多数导演的电影越拍越大成本、大制作，蔡明亮的电影反其道而行，越拍越手工、越独立自在。柏林影展七十周年竞赛单元里唯一一部华语电影《日子》是部回归电影本质、洗净铅华的作品，简简单单、纯粹而无杂念，做着电影人该做的事情，不顾虑资本，也不为叙事服务，让影像专心在随着日升月落移动的光影里过日子。
洗菜、做饭、冲澡、步行，每个平凡日子里重复进行的几个动作，很少在电影里用长镜头呈现，而《日子》细细品味的柴米油盐美得像首诗，一人一锅一盆，时间在摄影里流逝，日子过得自得恬淡，对话可以完全减省，电影也拍得不需要向谁解释什么。
《日子》从记录小康的病容开始，蔡明亮在泰国曼谷偶遇当地打工的老挝人亚侬弘尚希之后，也开始记录亚侬的生活。小康生病是真，亚侬生火煮饭也是真实的日子，可是他们的相遇和情欲却是因为电影而生的，于是《日子》成为一部带着纪录片灵魂的剧情片，看着两个孤独的人身在异地，各自在看病治疗和工作生活的寂寞里。城市很大也很冷漠，金属旋转门、铁栏杆、铁皮屋顶分隔出空间的此方和彼方，他们是静态远景里人群中的一个点，或者熙攘街道上的一张忧愁面孔，两个人在一个契机下短暂触碰又再度分开，然后继续各自的飘泊。
这里的小康不是蔡明亮“慢走长征”系列中的“行者”，而是“躺者”。镜头下的小康在很多场景用着各种姿势或躺或趴，有时锡箔纸和纸板垫着烧热的炭放在颈背上治疗，有时闭目躺在温泉水里，有时镜头近距离凝视侧躺在枕头上的小康，如同《你的脸》。如果行者是缓慢流动的冥思修行，躺者就是顺应肉体苦痛而不得不的静止休整。
蔡明亮开启了电影旅程的新时代，在他的第十一部长片里找到新的缪思。亚侬是区域间贫富差距悬殊下为生活所迫的民工群像，小康和亚侬在《日子》里的邂逅是蔡明亮三十年电影岁月里旧伙伴和新脸孔的携手，没有国籍、语言、社会阶层条条框框的桎梏，只有人、脸孔，和日子。
（以上影评内容以Creative Commons BY-SA 3.0 DE版权首发于歌德学院（中国）在线杂志。以下专访时间为2月26日，Cinephilia.net授权独家发布）
上次在威尼斯的采访是《你的脸》，那时候您说想让电影没有故事、没有剧情、没有演员。这次则是没有对话，“简单”是不是这部电影里一件重要的事情？
我一直以来都很简单，只是刚好这个片子里面的对话也不是太重要，光是看画面就完全懂，所以我就不做字幕，老外看也一样，华人看也一样，华人可能听得懂里面一些对话，老外可能听不懂，我觉得这是一个视觉的概念。你说的“简单”的确是这个电影的特质，就是两个人的生活，相遇，然后又分开了。如果要讲故事的话就是这么简单就讲完了，可是我知道这个片子有一些力量，这个简单的就是生活，跟一般的电影非常不同，从一般的生活里面看到人常常遇到的事情，例如流离、生病、外劳被困住、异乡、寂寞，用一个很简单的事情讲一个我觉得还蛮深刻的一些问题。
日子其实就是时间，很多时候就是看着光影的流动，也是地点，比如小康的菜园…
现在的人更漂泊，不管是因为什么理由，小康是因为看医生，或者旅行，这个人是哪里人你也不知道，现在的人大部分都在漂泊，跟以前的漂泊不太一样，赚一点钱，回不了家乡。当然这个电影不在讲这个事情，而是在讲这些人的状态，这些人的状态就是这样子。
这种孤独感是人在异乡的时候产生的吗？
不只是在异乡，在哪里都会。
这有一点像是《黑眼圈》、《你那边几点》的延伸…
这也很像《河流》的延伸，我的电影都是这样一直不断延伸，尤其是随着年龄。刚刚有一个记者说从二十几年、快三十年前一直看李康生，当时二十多岁，一直看到现在快五十岁了，小康也五十岁了，就看到时间在我的电影是非常清楚在往前推的，你就发现，很多事情是重来一遍的、又来一次的，比如河流里李康生生病了，现在他又生病了，并不会因为你生了一次病，你就不再生病了。在这个重复、循环中，突然间你就觉得你老了，人生就是这样。所以什么重要呢？电影里有一个东西很重要，就是那个音乐盒，我说这是艺术家送给我们的礼物，我们都需要那个音乐，我们都需要被安慰一下，他们两个会互相安慰一下，然后又分开了，那个音乐可以到处流窜。我觉得这个电影有一些，如果你细心的话、你有一点年龄的话，可能更可以感觉得到这个电影要讲什么。
有一点年纪的小康是不是也对您的电影造成影响？
（大笑）一直都是，他每一个阶段都造成我的电影，郊游的时候就是一个中年人了，已经步入中年了，他的一些样貌和状态就会让我想要拍郊游，现在他这个样子，他又生了一次病，我又想拍他生病的状态，我有点给自己一个课题，把我的影像限制在小康的世界里，可能是一辈子的限制，可是也因为这样子就看到时间、看到生命真实的状态。
虚实交错，生病是真的，可是相遇是电影里面出现的。
是的。
您怎么找到新的缪思，让这两个人相遇的？
我觉得是缘份，找到李康生是缘份，会一直用他也是缘分，没什么好解释的。找到亚侬也是，去泰国旅行的时候在一个美食中心吃面，吃到他煮的面，他刚好又休息走出来，就觉得这个人的样子很动人，觉得有一种特殊的样子，后来知道原来是外劳，寮国人在泰国工作，会有一种心动，就跟他交朋友，聊微信，这就是缘分。去拍他也是缘分。
两个人怎么沟通？
我们很少沟通，用很简单的英文、比手画脚、用各种声音也可以沟通，到现在也是这样。他已经开始学中文了，可是很慢，现在这个年龄学很慢，也开始学英文，可是不管怎么样都可以沟通，没有很大的障碍。
没有很多语言的沟通也如同电影中没有对话的沟通？
对，现实是这样的。
什么样的契机让您想让小康和亚侬出现在这个电影里？
很自然的，我前面拍了很多小康生病的画面，也没有想到要做什么，很自然地想要留下他的一些画面，我现在都在美术馆做很多展览，所以我任何一个影像的拍摄，将来都会有用，不一定要变成电影，可以是一个美术馆的影像装置，所以我可以拍很多我想要的东西，甚至没有找到资金我就拍了，有一点钱我就请摄影师来。拍亚侬的时候也是这样子，可是后来就有一天觉得这两个人有一些状况放在一起是非常有趣的，比如李康生生病，是被困住的，外劳也是被困住的，就觉得可以放在一起，非常好看，就觉得要继续往前推，找了一些钱，就完成了这个电影。
这种困住的感觉也在视觉上面呈现，有时有栏杆在前景，像是把他们关在里面一样…
对。地点也是真正的地点，像是小康的家、亚侬住的地方。
小康治疗的时候背上有一个烧起来的圆球，那个是什么？
是一种华人的针灸，要点火的，用艾草烧成的灰烬。
拍摄那天艾草烧起来，受伤了吗？
受伤了。