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导演刁亦男|©️Photo Cyril Zannettacci. VU

|采访:卫西谛

看完《南方车站的聚会》,散场时走出白色的过道,眼睛竟有一丝刺痛。这才意识到刚过去的110分钟是一场真正的“沉浸式观影”,观影的过程眼睛像是一直在黑夜里闪烁。刁亦男导演为观者呈现了混乱、荒诞、黑色的中国底层景观,一座让人目眩神迷的霓虹丛林。

每次和刁亦男谈话,总觉得他说起话来有自己坚定的节奏,不紧不慢的,表情也不多。他不难交流,但坐在那,就会有自己的气场。这和他的作品很像。他的作品也总是很坚定,不紧不慢,但有不容小觑的风格。

刁亦男的电影总是以城郊为舞台,看似现实主义,但决不是写实的。他的电影世界是由他自己塑造而成。所有的故事都有它“应该发生”的地方。他拍过西安、哈尔滨、武汉,可是你永远看不到市中心,看不到写字楼,也看不到大商场。你可以说它发生在“别的地方”,那个地方从地理上属于这些大城市,可是它更属于刁亦男的电影。所有的故事都有它“应该发生”的地方。刁亦男的电影,戏随景换。

找到了野冰场,才有《白日焰火》;找到了野鹅塘,才有了《南方车站的聚会》。

或者你也可以说,那些场景叫做“过去”。街角的洗衣店、老旧的理发店、荒野里的公路和铁路、郊外的煤场与冰场、过时的舞厅和老电影院、钟点房小旅馆、小卖部和早餐店,以及我们这次看到的动物园和城中村——无一不是刁亦男的最爱。他曾经称自己的美术指导叫“考古学家”。

我始终觉得:他的角色都是被人生困住的人,他的城市也都像是被时间困住了。只有成为囚徒的人,才有资格成为刁亦男的主人公。才能在面对死亡的时刻,迸发出爱的光芒和背叛的热情,这是刁亦男的浪漫主义。

巴赞为“黑色电影”的头号演员亨弗莱·鲍嘉写的悼词里说,“从某种意义上来说,他‘存在的理由’是为了幸存”,而酗酒在他脸上留下的线条揭示了“驻在我们每个人身体里的被判缓刑的尸身。”这些表情和意义同样写在刁亦男的主人公的脸上。

《白日焰火》中借用经典黑色电影《漩涡之外》(Out of the Past)的对白:“你还想赢得人生?”“我只是想输得慢一些。”到了《南方车站的聚会》,胡歌扮演的周泽农,连输与赢的计较都没有了。他成了真正的“活死人”。生的自由只是短暂的逃亡。他不再关心怎么活着,而更在意自己怎么死去。他真正的在意,自己的死能否抚慰自己爱过的人。这是一个“活死人的浪漫主义”。

刁亦男在拍摄现场给廖凡说戏

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《今天》:听说做完《南方车站的聚会》(下文简称《南方车站》)之后,你抽空看了《战争与和平》?有什么新的感触吗?

刁亦男:感觉非常宏大。这套书一直在我的书架上,落了很多土,但居然一直没有看。拍完电影刚好空出一段时间,我就决定把它看了。这个小说其实大家都了解,很多人父母的书架上也有这套书,就像《静静的顿河》,让我们觉得这是某种主流文学,是属于自己父母年代的东西,心里有隔阂。我自己会更多去看欧美文学,那些更现代的东西。

最早想看这本书,还是受到杨德昌《牯岭街少年杀人事件》的影响。当时我就觉得很有意思,为什么要借“哈尼”这个帮派小大哥的嘴说这本书?导演一定是看过这本书,否则不会落这么一笔。

后来我看了《战争与和平》,的确是结构复杂、庞大。尤其它的尾声,从政治、经济到宇宙,几乎全部探索到了。而且它的结尾甚至令你感觉不到是结尾,就像未完成一样。换句话说,它的叙事部分好像处于未完成的状态,然后直接到达尾声,几十页的、很大的一个尾声,没有继续讲故事,就一直在论述。

这个写法,还让我想起了罗伯特·穆齐尔的《没有个性的人》:上来花很多篇幅讲天气、讲气象学,似乎这类小说总是挣扎在叙事性和思辨性之间,永远反对光滑的叙事。

另外,《战争与和平》的视点是漂移的。它不是独立的单一视角,也不是第三人称叙述方式,而是总在一群人之间不断游移,每个人的视点都会切进去,这让我想起《一一》里的漂移视点,也包括《牯岭街》。把那么多人物组织、捏合起来,这大概都是《战争与和平》的方式。

《今天》:你觉得自己的作品受什么样的文学影响最大?

刁亦男:我上大学的时候受欧美文学影响最大,莎士比亚之类。戏剧方面更多受先锋派、荒诞派的影响。当然最重要的,还是现代主义文学对我的影响。

《今天》:那么《南方车站》在文学方面有什么主要的借鉴?

刁亦男:是结构。有的人说是《十日谈》,《十日谈》就是夜话嘛。我其实受《一千零一夜》的影响比较大,就是那种“讲故事讲不好就会把我杀掉”。《南方车站》里这两个主人公起初的关系也蛮凶险的,互相在讲故事,一人讲一段,看看能否获得对方的信任。

《今天》:所以,你的创作缘起主要始于社会观察,还是文学性的东西?

刁亦男:可能更多来自文学和自我。社会观察也有,但基本上我会把它当成工具、背景、和修饰。比如说,你觉得我电影里的逻辑不是戏剧的,而是生活的,那可能是因为我做了修饰,用来自现实生活的东西润色、处理了戏剧。

《今天》:那你怎么看待你电影里厚重的“电影史元素”——之前也有人说你这部电影是电影史的“沉积岩”。在创作中,这是有意识还是无意识的?

刁亦男:我不能说我对电影史多么了解,虽然所有该看的我也都看了。如果说有意识引用的话,《白日焰火》里是有的,比如一些特吕弗的段落;《南方车站》确实也透露出了我对德国表现主义的喜爱,从茂瑙到弗列兹·朗到帕布斯特。我们入围戛纳的时候,福茂也说这个电影受《M》的影响很深。

但这些都不是我有意识地借鉴电影史,更多是潜意识的。比如说,无论王家卫、安东尼奥尼,还是布列松,我脑海中可能随时都会闪过他们电影的画面,但这些都不是在创作中刻意模仿,而是做完之后才发现的。电影中对社会景观的呈现,也是出于我对意大利现实主义的喜爱,因为喜欢所以不排斥暗夜里的霓虹。

《南方车站》这部电影非常复杂,比如动作片段我肯定受到了日本电影和香港电影的影响,那些打斗场面我必须得学一下。但具体到动作戏,都是我自己设计的,然后动作指导负责执行。比如那个用伞杀人的戏,在影史上是没有的,那个只能自己去想。

我也还向中国戏曲进行了借鉴,包括表演上那种姿态的呈现是参考了中国戏曲的。

《今天》:《白日焰火》和《南方车站》中,都有一个比较核心的形象,就是桂纶镁饰演的蛇蝎美人——这也是“黑色电影”中最经典的人物设定。你是怎么选择这个角色的?

刁亦男:从个人形象上来看,桂纶镁最适合半长的头发,但这次给她剪了很短的头发,也算是她为了这个角色,冲出了自己造型的舒适区。桂纶镁有塑造能力,她在生活中是个台湾人,平时学法语,只要她造型上没问题,其它就都靠她表演的塑造能力。我觉得她很符合这部电影的需要。

我不太想选一个大家都认为“对”的那种演员:特别写实、特别生活化,一出场就觉得就是生活中的人,我想让她脱离出来一些,抽象一些,空一些。

《今天》:那么选择胡歌的考虑呢?

刁亦男:胡歌更是如此。我不想让这个人物停留在大家认为的土匪形象上(大家想象当中可能廖凡更适合)。为什么他不能是一个脆弱的人呢?我也是脆弱的人,我们都是脆弱的人。但这样的人也可以就是悍匪。

《南方车站的聚会》拍摄现场的刁亦男

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《今天》:我自己看完《南方车站的聚会》走出影院,有一个生理性的反应,觉得外面亮得刺眼。套用现在的话来说,其实是真正“浸入式观影”了——眼睛沉浸在了黑夜里。我觉得要总结这部电影,可以说它是“美国类型、欧洲语法、中国景观”。把美国黑色电影放入当下的中国环境,对于这个问题你是怎么考虑的?

刁亦男:我觉得不用怎么考虑吧,我们就生活在这片土壤里。西方国家产生黑色电影的时期,也是这些国家最活跃、最快速发展的阶段。这个时期很多东西没有健全,什么都遭到破坏、什么都失去信仰,怀疑主义甚嚣尘上。我们当下的社会何尝不是这样呢。贫富差距、信仰失落、欲望无限膨胀……在这个环境下,就会产生各种各样奇异、荒诞的故事。都不用去编,就已经很恰当了,我只是用一种类型去讲述它。

虽然我描写了社会生活的暗面,讲述了犯罪的故事,但这确实也是社会生活的一部分。甚至社会生活本身可能都比我写得更加戏剧化——戏剧化到让我对生活的真实性产生怀疑。所以,我反倒还得在电影里消解这种戏剧化,我的电影其实是对社会生活做了降格处理。

《今天》:你拍摄的四部电影在母题上可以说是非常一致的。从《制服》、《夜车》到《白日焰火》、《南方车站的聚会》,有关警察、罪犯的元素反复出现。你是怎么找到“犯罪”这个题材的?

刁亦男:首先还是源于我自己对“犯罪”本身的偏好。其次,从最朴素的角度来说,拍完《制服》、《夜车》,我发现艺术片在创作中也需要面对资本的问题,资本会有意图地包装你、利用你,让影片变成一种产品。

我察觉到这一点之后,就觉得与其这样,还不如我自己从内容上下手,让电影通俗化一些。高级的东西也可以是低俗和艳俗的,这也符合我和很多人的本性。我们喜欢鬼故事、喜欢惊险刺激、喜欢浪漫男女的冒险……都源于从犯罪故事里获得的快感。

我更相信这个世界本身就是有罪的,我们来到这个世界上,就必须要面对它。所以我们揭示“犯罪”也是重要的,其中有一种启迪。这是一个严肃的议题。

《今天》:《南方车站》之后,你还会再拍一部犯罪片吗?

刁亦男:还会。可能会再拍一部更平衡一些的东西。形式上可能会是正常叙事,不再倒叙;风格上想稍微“藏”一点点,但到时候也要具体看。可以肯定的是,我还是会做这一类的片子。因为犯罪作为现实还存在着。

《今天》:我觉得多数中国电影都是着重在伦理性的探讨上,而你的作品还是更加着重在人物心理性的表现上。

刁亦男:我不会在创作之前就把自己放在一个诉说或阐释者的位置上,等作品出来之后给人一个清晰的答案和结果。那种东西我并不喜欢,也觉得很浅显。可能我更愿意让作品缓慢地释放出味道来,更开放,让每个人都有不同的感受。这也是生活本身给我们的启示。生活什么时候给过我们准确答案啊?可能对生活本身也需要抱有敬畏感,别你自己写东西总结出一个道理来。

《白日焰火》剧照

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《今天》:你不算是个高产的导演,做一个片子平均需要4、5年时间。从做导演到现在有16年了,期间经历了中国电影发展的各个阶段。从《制服》、《夜车》到《白日焰火》和《南方车站》,电影的制作规模也在不断变化。你觉得国产电影的处境,和你的创作历程关联度大吗?

刁亦男:我不太关心中国电影的环境问题。创作相对来说是比较独立的,我自己也不是那种紧密贴合时代的导演,当下发生了什么不会在我的电影里迅速、直接地体现。我更关心“生活的常数”,那些放在任何时候都很重要的东西。对那种当下、具体的事情,我比较迟钝一些。

至于制作规模,总的来说我的电影是从小作坊走向了大银幕,能被越来越多人看到了。年轻的时候拍电影可能更自由,随着年龄增长,需要跟更复杂的现实打交道。既要深入进去,又要保持自己的本质,和现实揉在一起,再重新长出来。人本身更成熟了,作品也会更复杂。这种复杂跨越了理想、工业,还得将二者兼收并蓄。

《今天》:说到“生活的常数”,贯穿于你四部作品中,也有一些“常数”,爱与性、暴力,这些东西一以贯之。拿“爱”来说,你似乎更多视爱为受难,然后热衷于讨论爱与背叛的关系。

刁亦男:其实是爱的不可得,和对爱的怀疑,但是在不起眼的地方,我也在赞美爱。这个问题很复杂,但生活给我们的东西就是这样。你对你的伴侣、情人的情感往往就是这样,复杂,而不是简单。

《今天》:这更像是一种悲歌或哀叹。你更喜欢构建一种爱的背叛关系,甚至是双重背叛。比如在《白日焰火》里,桂纶镁背叛他人,同时她又被别人背叛。这似乎是沿着生活的逻辑去构建的,而不是单纯的戏剧逻辑。但是普通观众可能会去寻找戏剧逻辑,而恰恰忘了生活中大家就是这样去思考现实的。

在这种爱的现实下面,我往往会在你的电影中发现你的主角是一个“活死人”。这让我联想起亨弗瑞·鲍嘉在黑色电影里的形象。巴赞说他长着一张死人的脸,提醒我们死亡是所有人的命运。我觉得你的主人公,廖凡、胡歌以及刘丹,他们面无表情的脸上都有一点死亡的阴影,很像幽灵。我想你的电影里有一种“活死人”的浪漫主义。

刁亦男:我感觉“活死人”可能更像是某些知识分子的写照:愤世嫉俗、不善与人交往、孤独,一个烟不离手、酒不离口的存在主义者,没有过去、没有未来,生活在当下的缝隙中。

《南方车站的聚会》(The Wild Goose Lake,2019)

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《今天》:《南方车站的聚会》上映后,应该会有很多关于电影中暴力成分的讨论。你怎么理解暴力与你的作品的关系?在这部电影里,暴力场景浓墨重彩,一方面它会带来传统武侠片里的那种质感和快感,另一方面大家也会探讨暴力的发生是心理性的还是社会性的。

刁亦男:人恐惧暴力,就会将暴力当成一种游戏来对待。在现场拍暴力戏的时候,我们乐此不疲地工作很多天都不会觉得累。

暴力似乎是男人的某种本性,是通过身体的强悍姿态呈现出来的英雄主义。如果站在人性的角度去呈现这种英雄主义,暴力就会像男性的第二性器一样延展出去,瞬间塑造出人物来。

或许暴力也是一种生理性和心理性的需要,因为在日常生活中,在社会和伦理的更广泛的范畴内,暴力其实无处不在。所以在我的电影中,暴力是日常化的。杀人的武器不是刀和枪,而是日常生活中用于遮雨的器物(伞),或者在建筑工地上的随手可得的东西。这些东西令人猝不及防,因此也更吓人。

《今天》:这让我想到经常会在日常生活中看到的暴力:自动扶梯、音乐喷泉……都会造成非常暴力的惨剧,甚至它都不是人为的,只是单纯的机械时代的暴力。

刁亦男:对,这种境况就让人想起所谓“文明对人的侵犯”。它一直存在,我们甚至一直在亲近它。为什么人们喜欢坐在黑暗中观看暴力,是因为他们真的愿意去实施或者接受暴力吗?这种心理很奇怪,又比较复杂。

我觉得人们会把暴力当成一种游戏,通过参与这种游戏来适应和跨越它。其实暴力一直在折磨所有人,虽然这种折磨可能不是直接的、显性的,有时候它可能存在于记忆当中,存在于童年、过往,根本看不见。

《今天》:你的意思是:暴力无处不在,只是我们在观看电影的时候换了一个角度去面对它,甚至用这种游戏的态度去消解它?这让人想起昆汀电影中对暴力的一些思考。

刁亦男:昆汀电影中的暴力确实也是游戏化的,用一种纯粹的、表现性的视听,让观众体验到暴力的炫丽和美。暴力的炫丽和美,等于死亡的炫丽和美,同时它也让人联想到武士精神。

我们每个人一生下来,就必须面对死亡。普通人可能人生道路走得散漫,没有自觉,只是被动地等待死亡,无疾而终或者死于意外。但是电影可以创造一种英雄主义:在电影中,人物塑造自己的死亡。要塑造自己的死亡,就要追求一种“死之美”,这种“死之美”就是一种暴力之美,是面对血、面对残酷的炼狱,咬紧牙关冲下去。

换句话说,面对死亡,要像一个存在主义者那样:将自己的身体投入一种无限的、不可知的未来,你才有可能存在。只有通过冒险,才能跨越死亡的恐惧,甚至去亲近死亡。

我挺喜欢这样的精神的,因为我怕死,而且儒家文化给予我们的,都是些温和的东西。我梦想有朝一日能够如此(将自己投入不可知,冒险,而后跨越死亡的恐惧),能够有一些英勇的东西加入进来。

《今天》:你怎么看待这个暴力世界里的女性角色,尤其是桂纶镁在你的作品里承担的那部分作用?她饰演的角色总是用身体去交换自己的生存空间,性是她的武器,也是她的生存之道。但无论从形象还是内在看,她又都和经典黑色电影里的蛇蝎美人区别很大。她是很东方的。

刁亦男:其实这种女性,我们在成长的过程中都接触过,或者看到过。比如发廊妹啊、按摩房里的姑娘啊等等,总之是一些社会边缘的女孩。她们都是复杂的,不一定很性感,却在从事与性有关的职业。即使做这个职业,可能也很朴素,很纯真、善良。

但是因为她们从事这样的职业,人们就必须和她建立起金钱与欲望等价交换的关系。这个关系让她们变得很复杂。她们需要面对的社会、面对的人太多了,而且那个世界比我们普通人的世界来得更黑暗。

但无论干洗店女工还是陪泳女,都是中国城市化转型过程中很重要的一部分人。她们是农村人口涌入城市之后形成的,族群中从事灰色职业的边缘女性。

《南方车站的聚会》(The Wild Goose Lake,2019)

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《今天》:你对城市化过程中产生的景观具有很强的敏锐性,无论是野鹅湖、城中村,还是野冰场。虽然你好像没有特别关照这个议题,但我觉得你是中国不多见的、热爱描写这类空间的导演。你是先选定了某个空间,再去写情节吗?

刁亦男:《南方车站》的创作是先有空间的。比如开场,我一定要放在车站,雨夜的车站。虽然这个车站具体在哪里、长什么样我不知道,但是从对车站的想象,或对车站这个符号的理解来看,它具备我喜欢的那种情绪:一个离别的地方。

《今天》:我记得《制服》是在西安拍摄,《夜车》也是在西安附近,《白日焰火》是在哈尔滨拍摄,《南方车站》是在武汉。单从电影里来看,这些城市都有一种很野生的气息。

刁亦男:其实就是二线城市。一线城市我始终也没敢碰。北京啊,上海啊,我还真没想过要拍。我自己生活在北京,一个很文明的空间。这个文明的空间反而无法勾起我的记忆。好像这儿(北京)更像是一个被隔离开来的存在。

《今天》:什么时候确定在武汉拍《南方车站的聚会》,是写剧本之前,还是勘景时?

刁亦男:选择武汉是因为我们要选一片湖水。起初是准备去广州拍,后来发现广州没有这样的空间。我们想找一个湖水和城中村的关系。

《今天》:城中村就像是一块发展中城市的飞地一样。在这里拍动作戏非常有舞台感,《南方车站》的城中村场景错综复杂地设计了很漂亮的人物动线。拍这里的动作戏有向什么作品借鉴吗?

刁亦男:城中村的动作戏感觉会很香港。我看了胡金铨的动作设计(在雨伞打斗戏的背景,就是《大醉侠》播放的电视声),看了日本的剑戟片,也看了一些欧美的。但最重要的是,我们的打斗戏要围绕雨伞来进行。雨伞那场戏的室内长镜头(从说话到开打)花了八个晚上进行拍摄,最后呈现出来的只有几分钟。

为了动作戏,演员们也做了很多提前准备,比如胡歌要为此锻炼自己的身体素质,否则他打不了。动作戏里倒是没有特别专业的武术设计。

拍城中村追逐戏的时候,我跟我的摄影师说,咱们要拍出《三岔口》的感觉。所以我脑海中一直有一个戏曲舞台感的概念。另外,黑夜也让这个空间变得更抽象了,白天能看到的晚上看不见,所以没有那么强的现实感,画面中能看到的就是灯光下的那片区域。

《今天》:你拍群演的时候,灯光划过他们的脸,他们的形象很自然主义,但你的拍法却是现实主义的。贾樟柯的电影中也有类似的镜头,他会强调造型感,但是你拍得就比较迷离。

刁亦男:对,我拍得比较现代主义一些。比如,用手电筒照过那些面孔时,我是为了和动物园那场戏形成呼应——这些人也是一群动物。手电光划过他们每个人的脸,就像划过那些动物的脸。我觉得世界就像一个丛林,充满了各种奇妙的追猎,到处都是危险和陷阱。

《今天》:《南方车站》里男主角周泽农的最后一顿饭是在一个街边小饭馆里吃的,刘爱爱问他“吃面还是吃粉”。这句台词可能未必是有意为之,但它确实在日常气氛中塑造出了一种宿命感。《白日焰火》中也有类似小吃店里的“最后一餐”。你对这类场景有特别的观察吗?还是觉得这类人物命运的转折就应该发生在这种地方?

刁亦男:我可能没有想那么多。没什么别的空间可用了,这么晚在城市的边缘,也就是这样的店还开着,于是他们就一头扎进来。期间就会产生一些琐碎的动作、特别现实的选择(面还是粉),然后死亡突然就降临了。没有人愿意去想后面会发生什么,或者去做些计算。仅仅是因为他们要付钱,没什么特别的,一切就这样很自然地发生了。

虽然那顿饭被人看成是“最后一餐”,但也可能仅仅是因为“这个人饿了”这么简单的原因,没有英雄主义的悲壮感。很多人觉得英雄主义是一种高大全的东西,其实也不对,英雄主义也充满了恐惧,充满了琐碎、不堪。

《南方车站的聚会》(The Wild Goose Lake,2019)

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《今天》:就电影语言的现代性来说,《南方车站》应该是你所有作品里最极端的了。尤其“夜间动物园”那一场的拍摄和剪辑,真的很现代、很欧式。这是在拍摄前设计好的,还是后期通过剪辑重新确立了叙事节奏?

刁亦男:写剧本的时候,就没有交代为什么便衣们突然出现在一群动物周围。影像被观众发现的同时,就说明事件已经发生了,这是现代主义常用的叙事方法——不做任何铺垫。先出现一个大门,上面写着动物园,然后警察接到报案,再进入园内搜捕……现代主义不这么做,就是直接空降,之后让看的人自己一点点弄明白,他们在做什么,以及为什么这么做。

当你看到动物,你的社会智识就会告诉你这是一个动物园。如果你的社会智识告诉你这是一个梦境,那也未尝不可。这一段的拍摄和剪辑都费了一番周折,最后剪到极简的境地,用了最干净叙事,不做任何空间交代,就呈现人与动物,以及面部特写和眼睛的特写。

这场戏最后的剪辑点选择了一对老虎的眼睛。老虎看向一边,按照现实的逻辑它看到的应该是警察开枪之后的画面,但我们剪出了一个复杂的主观镜头:一个医院,也就是老虎看到的,是这个人已经到了医院。电影在叙事上有很多这种大的跨越,营造出来的是一种抽象的嵌入和梦幻感。

动物园这场戏,其实是一种“表意”,是关于人和动物的隐喻。感觉所有人都很迷茫,他们的眼睛都在寻找。

《今天》:在你的电影中,光的使用非常有特点,它们往往是些破败场景中的“低美学”的灯光。比如《白日焰火》里就大量使用了霓虹灯。在现实当中,这类灯光随处可见,很杂乱,视觉上不会觉得好看,但在你的电影里,尤其是《南方车站》里,这种灯光呈现出了非常独特的味道,有种疏离感和很野生的美感。这种光也塑造了你自己的影像风格。

刁亦男:我觉得是社会飞速发展阶段,城市和小城镇、乡村之间产生的张力,通过灯光的影像被体现出来了。这些空间那么破败,可能就是些点着煤油灯的空间,或者应该只有白炽灯,可是来自城市的LED灯点缀了它,这些灯像雨后春笋一样出现,夜晚被这种灯光点亮了。特别分裂、也很有张力。

这些灯光并不是我刻意制造的,它原本就是这样。包括《南方车站》里人们跳广场舞时候穿的荧光鞋,那些鞋就是东莞之类地方的工厂生产出来的,穿上这样的鞋很未来,感觉就要进太空了,但是人们穿上它只是为了在建筑工地旁的简陋街角跳个迪斯科。这样就形成了一个很有意思的社会景观。

《今天》:在《白日焰火》里,那些灯光好像还是人物命运的背景,但在《南方车站》中,那些灯光好像走到了前景里,随之而来的荒诞感也随之在你的电影里突显出来。

刁亦男:是,从电影开头的“强盗大会”开始,那种荒诞或者荒谬就已经出来了。空间都是脱离了我们主流生活的空间,发生的故事都是有真实的原型故事。其中的荒诞或说荒谬,在于我们平时看不到它,但它又真的存在。

这个气氛非常诡谲,就像在地下古堡里聚集众人,严肃地分地盘。又像是社会里的秘密组织——这种组织看不见,又似乎很多,比如在城中村应付拆迁的人——聚集在一起,用他们的游戏规则来行事。甚至警察行动时也是那样。这些群体通过聚会表现出一种既真实又不真实的梦境,在梦的气氛中,能够简洁地揭示社会现实。

《南方车站的聚会》(2019)剧照

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《今天》:你的电影在末尾总是透露出一种精疲力尽感。

刁亦男:我电影中的主人公求生欲望极其低,似乎从一开始就在谋划、经营自己的死亡。电影只是给了他一个局。主人公的死亡是有报酬的,他要将自己的生命、自己的存在兑现。这非常存在主义。

经营自己的死亡、用生命兑现的过程肯定极度疲惫,要经历冒险和坎坷,最后到达终点。然而到达终点时,也是稀里糊涂地就到达了。甚至连姿势也没有摆好,也没有挥手告别,非常仓惶、非常不经意地就到达了。

《今天》:存在主义对法国新浪潮那批导演有很深的影响,他们的作品中存在主义占据了核心位置,这和他们的风格也非常匹配。如果你强调自己的电影是非常存在主义的,那么它有什么特殊意味?

刁亦男:我觉得最重要的是去关心人本身,去关心人最痛苦的问题。

《今天》:你的电影,尤其是《白日焰火》和《南方车站》的结尾并不特别冰冷,都是有“爱的余温”的。

刁亦男:这要看你怎么去看。也有人说我的电影很冷、很疏离。我自己觉得,冷和疏离只是一种调调,电影核心、内在的东西是特别燃烧的。而且——就像我之前说的——在不经意的时候,我会赞颂爱。虽然有时候我会怀疑爱、怀疑友谊,但最终还是会极力赞美它们。

|原文刊于《今天》杂志124期2019年冬季号

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《今天》创刊于1978年,由北岛、芒克等人主办。刊登小说、诗歌、文学评论和多种外国文学译介文字,其中诗歌的影响最为广泛而深远。