在的,这是电影所创造出来的,演员本身并不创造什么东西:这是电影本身的责任,它通过场景和情节来设置角色,有些是在演员自身之外开展的。

拿我和保罗·范霍文(Paul Verhoeven)合作的电影《她》来举例,我知道我出演的是一家电子游戏公司的经理,但当我演的时候——除了一幕管理下属的场景,我并没感到自己是个女强人。每次我看到一些电影评论也会说到这个问题。这的确是剧情在创造人物,并非我。只需要把一个人放在一个众人一起工作的大办公室环境中,配以相应的装饰,就能让观众接受这个角色的设定。

说回《情人奴奴》(Loulou,1980)这部电影,有时它的拍摄工作并不那么简单。尤其是莫里斯·皮亚拉(Maurice Pialat)还有三天时间不在拍摄现场。他的助手帕特里克·格兰佩雷(Patrick Grandperret)差不多全权负责。当时还挺好玩儿的,而且那时候还没有手机。我隐约地记得一次帕特里克说:“啊,莫里斯在那儿,在那个咖啡馆里。”别人告诉他:“不是,他刚刚离开。”

《玫瑰花束》- 奥托·普雷明格

《玫瑰花束》剧照 | 来自网络
《玫瑰花束》截图 | 来自网络

《玫瑰花束》(Rosebud,1975)是我早期的一部电影作品,是一次不可思议的拍摄经历。电影剧本也非同寻常,由欧内斯特·海明威(Ernest Hemingway)的孙女琼·海明威(Joan Hemingway,当时已经相当有名气,创作过一些侦探小说)和米娅·汉森-洛夫(Mia Hansen-Løve)的祖父保罗·邦内卡翰(Paul Bonnecarrère)所做。

这部电影的制片人是埃里克·普雷明格(Erik Preminger)——导演的儿子;听说奥托(Otto Preminger)对他从小疏于照料,还听说这部电影是奥托送给儿子的礼物。

我们五个女孩在片中被恐怖分子绑架,在一艘船上赤裸着身子。金·凯特罗尔(Kim Cattrall)也是其中之一,我们之后一直保持着亲密的联系。她后来出演了《欲望都市》(Sex and City,1998-2004),里面还有布里吉特·阿里埃尔(Brigitte Ariel),她在玛丽昂·歌迪亚(Marion Cotillard)之前就扮演过皮亚夫(Piaf)。一开始,演员名单中还有罗布特·米彻姆(Robert Mitchum),但他和奥托·普雷明格发生了争执,开拍一个月后就离开了。他当时也酗酒,后来他的角色被彼得·奥图(Peter O’Toole)替代。

这些事听起来还挺好玩的,有点像剧中剧,既疯狂又不真实。普雷明格是一个性情古怪的人,他谁都会威胁,用舌尖颤动发着R音和我们说“你们要不开心的话就回巴黎去”,每天都是如此!

《一个女人的报复》- 雅克·杜瓦永

《一个女人的报复》剧照 | 来自网络
《一个女人的报复》剧照 | 来自网络

这是一部令人震撼的电影,有必要专门提及一下。整个拍摄过程都很愉快——尽管也经历了一些波折;就像和莫里斯·皮亚拉的合作一样,和雅克(Jacques Doillon)的合作也十分愉快。

从某种程度上可以说,演员既被曝光又受着保护。无论周遭环境如何,他都会以自己独到的眼光看待一切经历。雅克·杜瓦永因其爱重拍而闻名,《一个女人的报复》(La Vengeance d’une femme,1990)这部电影也没有逃出这项铁律。有的时候重拍次数要达到60次。但也并非总是如此,否则的话恐怕现在都还没拍完呢(笑)。不过这其实就像做游戏,既不感到受强迫也不觉得压抑。

片中有大量的长镜头,此外还有大段的台词。在影片《海德女士》(Madame Hyde de Bozen,2017)里,我同样有着大段的台词,无论是在一些话痨的场景还是在大段的独白里。在这种情况下,就需要提前很长时间来背台词。

在杜瓦永的电影当中,多语症的现象极为明显:语言表现出极强的杀伤力。我在这里面的角色最后用话语“杀死”了她的敌人——或者说是她的假想敌。我记得那一幕是个封闭的场所,但不是那种话剧的效果。

《旧日烟云》- 帕特里西亚·玛佐

《旧日烟云》剧照 | 来自网络
《旧日烟云》剧照 | 来自网络

我第一次见帕特里西亚(Patricia Mazuy)的时候,她就立即告诉我说,她的这部电影(《旧日烟云》Saint-Cyr,2000)是“穿着衬裙的《全金属外壳》(Full Metal Jacket,1987)”。我当时就很喜欢这个说法,而只有她知道为何这么说。

帕特里西亚有着异于常人的天赋。我很开心她就要重启导演事业了,也很期待能和她共事。我发现她这几年导演的作品不多,但每个人有自己的节奏和自己的故事。她是一个真正对电影有自己见解的人。在一个有特定年代背景的电影作品中,她关注了一些值得关注的问题,就像皮亚拉在拍《梵高》(Van Gogh,1991)时所做的那样。

如何还原一个我们从未经历过的年代,当时的语言和人物的姿态?十九世纪的相关信息人们还多少知道一些,但对于更久远的历史,要怎样才能让其显得真实?如何避免改编历史?如何深入到事物的本质内核?这部电影拍摄于冬季,观众可以真实地感受到当时的气候条件。帕特里西亚·玛佐真实地再现了当时的语言和生活条件。这部电影可以说相当成功。玛佐真的是一个与众不同的人物,一个难得的天才!她有一种能力,那就是在困难的环境下也能散布生机。

《纯真曲》- 拉乌·鲁兹

《纯真曲》截图 | 来自网络
《纯真曲》截图 | 来自网络

我真想能和拉乌·鲁兹(Raoul Ruiz)合作拍摄更多的电影啊……他工作的时候会让人想到电影发展初期,人们还在用老式放映机的年代。

他就像一个手工艺人一样制作出一些特效,同时加入一些超现实主义元素,侦探调查和精神分析的效果。他在拍电影时显得很狡黠,不怎么说话,让人感觉他是在用一种看不见的方式操控着一切。这是一个有趣,富有魅力,又智慧卓越的人。

《纯真曲》(La Comédie de l’innocence,2000)取材于一部精彩的意大利小说《两个母亲的儿子》(Fils de deux mères),作者是马西莫·邦特姆佩利(Massimo Bontempelli),故事建立在一个惊人的人物设定上:一个孩子一觉醒来认为自己有两个母亲。

这是一部充满生命力的杰作,在鲁兹的作品中被提及的较少,而事实上它应获得更多的关注才对。


| 本文来源:”la 7e Obsession”杂志
| 翻译:Piggy / DaringDabbler
| 校对:Piggy

Thomas AÏDAN
Thomas AÏDAN

法国电影杂志La Septième Obsession主编