变与不变的维斯康蒂

卢基诺·维斯康蒂(Luchino Visconti)|©️金马执委会

综观影史,所谓的“运动”或“浪潮”多数都是松散的,意大利新现实主义也不例外。那时,维系着几位重要创作者的,实是大环境状况与制作条件所迫。

这也大概说明了为何这批重要的电影作者彼此的特色有明显差异,并且,在很短的时间之内,他们也都有各自不同的转向。结合起社会的转变、观众的要求,电影的变化之巨,正如巴赞(André Bazin)所言“五年等于文学的一代”(注释1)。

而新现实主义三杰中,罗西里尼(Roberto Rossellini)可能是始终较如一的导演,曾受邀去过好莱坞(但有点算是落荒而逃回意大利的)德·西卡(Vittorio de Sica) ,则一直因为作品呈现出来的温情与幽默,使得他间或拍的​​喜剧片看起来也不太会造成影迷的不适;倒是维斯康蒂(Luchino Visconti),自始至终似乎都在摇摆,从外观上有不小落差。也许正因为如此,法国那批推崇“作者论”的影评们会将罗西里尼摆在最前面,而在谈到维斯康蒂时,举个例来说,戈达尔(Jean-Luc Godard)一篇名为《伯格曼疯》(Bergmanorama)的文章中,他以偏爱“作者论”胜过“场面调度者论”来比喻他爱伯格曼胜过维斯康蒂的原因(注释2)。

这也是为何,德勒兹(Gilles Deleuze)以“旧贵新富”来总结维斯康蒂的影像主题时,基本略过《沉沦》(Ossessione,1943)、《小美人》(Bellissima,1951)或《局外人》(Lo straniero,1967);不过,他还是相当有见地地看出《大地在波动》(La terra trema: Episodio del mare,1948)中,这些西西里渔村的渔民们个个都被拍出贵族气息〔注释3,当然,德勒兹的见解不排除有受到巴赞启发,在关于《战国妖姬》(Senso,1954)的文章中,巴赞反覆论证这部片与《大地在波动》的相似性;德勒兹两本电影书亦不乏从巴赞论述加以申论者〕,巴赞亦有如是描述:“交谈、走位和举止动作洒脱自然,甚至称得上异常优雅”(注释4)。

也许维斯康蒂的作品整体风貌,正如德勒兹所形容:解体结晶(le cristal en décomposition),这是他设想的四种结晶(注释5)——另三种分别是奥菲尔斯(Max Ophuls)代表的完美结晶、让·雷诺(Jean Renoir)代表的裂痕结晶以及费里尼(Federico Fellini)代表的未完整发展出结晶的“胚胎”——中最后一种,不难理解为何德勒兹会找到旧贵新富(这里包含了造成结晶解体的三种元素:艺术、地点与历史)这个主题脉络;与此同时,他还提出动摇这个结晶的(第四项元素),正是姗姗来迟的某种东西。我们可以理解成:维斯康蒂的艺术,存在一种“错时”的内在核心,也许因为时间的发展(历史),使得人物意识到自己处在一种错的情境或阶级之中(广义的地点) ,并且人物及其行动所赖以依附的介质则是艺术——这个艺术也可以广义来看待,包括渔民们的谋生技艺。

《沉沦》(Ossessione,1943)|©️金马执委会

因此,在《沉沦》中,男主角吉诺(Gino)是在听到女主角乔凡娜(Giovanna)的歌声而被吸引过去,落入无法回头的泥沼,而他本以为自己启动了一连串事件,并且是这些转变的主宰,后来才领悟原来自己只是一个巨大命运的棋子(两人的名字都是G开头总不是巧合);《小美人》一开场就是广播电台现场的音乐演出,而在美妙的音乐稍停的中间插播的,是一部影片遴选童星的讯息,络绎不绝带着孩子们涌入片厂,不正意味着人人都听了这个广播吗?疲倦的母亲为女儿应征,化身为西西弗斯,终成为片厂的笑柄;至于《战国妖姬》,女主角丽维亚(Livia)与马勒中尉(Il tenente Franz Mahler)致命的相遇,正是在听威尔第(Verdi)《游吟诗人》(Il Trovatore,1852)的包厢中。

当然,我们在此并不想站在巴赞或德勒兹的论述上,再多作发挥,甚至也不奢望综述维斯康蒂的全部作品,这里只想透过上述简述他们二位的部分观点,来为读者勾勒出维斯康蒂作品的轮廓;接着,希望首先透过谈论《沉沦》与《大地在波动》在维斯康蒂作品中的重要性;最后,再透过比较一下他前四部片——《沉沦》、《大地在波动》、《小美人》与《战国妖姬》——的开场戏,来了解一下到底维斯康蒂的形式特征是什么,以及这十年间他是变还是不变。

一般史观都将《沉沦》视作意大利新现实主义的滥觞。当然,按它完成的年份来看,这个头衔也不算有错,但是,这种论调基本无视两个事实:一是这部片被禁到战后才得以公映,这大概可以说明为何巴赞在关于《大地在波动》的影评中,只字未提《沉沦》,而更多以前一年公映的法国纪录片《法勒比克》(Farrebique)来做比较;二是这部自由改编小说《邮差总按两次铃》(The Postman Always Rings Twice,1934)的作品,实际上一方面深受尚雷诺影响——维斯康蒂曾为让·雷诺担任《低下层》(Les bas-fonds,1936 )跟《乡间一日》(Partie de champagne,1936)的助导,二方面深受美国犯罪电影影响——尽管我们不太清楚维斯康提在此时是否曾系统地看过美国类型电影。因此,《沉沦》虽说确有新写实主义标准的“松散”剧作,可是在镜头的呈现上,仍带有相当古典的风格。并且,正因为它上映得晚,因此它的影响力必然有限,假如它甚至晚过1948年上映,那么在当时最重要的新写实主义作品都已经拍出来了,于是它在历史价值上超过美学价值。

至于本来让他野心勃勃的《大地在波动》迎来票房失利(这在巴赞的文章中已经归纳过失败原因:方言演出、说教味重、缺乏激情),让原本规划为三部曲的作品,只拍了这部就没下部了。这点或许不是维斯康提所预想,但是,《沉沦》的厄运很难说没有影响到他在这部片的展现。但这个问题就来了,基于没有上映《沉沦》,显然无法证实他的场面调度方式是否合适、有效;另方面,选择渔村实景、渔夫真人作为这部片的基本组成,自然考验了场面调度的实践,不过既然有罗塞里尼几部片作为先例,或许他也已经从同胞那里学到了基本技术,加上他在实地住了七个月并写下这个剧本,大致上对他的拍摄内容已经了然于心。但正因先天的局限、同侪的启发,或许还带有一定程度上自我的反省与提升,这部片在几乎质朴的风格中,让本色演出与渔民日常成为最大亮点。而正如巴赞所言,“(行动)过程不会被简缩得仅剩下戏剧性或象征含义”(注释6),因而反之,为保留这种写实性,片长势必拉长。但如果因为有字幕辅助,并且排除意识形态的讲究,甚至站在某种超然立场来观看它,实际上将有助于我们观察它的形式,确实含有强烈的剧场风格,这是因为维斯康提把摄影机放在一个适当的距离,经常是固定或配合上摇摄(pan),这让场面看起来更接近舞台。

卢基诺·维斯康蒂(Luchino Visconti)|©️金马执委会

但,《大地在波动》或许正因为失败了,在几乎是新现实主义美学最忠诚的实践中,它确实做到了扎瓦蒂尼(Cesare Zavattini)的几项理想:不虚构与典型化、重细节多于情节、重视日常性、不给答案、实景拍摄、编导合一、不用职业演员、不塑造英雄、使用自然语言等,全都在这部片实现了。

然后,我们就看到德·西卡拍了带魔幻味道的《米兰奇迹》(Miracolo a Milano,1951),罗西里尼先是拍了一部可说是与英格丽·褒曼(Ingrid Bergman)的定情作《火山边缘之恋》(Stromboli,1950)、一部宗教题材的《圣芳济各之花》(Francesco, giullare di Dio,1950),然后也拍了一部魔幻写实影片《秘密武器》(La macchina ammazzacattivi,1952);维斯康蒂自己则拍了一部“过渡”作品,《小美人》。

《大地在波动》的经验除了让主创们功力大增——比如摄影师阿尔多(GR Aldo)因此从片厂摄影师变身为大摄影师,我们可以从《米兰奇迹》、《风烛泪》( Umberto D.,1952)、《终站》(Stazione Termini,1953)等狄西嘉作品中看到他的艺术成就,他同时是威尔斯(Orson Welles)命运乖违的《奥赛罗》(The Tragedy of Othello: The Moor of Venice,1952)众摄影师之一——之外,更重要的是维斯康蒂也在剧场之外,习得纪实性创作的技巧,这在紧接着的《小美人》跟《战国妖姬》都能看到。

当我们回头重看《沉沦》的开场,特别是交代吉诺出场的手法,作为一位浪迹者,由他带入影片是再自然不过,但是维斯康蒂却透过背后跟拍的方式,延宕他的样貌来保持悬念。这个悬念是必要的,观众不得过早见到他,而是要陪同乔凡娜一起,在这荒凉的地区中,像是突然被甘霖灌溉似的;同样地,对也许很久没有接触女人的吉诺来说,乔凡娜的歌声也有如天籁,她同样被导演刻意藏匿在镜头之外。他们的邂逅,就在歌声中,而他们第一次重叠的镜头,是吉诺站在厨房门前,遮住了乔凡娜,但她的美腿从缝隙露了出来,背后有一扇打开的窗——之后它将成为含蓄地表现两人发展肉欲的重要道具。就在这个镜头之后,观众将跟乔凡娜一起被吉诺俊美的脸庞给吸引。

后来,在乔凡娜的丈夫被吉诺支开后,他图谋不轨地进屋前,理所当然是在他修好水泵之前:象征为他既无法修缮却又带来更多破坏的符号。简单来说,维斯康蒂确实赋予了《沉沦》一种写实的质感,但这与新现实主义的美学追求乃至政治诉求无关。是选材对成像的必然约束;他消除符号性则是在更为极端的创作条件下调整的结果。

《战国妖姬》(Senso,1954)|©️金马执委会

两相结合后,就是《小美人》的过渡。片头的合唱交响乐,加上插入的广播主持人,替代了《大地在波动》的旁白,但拍摄演奏、演唱者的用意,则与一次次浏览小渔村为观众建构出影片氛围相同。然而,在拍摄涌入片厂的孩童与家长时,维斯康蒂就展现了一种经过规划的混乱,玛德莲娜(Maddalena)那套别致的黑套装,即使在俯视远景下,依旧抢眼,这也是因为她正逆“流”而行:她的女儿走失了。符号性不是这开场戏的重点,或者说,符号的功能落在方才提过的声音上,亦即,在选角广播之后,重新回到音乐演出,这时,音乐转成透过广播缭绕的音质,同步于片厂人潮的画面,但,这音乐其实已经过去,因此音乐实际上对位了家长们的绵延性:象征为他们在收听的时间,也是他们送小孩来的憧憬——进入演艺圈。

到了《战国妖姬》又更进一步了。这是维斯康蒂首部彩色片,想必因此制作成本也不小,如此便能明白他在开场时,带出来的气势有其必要。于是,声音跟画面的符号性,又再次被强化了,特别就是在丽维亚准备迎接马勒中尉时,对着镜子整理仪容时,镜子反映了台上在换幕,方才被抗议群众中断的歌剧,重新开始,而换幕成了两人见面的前提,隐喻不言可喻;如果观众还没意识到台上台下的互动关系,随之而来的,正是女主唱来到一座监狱,在唱了“或许我可以救他”之后,唱到“自信和准备是我的保护盾”时,马勒进到包厢,两人面对面时,是透过镜子映像看到,两人中间恰夹着包厢外、台上的女主角。

也许,还是巴赞看出了问题的核心。当他指出《大地在波动》缺乏内在激情时,他主要考虑到的是维斯康蒂的贵族出身。或许也因为这个背景,哪怕他后来信奉马克思主义,但他骨子里的贵族习性没有完全抑制下来。因此,即使在随意性的外观下,多已有严谨的规划。这点是他自己很可能没有发现的,就像巴赞指出,“我不觉得在风格来说《战国妖姬》从根本上不同于《沉沦》或《大地在波动》,诚如维斯康蒂自己的某些论述所示;相反地,我理解的是,在最近的作品中,存在相同的基本要义”(注释7);不过,他对于电影的见解仍是微妙的,他说:“电影让我感兴趣之处,在于人神同​​形式的电影。人最谦卑的姿态,举止、感觉与直觉,足以让围绕他的事物变得诗意与生机。”(注释8)这点无疑支撑了他作品最为动人的品质。


注释:
1. ‭ ‬André Bazin著,崔君衍譯。《電影是什麼?》,北京:文化藝術,2008。266頁。
2. ‭ ‬Jean-Luc Godard著。《Godard on Godard》,紐約:Da Capo,1986。79頁。
3. ‭ Gilles Deleuze著。《L’image-temps》,巴黎:Minuit,1985。124~128頁。
4. ‭ ‬同註1。
5. ‭ ‬同註3,124頁。下關於四種影像結晶論述皆出自同一節,111~128頁。
6. ‭ ‬同註1,265頁。
7. ‭ ‬Andre Bazin著。《Bazin at Work》,紐約:Routledge,1997。160頁。
8. ‭ ‬Georges Sadoul著。《Dictionary of Film Makers》,洛杉磯:University of California Press,1972。267頁。

肥内

台湾著名影评人