Luchino Visconti
综观影史，所谓的“运动”或“浪潮”多数都是松散的，意大利新现实主义也不例外。那时，维系着几位重要创作者的，实是大环境状况与制作条件所迫。
这也大概说明了为何这批重要的电影作者彼此的特色有明显差异，并且，在很短的时间之内，他们也都有各自不同的转向。结合起社会的转变、观众的要求，电影的变化之巨，正如巴赞（André Bazin）所言“五年等于文学的一代”（注释1）。
而新现实主义三杰中，罗西里尼（Roberto Rossellini）可能是始终较如一的导演，曾受邀去过好莱坞（但有点算是落荒而逃回意大利的）德·西卡（Vittorio de Sica） ，则一直因为作品呈现出来的温情与幽默，使得他间或拍的喜剧片看起来也不太会造成影迷的不适；倒是维斯康蒂（Luchino Visconti），自始至终似乎都在摇摆，从外观上有不小落差。也许正因为如此，法国那批推崇“作者论”的影评们会将罗西里尼摆在最前面，而在谈到维斯康蒂时，举个例来说，戈达尔（Jean-Luc Godard）一篇名为《伯格曼疯》（Bergmanorama）的文章中，他以偏爱“作者论”胜过“场面调度者论”来比喻他爱伯格曼胜过维斯康蒂的原因（注释2）。
这也是为何，德勒兹（Gilles Deleuze）以“旧贵新富”来总结维斯康蒂的影像主题时，基本略过《沉沦》（Ossessione，1943）、《小美人》（Bellissima，1951）或《局外人》（Lo straniero，1967）；不过，他还是相当有见地地看出《大地在波动》（La terra trema: Episodio del mare，1948）中，这些西西里渔村的渔民们个个都被拍出贵族气息〔注释3，当然，德勒兹的见解不排除有受到巴赞启发，在关于《战国妖姬》（Senso，1954）的文章中，巴赞反覆论证这部片与《大地在波动》的相似性；德勒兹两本电影书亦不乏从巴赞论述加以申论者〕，巴赞亦有如是描述：“交谈、走位和举止动作洒脱自然，甚至称得上异常优雅”（注释4）。
也许维斯康蒂的作品整体风貌，正如德勒兹所形容：解体结晶（le cristal en décomposition），这是他设想的四种结晶（注释5）——另三种分别是奥菲尔斯（Max Ophuls）代表的完美结晶、让·雷诺（Jean Renoir）代表的裂痕结晶以及费里尼（Federico Fellini）代表的未完整发展出结晶的“胚胎”——中最后一种，不难理解为何德勒兹会找到旧贵新富（这里包含了造成结晶解体的三种元素：艺术、地点与历史）这个主题脉络；与此同时，他还提出动摇这个结晶的（第四项元素），正是姗姗来迟的某种东西。我们可以理解成：维斯康蒂的艺术，存在一种“错时”的内在核心，也许因为时间的发展（历史），使得人物意识到自己处在一种错的情境或阶级之中（广义的地点） ，并且人物及其行动所赖以依附的介质则是艺术——这个艺术也可以广义来看待，包括渔民们的谋生技艺。
因此，在《沉沦》中，男主角吉诺（Gino）是在听到女主角乔凡娜（Giovanna）的歌声而被吸引过去，落入无法回头的泥沼，而他本以为自己启动了一连串事件，并且是这些转变的主宰，后来才领悟原来自己只是一个巨大命运的棋子（两人的名字都是G开头总不是巧合）；《小美人》一开场就是广播电台现场的音乐演出，而在美妙的音乐稍停的中间插播的，是一部影片遴选童星的讯息，络绎不绝带着孩子们涌入片厂，不正意味着人人都听了这个广播吗？疲倦的母亲为女儿应征，化身为西西弗斯，终成为片厂的笑柄；至于《战国妖姬》，女主角丽维亚（Livia）与马勒中尉（Il tenente Franz Mahler）致命的相遇，正是在听威尔第（Verdi）《游吟诗人》（Il Trovatore，1852）的包厢中。
当然，我们在此并不想站在巴赞或德勒兹的论述上，再多作发挥，甚至也不奢望综述维斯康蒂的全部作品，这里只想透过上述简述他们二位的部分观点，来为读者勾勒出维斯康蒂作品的轮廓；接着，希望首先透过谈论《沉沦》与《大地在波动》在维斯康蒂作品中的重要性；最后，再透过比较一下他前四部片——《沉沦》、《大地在波动》、《小美人》与《战国妖姬》——的开场戏，来了解一下到底维斯康蒂的形式特征是什么，以及这十年间他是变还是不变。
一般史观都将《沉沦》视作意大利新现实主义的滥觞。当然，按它完成的年份来看，这个头衔也不算有错，但是，这种论调基本无视两个事实：一是这部片被禁到战后才得以公映，这大概可以说明为何巴赞在关于《大地在波动》的影评中，只字未提《沉沦》，而更多以前一年公映的法国纪录片《法勒比克》（Farrebique）来做比较；二是这部自由改编小说《邮差总按两次铃》（The Postman Always Rings Twice，1934）的作品，实际上一方面深受尚雷诺影响——维斯康蒂曾为让·雷诺担任《低下层》（Les bas-fonds，1936 ）跟《乡间一日》（Partie de champagne，1936）的助导，二方面深受美国犯罪电影影响——尽管我们不太清楚维斯康提在此时是否曾系统地看过美国类型电影。因此，《沉沦》虽说确有新写实主义标准的“松散”剧作，可是在镜头的呈现上，仍带有相当古典的风格。并且，正因为它上映得晚，因此它的影响力必然有限，假如它甚至晚过1948年上映，那么在当时最重要的新写实主义作品都已经拍出来了，于是它在历史价值上超过美学价值。
至于本来让他野心勃勃的《大地在波动》迎来票房失利（这在巴赞的文章中已经归纳过失败原因：方言演出、说教味重、缺乏激情），让原本规划为三部曲的作品，只拍了这部就没下部了。这点或许不是维斯康提所预想，但是，《沉沦》的厄运很难说没有影响到他在这部片的展现。但这个问题就来了，基于没有上映《沉沦》，显然无法证实他的场面调度方式是否合适、有效；另方面，选择渔村实景、渔夫真人作为这部片的基本组成，自然考验了场面调度的实践，不过既然有罗塞里尼几部片作为先例，或许他也已经从同胞那里学到了基本技术，加上他在实地住了七个月并写下这个剧本，大致上对他的拍摄内容已经了然于心。但正因先天的局限、同侪的启发，或许还带有一定程度上自我的反省与提升，这部片在几乎质朴的风格中，让本色演出与渔民日常成为最大亮点。而正如巴赞所言，“（行动）过程不会被简缩得仅剩下戏剧性或象征含义”（注释6），因而反之，为保留这种写实性，片长势必拉长。但如果因为有字幕辅助，并且排除意识形态的讲究，甚至站在某种超然立场来观看它，实际上将有助于我们观察它的形式，确实含有强烈的剧场风格，这是因为维斯康提把摄影机放在一个适当的距离，经常是固定或配合上摇摄（pan），这让场面看起来更接近舞台。
但，《大地在波动》或许正因为失败了，在几乎是新现实主义美学最忠诚的实践中，它确实做到了扎瓦蒂尼（Cesare Zavattini）的几项理想：不虚构与典型化、重细节多于情节、重视日常性、不给答案、实景拍摄、编导合一、不用职业演员、不塑造英雄、使用自然语言等，全都在这部片实现了。
然后，我们就看到德·西卡拍了带魔幻味道的《米兰奇迹》（Miracolo a Milano，1951），罗西里尼先是拍了一部可说是与英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）的定情作《火山边缘之恋》（Stromboli，1950）、一部宗教题材的《圣芳济各之花》（Francesco, giullare di Dio，1950），然后也拍了一部魔幻写实影片《秘密武器》（La macchina ammazzacattivi，1952）；维斯康蒂自己则拍了一部“过渡”作品，《小美人》。
《大地在波动》的经验除了让主创们功力大增——比如摄影师阿尔多（GR Aldo）因此从片厂摄影师变身为大摄影师，我们可以从《米兰奇迹》、《风烛泪》（ Umberto D.，1952）、《终站》（Stazione Termini，1953）等狄西嘉作品中看到他的艺术成就，他同时是威尔斯（Orson Welles）命运乖违的《奥赛罗》（The Tragedy of Othello: The Moor of Venice，1952）众摄影师之一——之外，更重要的是维斯康蒂也在剧场之外，习得纪实性创作的技巧，这在紧接着的《小美人》跟《战国妖姬》都能看到。
当我们回头重看《沉沦》的开场，特别是交代吉诺出场的手法，作为一位浪迹者，由他带入影片是再自然不过，但是维斯康蒂却透过背后跟拍的方式，延宕他的样貌来保持悬念。这个悬念是必要的，观众不得过早见到他，而是要陪同乔凡娜一起，在这荒凉的地区中，像是突然被甘霖灌溉似的；同样地，对也许很久没有接触女人的吉诺来说，乔凡娜的歌声也有如天籁，她同样被导演刻意藏匿在镜头之外。他们的邂逅，就在歌声中，而他们第一次重叠的镜头，是吉诺站在厨房门前，遮住了乔凡娜，但她的美腿从缝隙露了出来，背后有一扇打开的窗——之后它将成为含蓄地表现两人发展肉欲的重要道具。就在这个镜头之后，观众将跟乔凡娜一起被吉诺俊美的脸庞给吸引。
后来，在乔凡娜的丈夫被吉诺支开后，他图谋不轨地进屋前，理所当然是在他修好水泵之前：象征为他既无法修缮却又带来更多破坏的符号。简单来说，维斯康蒂确实赋予了《沉沦》一种写实的质感，但这与新现实主义的美学追求乃至政治诉求无关。是选材对成像的必然约束；他消除符号性则是在更为极端的创作条件下调整的结果。
两相结合后，就是《小美人》的过渡。片头的合唱交响乐，加上插入的广播主持人，替代了《大地在波动》的旁白，但拍摄演奏、演唱者的用意，则与一次次浏览小渔村为观众建构出影片氛围相同。然而，在拍摄涌入片厂的孩童与家长时，维斯康蒂就展现了一种经过规划的混乱，玛德莲娜（Maddalena）那套别致的黑套装，即使在俯视远景下，依旧抢眼，这也是因为她正逆“流”而行：她的女儿走失了。符号性不是这开场戏的重点，或者说，符号的功能落在方才提过的声音上，亦即，在选角广播之后，重新回到音乐演出，这时，音乐转成透过广播缭绕的音质，同步于片厂人潮的画面，但，这音乐其实已经过去，因此音乐实际上对位了家长们的绵延性：象征为他们在收听的时间，也是他们送小孩来的憧憬——进入演艺圈。
到了《战国妖姬》又更进一步了。这是维斯康蒂首部彩色片，想必因此制作成本也不小，如此便能明白他在开场时，带出来的气势有其必要。于是，声音跟画面的符号性，又再次被强化了，特别就是在丽维亚准备迎接马勒中尉时，对着镜子整理仪容时，镜子反映了台上在换幕，方才被抗议群众中断的歌剧，重新开始，而换幕成了两人见面的前提，隐喻不言可喻；如果观众还没意识到台上台下的互动关系，随之而来的，正是女主唱来到一座监狱，在唱了“或许我可以救他”之后，唱到“自信和准备是我的保护盾”时，马勒进到包厢，两人面对面时，是透过镜子映像看到，两人中间恰夹着包厢外、台上的女主角。
也许，还是巴赞看出了问题的核心。当他指出《大地在波动》缺乏内在激情时，他主要考虑到的是维斯康蒂的贵族出身。或许也因为这个背景，哪怕他后来信奉马克思主义，但他骨子里的贵族习性没有完全抑制下来。因此，即使在随意性的外观下，多已有严谨的规划。这点是他自己很可能没有发现的，就像巴赞指出，“我不觉得在风格来说《战国妖姬》从根本上不同于《沉沦》或《大地在波动》，诚如维斯康蒂自己的某些论述所示；相反地，我理解的是，在最近的作品中，存在相同的基本要义”（注释7）；不过，他对于电影的见解仍是微妙的，他说：“电影让我感兴趣之处，在于人神同形式的电影。人最谦卑的姿态，举止、感觉与直觉，足以让围绕他的事物变得诗意与生机。”（注释8）这点无疑支撑了他作品最为动人的品质。
注释：
1. André Bazin著，崔君衍譯。《電影是什麼？》，北京：文化藝術，2008。266頁。
2. Jean-Luc Godard著。《Godard on Godard》，紐約：Da Capo，1986。79頁。
3. Gilles Deleuze著。《L’image-temps》，巴黎：Minuit，1985。124～128頁。
4. 同註1。
5. 同註3，124頁。下關於四種影像結晶論述皆出自同一節，111～128頁。
6. 同註1，265頁。
7. Andre Bazin著。《Bazin at Work》，紐約：Routledge，1997。160頁。
8. Georges Sadoul著。《Dictionary of Film Makers》，洛杉磯：University of California Press，1972。267頁。