Portrait de Diao Yinan (réalisateur, acteur et scénariste chinois) réalisateur de « The Wild Goose Lake » Festival de Cannes 2019 / 18/05/2019 / Café des Palmes du Palais des Festivals / Cannes
｜采访：卫西谛
看完《南方车站的聚会》，散场时走出白色的过道，眼睛竟有一丝刺痛。这才意识到刚过去的110分钟是一场真正的“沉浸式观影”，观影的过程眼睛像是一直在黑夜里闪烁。刁亦男导演为观者呈现了混乱、荒诞、黑色的中国底层景观，一座让人目眩神迷的霓虹丛林。
每次和刁亦男谈话，总觉得他说起话来有自己坚定的节奏，不紧不慢的，表情也不多。他不难交流，但坐在那，就会有自己的气场。这和他的作品很像。他的作品也总是很坚定，不紧不慢，但有不容小觑的风格。
刁亦男的电影总是以城郊为舞台，看似现实主义，但决不是写实的。他的电影世界是由他自己塑造而成。所有的故事都有它“应该发生”的地方。他拍过西安、哈尔滨、武汉，可是你永远看不到市中心，看不到写字楼，也看不到大商场。你可以说它发生在“别的地方”，那个地方从地理上属于这些大城市，可是它更属于刁亦男的电影。所有的故事都有它“应该发生”的地方。刁亦男的电影，戏随景换。
找到了野冰场，才有《白日焰火》；找到了野鹅塘，才有了《南方车站的聚会》。
或者你也可以说，那些场景叫做“过去”。街角的洗衣店、老旧的理发店、荒野里的公路和铁路、郊外的煤场与冰场、过时的舞厅和老电影院、钟点房小旅馆、小卖部和早餐店，以及我们这次看到的动物园和城中村——无一不是刁亦男的最爱。他曾经称自己的美术指导叫“考古学家”。
我始终觉得：他的角色都是被人生困住的人，他的城市也都像是被时间困住了。只有成为囚徒的人，才有资格成为刁亦男的主人公。才能在面对死亡的时刻，迸发出爱的光芒和背叛的热情，这是刁亦男的浪漫主义。
巴赞为“黑色电影”的头号演员亨弗莱·鲍嘉写的悼词里说，“从某种意义上来说，他‘存在的理由’是为了幸存”，而酗酒在他脸上留下的线条揭示了“驻在我们每个人身体里的被判缓刑的尸身。”这些表情和意义同样写在刁亦男的主人公的脸上。
《白日焰火》中借用经典黑色电影《漩涡之外》（Out of the Past）的对白：“你还想赢得人生？”“我只是想输得慢一些。”到了《南方车站的聚会》，胡歌扮演的周泽农，连输与赢的计较都没有了。他成了真正的“活死人”。生的自由只是短暂的逃亡。他不再关心怎么活着，而更在意自己怎么死去。他真正的在意，自己的死能否抚慰自己爱过的人。这是一个“活死人的浪漫主义”。
《今天》：听说做完《南方车站的聚会》（下文简称《南方车站》）之后，你抽空看了《战争与和平》？有什么新的感触吗？
刁亦男：感觉非常宏大。这套书一直在我的书架上，落了很多土，但居然一直没有看。拍完电影刚好空出一段时间，我就决定把它看了。这个小说其实大家都了解，很多人父母的书架上也有这套书，就像《静静的顿河》，让我们觉得这是某种主流文学，是属于自己父母年代的东西，心里有隔阂。我自己会更多去看欧美文学，那些更现代的东西。
最早想看这本书，还是受到杨德昌《牯岭街少年杀人事件》的影响。当时我就觉得很有意思，为什么要借“哈尼”这个帮派小大哥的嘴说这本书？导演一定是看过这本书，否则不会落这么一笔。
后来我看了《战争与和平》，的确是结构复杂、庞大。尤其它的尾声，从政治、经济到宇宙，几乎全部探索到了。而且它的结尾甚至令你感觉不到是结尾，就像未完成一样。换句话说，它的叙事部分好像处于未完成的状态，然后直接到达尾声，几十页的、很大的一个尾声，没有继续讲故事，就一直在论述。
这个写法，还让我想起了罗伯特·穆齐尔的《没有个性的人》：上来花很多篇幅讲天气、讲气象学，似乎这类小说总是挣扎在叙事性和思辨性之间，永远反对光滑的叙事。
另外，《战争与和平》的视点是漂移的。它不是独立的单一视角，也不是第三人称叙述方式，而是总在一群人之间不断游移，每个人的视点都会切进去，这让我想起《一一》里的漂移视点，也包括《牯岭街》。把那么多人物组织、捏合起来，这大概都是《战争与和平》的方式。
《今天》：你觉得自己的作品受什么样的文学影响最大？
刁亦男：我上大学的时候受欧美文学影响最大，莎士比亚之类。戏剧方面更多受先锋派、荒诞派的影响。当然最重要的，还是现代主义文学对我的影响。
《今天》：那么《南方车站》在文学方面有什么主要的借鉴？
刁亦男：是结构。有的人说是《十日谈》，《十日谈》就是夜话嘛。我其实受《一千零一夜》的影响比较大，就是那种“讲故事讲不好就会把我杀掉”。《南方车站》里这两个主人公起初的关系也蛮凶险的，互相在讲故事，一人讲一段，看看能否获得对方的信任。
《今天》：所以，你的创作缘起主要始于社会观察，还是文学性的东西？
刁亦男：可能更多来自文学和自我。社会观察也有，但基本上我会把它当成工具、背景、和修饰。比如说，你觉得我电影里的逻辑不是戏剧的，而是生活的，那可能是因为我做了修饰，用来自现实生活的东西润色、处理了戏剧。
《今天》：那你怎么看待你电影里厚重的“电影史元素”——之前也有人说你这部电影是电影史的“沉积岩”。在创作中，这是有意识还是无意识的？
刁亦男：我不能说我对电影史多么了解，虽然所有该看的我也都看了。如果说有意识引用的话，《白日焰火》里是有的，比如一些特吕弗的段落；《南方车站》确实也透露出了我对德国表现主义的喜爱，从茂瑙到弗列兹·朗到帕布斯特。我们入围戛纳的时候，福茂也说这个电影受《M》的影响很深。
但这些都不是我有意识地借鉴电影史，更多是潜意识的。比如说，无论王家卫、安东尼奥尼，还是布列松，我脑海中可能随时都会闪过他们电影的画面，但这些都不是在创作中刻意模仿，而是做完之后才发现的。电影中对社会景观的呈现，也是出于我对意大利现实主义的喜爱，因为喜欢所以不排斥暗夜里的霓虹。
《南方车站》这部电影非常复杂，比如动作片段我肯定受到了日本电影和香港电影的影响，那些打斗场面我必须得学一下。但具体到动作戏，都是我自己设计的，然后动作指导负责执行。比如那个用伞杀人的戏，在影史上是没有的，那个只能自己去想。
我也还向中国戏曲进行了借鉴，包括表演上那种姿态的呈现是参考了中国戏曲的。
《今天》：《白日焰火》和《南方车站》中，都有一个比较核心的形象，就是桂纶镁饰演的蛇蝎美人——这也是“黑色电影”中最经典的人物设定。你是怎么选择这个角色的？
刁亦男：从个人形象上来看，桂纶镁最适合半长的头发，但这次给她剪了很短的头发，也算是她为了这个角色，冲出了自己造型的舒适区。桂纶镁有塑造能力，她在生活中是个台湾人，平时学法语，只要她造型上没问题，其它就都靠她表演的塑造能力。我觉得她很符合这部电影的需要。
我不太想选一个大家都认为“对”的那种演员：特别写实、特别生活化，一出场就觉得就是生活中的人，我想让她脱离出来一些，抽象一些，空一些。
《今天》：那么选择胡歌的考虑呢？
刁亦男：胡歌更是如此。我不想让这个人物停留在大家认为的土匪形象上（大家想象当中可能廖凡更适合）。为什么他不能是一个脆弱的人呢？我也是脆弱的人，我们都是脆弱的人。但这样的人也可以就是悍匪。
《今天》：我自己看完《南方车站的聚会》走出影院，有一个生理性的反应，觉得外面亮得刺眼。套用现在的话来说，其实是真正“浸入式观影”了——眼睛沉浸在了黑夜里。我觉得要总结这部电影，可以说它是“美国类型、欧洲语法、中国景观”。把美国黑色电影放入当下的中国环境，对于这个问题你是怎么考虑的？
刁亦男：我觉得不用怎么考虑吧，我们就生活在这片土壤里。西方国家产生黑色电影的时期，也是这些国家最活跃、最快速发展的阶段。这个时期很多东西没有健全，什么都遭到破坏、什么都失去信仰，怀疑主义甚嚣尘上。我们当下的社会何尝不是这样呢。贫富差距、信仰失落、欲望无限膨胀……在这个环境下，就会产生各种各样奇异、荒诞的故事。都不用去编，就已经很恰当了，我只是用一种类型去讲述它。
虽然我描写了社会生活的暗面，讲述了犯罪的故事，但这确实也是社会生活的一部分。甚至社会生活本身可能都比我写得更加戏剧化——戏剧化到让我对生活的真实性产生怀疑。所以，我反倒还得在电影里消解这种戏剧化，我的电影其实是对社会生活做了降格处理。
《今天》：你拍摄的四部电影在母题上可以说是非常一致的。从《制服》、《夜车》到《白日焰火》、《南方车站的聚会》，有关警察、罪犯的元素反复出现。你是怎么找到“犯罪”这个题材的？
刁亦男：首先还是源于我自己对“犯罪”本身的偏好。其次，从最朴素的角度来说，拍完《制服》、《夜车》，我发现艺术片在创作中也需要面对资本的问题，资本会有意图地包装你、利用你，让影片变成一种产品。
我察觉到这一点之后，就觉得与其这样，还不如我自己从内容上下手，让电影通俗化一些。高级的东西也可以是低俗和艳俗的，这也符合我和很多人的本性。我们喜欢鬼故事、喜欢惊险刺激、喜欢浪漫男女的冒险……都源于从犯罪故事里获得的快感。
我更相信这个世界本身就是有罪的，我们来到这个世界上，就必须要面对它。所以我们揭示“犯罪”也是重要的，其中有一种启迪。这是一个严肃的议题。
《今天》：《南方车站》之后，你还会再拍一部犯罪片吗？
刁亦男：还会。可能会再拍一部更平衡一些的东西。形式上可能会是正常叙事，不再倒叙；风格上想稍微“藏”一点点，但到时候也要具体看。可以肯定的是，我还是会做这一类的片子。因为犯罪作为现实还存在着。
《今天》：我觉得多数中国电影都是着重在伦理性的探讨上，而你的作品还是更加着重在人物心理性的表现上。
刁亦男：我不会在创作之前就把自己放在一个诉说或阐释者的位置上，等作品出来之后给人一个清晰的答案和结果。那种东西我并不喜欢，也觉得很浅显。可能我更愿意让作品缓慢地释放出味道来，更开放，让每个人都有不同的感受。这也是生活本身给我们的启示。生活什么时候给过我们准确答案啊？可能对生活本身也需要抱有敬畏感，别你自己写东西总结出一个道理来。
《今天》：你不算是个高产的导演，做一个片子平均需要4、5年时间。从做导演到现在有16年了，期间经历了中国电影发展的各个阶段。从《制服》、《夜车》到《白日焰火》和《南方车站》，电影的制作规模也在不断变化。你觉得国产电影的处境，和你的创作历程关联度大吗？
刁亦男：我不太关心中国电影的环境问题。创作相对来说是比较独立的，我自己也不是那种紧密贴合时代的导演，当下发生了什么不会在我的电影里迅速、直接地体现。我更关心“生活的常数”，那些放在任何时候都很重要的东西。对那种当下、具体的事情，我比较迟钝一些。
至于制作规模，总的来说我的电影是从小作坊走向了大银幕，能被越来越多人看到了。年轻的时候拍电影可能更自由，随着年龄增长，需要跟更复杂的现实打交道。既要深入进去，又要保持自己的本质，和现实揉在一起，再重新长出来。人本身更成熟了，作品也会更复杂。这种复杂跨越了理想、工业，还得将二者兼收并蓄。
《今天》：说到“生活的常数”，贯穿于你四部作品中，也有一些“常数”，爱与性、暴力，这些东西一以贯之。拿“爱”来说，你似乎更多视爱为受难，然后热衷于讨论爱与背叛的关系。
刁亦男：其实是爱的不可得，和对爱的怀疑，但是在不起眼的地方，我也在赞美爱。这个问题很复杂，但生活给我们的东西就是这样。你对你的伴侣、情人的情感往往就是这样，复杂，而不是简单。
《今天》：这更像是一种悲歌或哀叹。你更喜欢构建一种爱的背叛关系，甚至是双重背叛。比如在《白日焰火》里，桂纶镁背叛他人，同时她又被别人背叛。这似乎是沿着生活的逻辑去构建的，而不是单纯的戏剧逻辑。但是普通观众可能会去寻找戏剧逻辑，而恰恰忘了生活中大家就是这样去思考现实的。
在这种爱的现实下面，我往往会在你的电影中发现你的主角是一个“活死人”。这让我联想起亨弗瑞·鲍嘉在黑色电影里的形象。巴赞说他长着一张死人的脸，提醒我们死亡是所有人的命运。我觉得你的主人公，廖凡、胡歌以及刘丹，他们面无表情的脸上都有一点死亡的阴影，很像幽灵。我想你的电影里有一种“活死人”的浪漫主义。
刁亦男：我感觉“活死人”可能更像是某些知识分子的写照：愤世嫉俗、不善与人交往、孤独，一个烟不离手、酒不离口的存在主义者，没有过去、没有未来，生活在当下的缝隙中。
《今天》：《南方车站的聚会》上映后，应该会有很多关于电影中暴力成分的讨论。你怎么理解暴力与你的作品的关系？在这部电影里，暴力场景浓墨重彩，一方面它会带来传统武侠片里的那种质感和快感，另一方面大家也会探讨暴力的发生是心理性的还是社会性的。
刁亦男：人恐惧暴力，就会将暴力当成一种游戏来对待。在现场拍暴力戏的时候，我们乐此不疲地工作很多天都不会觉得累。
暴力似乎是男人的某种本性，是通过身体的强悍姿态呈现出来的英雄主义。如果站在人性的角度去呈现这种英雄主义，暴力就会像男性的第二性器一样延展出去，瞬间塑造出人物来。
或许暴力也是一种生理性和心理性的需要，因为在日常生活中，在社会和伦理的更广泛的范畴内，暴力其实无处不在。所以在我的电影中，暴力是日常化的。杀人的武器不是刀和枪，而是日常生活中用于遮雨的器物（伞），或者在建筑工地上的随手可得的东西。这些东西令人猝不及防，因此也更吓人。
《今天》：这让我想到经常会在日常生活中看到的暴力：自动扶梯、音乐喷泉……都会造成非常暴力的惨剧，甚至它都不是人为的，只是单纯的机械时代的暴力。
刁亦男：对，这种境况就让人想起所谓“文明对人的侵犯”。它一直存在，我们甚至一直在亲近它。为什么人们喜欢坐在黑暗中观看暴力，是因为他们真的愿意去实施或者接受暴力吗？这种心理很奇怪，又比较复杂。
我觉得人们会把暴力当成一种游戏，通过参与这种游戏来适应和跨越它。其实暴力一直在折磨所有人，虽然这种折磨可能不是直接的、显性的，有时候它可能存在于记忆当中，存在于童年、过往，根本看不见。
《今天》：你的意思是：暴力无处不在，只是我们在观看电影的时候换了一个角度去面对它，甚至用这种游戏的态度去消解它？这让人想起昆汀电影中对暴力的一些思考。
刁亦男：昆汀电影中的暴力确实也是游戏化的，用一种纯粹的、表现性的视听，让观众体验到暴力的炫丽和美。暴力的炫丽和美，等于死亡的炫丽和美，同时它也让人联想到武士精神。
我们每个人一生下来，就必须面对死亡。普通人可能人生道路走得散漫，没有自觉，只是被动地等待死亡，无疾而终或者死于意外。但是电影可以创造一种英雄主义：在电影中，人物塑造自己的死亡。要塑造自己的死亡，就要追求一种“死之美”，这种“死之美”就是一种暴力之美，是面对血、面对残酷的炼狱，咬紧牙关冲下去。
换句话说，面对死亡，要像一个存在主义者那样：将自己的身体投入一种无限的、不可知的未来，你才有可能存在。只有通过冒险，才能跨越死亡的恐惧，甚至去亲近死亡。
我挺喜欢这样的精神的，因为我怕死，而且儒家文化给予我们的，都是些温和的东西。我梦想有朝一日能够如此（将自己投入不可知，冒险，而后跨越死亡的恐惧），能够有一些英勇的东西加入进来。
《今天》：你怎么看待这个暴力世界里的女性角色，尤其是桂纶镁在你的作品里承担的那部分作用？她饰演的角色总是用身体去交换自己的生存空间，性是她的武器，也是她的生存之道。但无论从形象还是内在看，她又都和经典黑色电影里的蛇蝎美人区别很大。她是很东方的。
刁亦男：其实这种女性，我们在成长的过程中都接触过，或者看到过。比如发廊妹啊、按摩房里的姑娘啊等等，总之是一些社会边缘的女孩。她们都是复杂的，不一定很性感，却在从事与性有关的职业。即使做这个职业，可能也很朴素，很纯真、善良。
但是因为她们从事这样的职业，人们就必须和她建立起金钱与欲望等价交换的关系。这个关系让她们变得很复杂。她们需要面对的社会、面对的人太多了，而且那个世界比我们普通人的世界来得更黑暗。
但无论干洗店女工还是陪泳女，都是中国城市化转型过程中很重要的一部分人。她们是农村人口涌入城市之后形成的，族群中从事灰色职业的边缘女性。
《今天》：你对城市化过程中产生的景观具有很强的敏锐性，无论是野鹅湖、城中村，还是野冰场。虽然你好像没有特别关照这个议题，但我觉得你是中国不多见的、热爱描写这类空间的导演。你是先选定了某个空间，再去写情节吗？
刁亦男：《南方车站》的创作是先有空间的。比如开场，我一定要放在车站，雨夜的车站。虽然这个车站具体在哪里、长什么样我不知道，但是从对车站的想象，或对车站这个符号的理解来看，它具备我喜欢的那种情绪：一个离别的地方。
《今天》：我记得《制服》是在西安拍摄，《夜车》也是在西安附近，《白日焰火》是在哈尔滨拍摄，《南方车站》是在武汉。单从电影里来看，这些城市都有一种很野生的气息。
刁亦男：其实就是二线城市。一线城市我始终也没敢碰。北京啊，上海啊，我还真没想过要拍。我自己生活在北京，一个很文明的空间。这个文明的空间反而无法勾起我的记忆。好像这儿（北京）更像是一个被隔离开来的存在。
《今天》：什么时候确定在武汉拍《南方车站的聚会》，是写剧本之前，还是勘景时？
刁亦男：选择武汉是因为我们要选一片湖水。起初是准备去广州拍，后来发现广州没有这样的空间。我们想找一个湖水和城中村的关系。
《今天》：城中村就像是一块发展中城市的飞地一样。在这里拍动作戏非常有舞台感，《南方车站》的城中村场景错综复杂地设计了很漂亮的人物动线。拍这里的动作戏有向什么作品借鉴吗？
刁亦男：城中村的动作戏感觉会很香港。我看了胡金铨的动作设计（在雨伞打斗戏的背景，就是《大醉侠》播放的电视声），看了日本的剑戟片，也看了一些欧美的。但最重要的是，我们的打斗戏要围绕雨伞来进行。雨伞那场戏的室内长镜头（从说话到开打）花了八个晚上进行拍摄，最后呈现出来的只有几分钟。
为了动作戏，演员们也做了很多提前准备，比如胡歌要为此锻炼自己的身体素质，否则他打不了。动作戏里倒是没有特别专业的武术设计。
拍城中村追逐戏的时候，我跟我的摄影师说，咱们要拍出《三岔口》的感觉。所以我脑海中一直有一个戏曲舞台感的概念。另外，黑夜也让这个空间变得更抽象了，白天能看到的晚上看不见，所以没有那么强的现实感，画面中能看到的就是灯光下的那片区域。
《今天》：你拍群演的时候，灯光划过他们的脸，他们的形象很自然主义，但你的拍法却是现实主义的。贾樟柯的电影中也有类似的镜头，他会强调造型感，但是你拍得就比较迷离。
刁亦男：对，我拍得比较现代主义一些。比如，用手电筒照过那些面孔时，我是为了和动物园那场戏形成呼应——这些人也是一群动物。手电光划过他们每个人的脸，就像划过那些动物的脸。我觉得世界就像一个丛林，充满了各种奇妙的追猎，到处都是危险和陷阱。
《今天》：《南方车站》里男主角周泽农的最后一顿饭是在一个街边小饭馆里吃的，刘爱爱问他“吃面还是吃粉”。这句台词可能未必是有意为之，但它确实在日常气氛中塑造出了一种宿命感。《白日焰火》中也有类似小吃店里的“最后一餐”。你对这类场景有特别的观察吗？还是觉得这类人物命运的转折就应该发生在这种地方？
刁亦男：我可能没有想那么多。没什么别的空间可用了，这么晚在城市的边缘，也就是这样的店还开着，于是他们就一头扎进来。期间就会产生一些琐碎的动作、特别现实的选择（面还是粉），然后死亡突然就降临了。没有人愿意去想后面会发生什么，或者去做些计算。仅仅是因为他们要付钱，没什么特别的，一切就这样很自然地发生了。
虽然那顿饭被人看成是“最后一餐”，但也可能仅仅是因为“这个人饿了”这么简单的原因，没有英雄主义的悲壮感。很多人觉得英雄主义是一种高大全的东西，其实也不对，英雄主义也充满了恐惧，充满了琐碎、不堪。
《今天》：就电影语言的现代性来说，《南方车站》应该是你所有作品里最极端的了。尤其“夜间动物园”那一场的拍摄和剪辑，真的很现代、很欧式。这是在拍摄前设计好的，还是后期通过剪辑重新确立了叙事节奏？
刁亦男：写剧本的时候，就没有交代为什么便衣们突然出现在一群动物周围。影像被观众发现的同时，就说明事件已经发生了，这是现代主义常用的叙事方法——不做任何铺垫。先出现一个大门，上面写着动物园，然后警察接到报案，再进入园内搜捕……现代主义不这么做，就是直接空降，之后让看的人自己一点点弄明白，他们在做什么，以及为什么这么做。
当你看到动物，你的社会智识就会告诉你这是一个动物园。如果你的社会智识告诉你这是一个梦境，那也未尝不可。这一段的拍摄和剪辑都费了一番周折，最后剪到极简的境地，用了最干净叙事，不做任何空间交代，就呈现人与动物，以及面部特写和眼睛的特写。
这场戏最后的剪辑点选择了一对老虎的眼睛。老虎看向一边，按照现实的逻辑它看到的应该是警察开枪之后的画面，但我们剪出了一个复杂的主观镜头：一个医院，也就是老虎看到的，是这个人已经到了医院。电影在叙事上有很多这种大的跨越，营造出来的是一种抽象的嵌入和梦幻感。
动物园这场戏，其实是一种“表意”，是关于人和动物的隐喻。感觉所有人都很迷茫，他们的眼睛都在寻找。
《今天》：在你的电影中，光的使用非常有特点，它们往往是些破败场景中的“低美学”的灯光。比如《白日焰火》里就大量使用了霓虹灯。在现实当中，这类灯光随处可见，很杂乱，视觉上不会觉得好看，但在你的电影里，尤其是《南方车站》里，这种灯光呈现出了非常独特的味道，有种疏离感和很野生的美感。这种光也塑造了你自己的影像风格。
刁亦男：我觉得是社会飞速发展阶段，城市和小城镇、乡村之间产生的张力，通过灯光的影像被体现出来了。这些空间那么破败，可能就是些点着煤油灯的空间，或者应该只有白炽灯，可是来自城市的LED灯点缀了它，这些灯像雨后春笋一样出现，夜晚被这种灯光点亮了。特别分裂、也很有张力。
这些灯光并不是我刻意制造的，它原本就是这样。包括《南方车站》里人们跳广场舞时候穿的荧光鞋，那些鞋就是东莞之类地方的工厂生产出来的，穿上这样的鞋很未来，感觉就要进太空了，但是人们穿上它只是为了在建筑工地旁的简陋街角跳个迪斯科。这样就形成了一个很有意思的社会景观。
《今天》：在《白日焰火》里，那些灯光好像还是人物命运的背景，但在《南方车站》中，那些灯光好像走到了前景里，随之而来的荒诞感也随之在你的电影里突显出来。
刁亦男：是，从电影开头的“强盗大会”开始，那种荒诞或者荒谬就已经出来了。空间都是脱离了我们主流生活的空间，发生的故事都是有真实的原型故事。其中的荒诞或说荒谬，在于我们平时看不到它，但它又真的存在。
这个气氛非常诡谲，就像在地下古堡里聚集众人，严肃地分地盘。又像是社会里的秘密组织——这种组织看不见，又似乎很多，比如在城中村应付拆迁的人——聚集在一起，用他们的游戏规则来行事。甚至警察行动时也是那样。这些群体通过聚会表现出一种既真实又不真实的梦境，在梦的气氛中，能够简洁地揭示社会现实。
《今天》：你的电影在末尾总是透露出一种精疲力尽感。
刁亦男：我电影中的主人公求生欲望极其低，似乎从一开始就在谋划、经营自己的死亡。电影只是给了他一个局。主人公的死亡是有报酬的，他要将自己的生命、自己的存在兑现。这非常存在主义。
经营自己的死亡、用生命兑现的过程肯定极度疲惫，要经历冒险和坎坷，最后到达终点。然而到达终点时，也是稀里糊涂地就到达了。甚至连姿势也没有摆好，也没有挥手告别，非常仓惶、非常不经意地就到达了。
《今天》：存在主义对法国新浪潮那批导演有很深的影响，他们的作品中存在主义占据了核心位置，这和他们的风格也非常匹配。如果你强调自己的电影是非常存在主义的，那么它有什么特殊意味？
刁亦男：我觉得最重要的是去关心人本身，去关心人最痛苦的问题。
《今天》：你的电影，尤其是《白日焰火》和《南方车站》的结尾并不特别冰冷，都是有“爱的余温”的。
刁亦男：这要看你怎么去看。也有人说我的电影很冷、很疏离。我自己觉得，冷和疏离只是一种调调，电影核心、内在的东西是特别燃烧的。而且——就像我之前说的——在不经意的时候，我会赞颂爱。虽然有时候我会怀疑爱、怀疑友谊，但最终还是会极力赞美它们。
｜原文刊于《今天》杂志124期2019年冬季号