我们已经有很多口碑良好的电影杂志，但只有一本这样的杂志，它既是艺术形式脉络里的主力，又是持续存在的文化基因，那就是《电影手册》（Cahiers du Cinéma，以下简称《手册》）。这份创办于1951年的法国月刊杂志给世界带来了三件至关重要的东西：“作者导演”一词；评定希区柯克和其他好莱坞电影人为伟大的艺术家；法国新浪潮，这些电影人以影评人身份自《手册》发端。
这本杂志（“cahier”意为“笔记本”或“练习册”，课堂用品）依然存在，并且一直是丰富多样的电影信息和评价的重要来源（包括法国电影和世界电影在内）。（我收到的最新一期，二月刊，刊载了一篇导演马丁·斯科塞斯的重磅访谈）但是，显然，《手册》的历史乃至电影史的一个篇章，即将结束：二月初，这本一直在亏钱的杂志（不过据说已经接近收支平衡），被前东家英国出版商理查德·施拉格曼（Richard Schlagman）卖给了由二十个法国商人和公司组成的财团，其中包括几个最著名的法国电影制片人和制片公司。新任总经理朱莉·莱蒂普（Julie Lethiphu）是法国导演协会（SRF）的负责人。2月27日，杂志全体编辑辞职；在共同声明中，编辑们这样解释他们的决定：新股东中八位制片人的存在势必会给编辑和影评人制造利益冲突。此外，编辑还指出，杂志的一些政治性文章，例如，对媒体关于黄马甲抗议者的描述、教育文化政策的变化和现任文化部长的批评，新股东都公开反对。
自从我二十世纪八十年代末期开始订阅《手册》以来，我发现《手册》所强调的重点、所持的立场极其振奋人心并具有启发性；仅仅描述内容就能展现它所提供的丰富视角。二月刊刊登了对突尼斯电影《永恒》（Sortilège）的详尽评论，并采访了导演阿拉·埃迪·斯莱姆（Ala Eddine Slim）；评论了法国导演玛丽安娜·奥德诺（Mariana Otero）的纪录片《凝视的历史》（History of a Gaze）、托德·海因斯《黑水》、克林特·伊斯特伍德《理查德·朱维尔的哀歌》。对一些电影只做了简要评论，包括对《1917》和《艺术家》导演米歇尔·阿扎纳维西于斯的新作的尖锐批评。此外，还刊载了导演纳得热·特雷巴尔（Nadège Trebal）的访谈（他的第一部戏剧性长片《一万二欧元》在一月刊获得热烈反响）、关于欧洲其他地区观影状况的文章，还有关于《爱尔兰人》详尽的长篇评论，并配以一篇关于网飞效应的文章（因为在法国，斯科塞斯的电影只能在网飞上看），谈论了几乎被遗忘的二十世纪八十年代的法国电影和电影人，刊载了关于让·雷诺阿《大地之光》的文章、关于视频监控的资料汇编以及对已经去世的安娜·卡里娜的沉痛悼念。
简而言之，《手册》平衡了法国电影和世界电影，平衡了电影制作的艺术、经济以及图像政治，平衡了电影史的主流和无名——并坦诚地致力于推广与辩论。这是一种巧妙的平衡，以写作、报道的质量来实现。（完全公开：2014年我曾为这本杂志撰稿，2019年在那里接受采访。）然而，它也显然处于法国电影主流（法国艺术片，产业重要输出品）的逆流处，这就是新股东一开始就在施压的地方。
在收购消息宣布不久后，财团负责人埃里克·勒努瓦（Éric Lenoir，一家生产公交车长椅、售货亭等公共设施的公司的CEO）宣布，新股东计划将杂志带入新方向：他希望《手册》重获“地位”（法语同样如此），印刷更多库存，采用更“时髦”的新版面。尽管（他说的）改头换面和行话很容易被嘲笑，不过都是无害的想法；他的计划不止于此。勒努瓦谈到与杂志“开放、争鸣、合作传统”的“重新连接“。当然，开放不意味着沉闷，也可以在没有共识的基础上变得友好，在不冒犯的情况下批评。
勒努瓦的具体计划包括，仔细思考“合作”，“与戛纳电影节、协会、电影教学、电影思想家合作”。更重要的是，法国商业杂志Les Échos报道称，新股东还有其他打算：“买家希望《手册》恢复其在法国作者电影界的中心位置。这不会妨碍杂志报道世界电影，但是会邀请法国导演来撰稿、受访，或者会有专刊来专门报道他们。”这听起来像是一份让《手册》变成法国艺术电影主流的宣传杂志的计划。尽管新股东表示这样可以重新连接杂志遗产，但在我看来，这是对过去的背叛，至于原因，结合历史就会清楚。
《手册》创办于1951年，很大程度上仰赖于伟大的批评家、理论家安德烈·巴赞的指导，随后便被法国电影的新精神鼓舞。第一年，编辑请来了莫里斯·谢勒（Maurice Schére），又名埃里克·侯麦，当时三十一岁，是一位高中老师、小说家、影评人和独立电影人，还经营一个电影协会，出版小型期刊《电影公报》（La Gazette du Cinéma），刊载了一些不到二十岁的年轻影迷的文章，其中引人注目的就是：戈达尔、特吕弗、里维特。侯麦将这些才华横溢、充满热情、富有远见的影评人（他们已经在展望自己的导演生涯）带入《手册》。
这本杂志的分水岭是1954年1月特吕弗的一篇文章《论法国电影的某种倾向》，实际上他视整个法国电影业为索多玛和蛾摩拉，甚至放过的导演连十位都没有——特吕弗提出只有八位可以逃脱抨击。他不仅仅是在挑战主流；他愤怒地谴责在国际上受尊敬的所谓法国“优质电影传统”和“心理现实主义”，以令人不寒而栗的愤怒断言，他预想到那种电影不可能跟“作者电影”“和平共存”。他认可的八位真正的“作者”——让·雷诺阿、罗伯特·布列松、让·科克托、雅克·贝克、阿尔贝·冈斯、马克斯·奥菲尔斯、雅克·塔蒂、罗热·莱昂阿特——大多都是局外人，被批评界权威忽视或嘲笑。这篇文章古怪、散乱，有点过时，却洞察了当时最好的法国导演，同时预见了代际与艺术革命——作为电影人，他在几年后帮助实现了这场革命。（有趣的是，在同一期杂志中，有一篇反对法国主流电影的评论，由特吕弗年长的同事、《手册》编辑雅克·多尼奥-瓦克罗兹撰写，谈及到女性描绘：“如果不留神，法国电影只会很快变成一个对着赤身裸体的风骚女人淫笑的色老头。”）
特吕弗的文章让他一举成名——毁誉参半——也让他受雇于一本流行周刊《艺术奇观》（Arts Spectacles），他在那里继续抨击（还完善了他对作者电影的想法）。他对戛纳电影节的公开谴责过于猛烈，所以，1958年，电影节拒绝给他媒体通行证。第二年，他的第一部长片《四百击》入围戛纳，获得最佳导演奖，这让他、法国新浪潮和《手册》在世界声名远扬。（这部电影还提名了奥斯卡最佳原创剧本。）
同时，他、戈达尔、里维特以及其他《手册》圈子里的人都忙着写真正有建设性的评论：他们在构建艺术形式的未来，并且勾勒出独立、以导演为中心（以年轻人为中心）的电影愿景。他们还建立了能够提供养料的另类经典，一座仍受祭拜的导演万神殿，其中包括好莱坞导演，例如希区柯克、霍华德·霍克斯（他们甚至戏称“希区柯克-霍克斯星人”）、道格拉斯·塞克、艾达·卢皮诺、尼古拉斯·雷、奥拓·普雷明格、弗里茨·朗；还有其他来自不同国家的导演，比如罗伯特·罗西里尼、英格玛·伯格曼、沟口健二、查理·卓别林和卡尔·西奥多·德莱叶；很快，让·鲁什、阿涅斯·瓦尔达、阿伦·雷乃等新生代法国电影人出现——他们电影出名了，其中戈达尔和特吕弗最突出，其他人紧随其后。这证实了《手册》对法国电影和世界电影一视同仁的态度。尽管这些电影人和评论人，他们的电影和他们的热情，在电影世界掀起风暴，但是他们和《手册》却在法国电影工业内遭受普遍憎恨，成了主流媒体恶意攻击的对象。
矛盾的是，新浪潮的崛起让位给新的正统，一种新的官方电影。当法国新生代导演成了有价值的输出时，政府开始了培养后继者的项目。结果各异。很大程度上，老牌、资深导演的职业生涯对商业可行性的依赖较低——这有助于最自省的导演创造出异质杰作，而另一些则沾沾自喜地自我重复。另一方面，尽管法国新浪潮是由独立电影人发起的，他们一路以来自己设计制作方法，但是他们大部分的艺术电影后继者——尤其是那些在过去几十年里脱颖而出的——被推入主流，除了少数例外，内置的设定和惯例在他们的作品中表现出来。随着野心家通过像温室一般的电影学校La Fémis进一步引导，这场危机愈发严重。（2016年，克莱尔·西蒙那部关于筛选过程的别致的纪录片《入学考试》是对这一体制及其后果的尖锐批评。）《手册》的新股东希望以杂志的庇护和遗产来推动和拥护的，正是矛盾的这一面、新官场和新“优质电影传统”。
多年来，在所有权、成员、编辑观方面，《手册》经历了各种各样的内部冲突和更迭——六十年代初的一次，争辩热情被打压之后，编辑和政策的调整又恢复了这一热情。还有，特吕弗对杂志巨额投资的故事，自六十年代中期到七十年代初，这的确引发了利益冲突和个人恩怨。（《手册》前编辑安托万·德·贝克（Antoine de Baecque）于1991年出版的两卷本《杂志的历史》（Histoire d’une revue）中以敏锐的细节披露了这段历史。）值得注意的是，这不是《手册》第一次自电影工业内部获得资金和管理：《手册》的创始投资人和总经理莱昂内德·凯格尔（Léonide Keigel）是电影发行商和电影院所有者，他不仅投资了这本杂志，还把自己在香榭丽舍大街上的办公室分出一间给编辑。不过1951年和2020年的区别是明显的：首先，凯格尔非局内人，他只是行业内的小人物，专门做相对默默无闻的好莱坞电影；而且，《手册》在创立之时和成立初期，几乎没有给代理人权力，没什么可利用的影响力，也没有面向市场的品牌名气。
现在的情况就不同了；《手册》新的管理层中有一些业界最有权势的玩家，他们对杂志的控制有点敌意收购的感觉。每一本久负盛名的期刊遗产都是复杂的，很可能难以承担，对于杂志的生存来说，知道何时改变方向至关重要，就像知道何时该坚持到底一样。（举个例子，新股东计划开发网站、创建播客很可能是有益的。）但与此同时，新股东的其他计划则与《手册》传统和当下不断发展的理念与论争相冲突。与戛纳电影节合作的想法本身就相当于为其代言，这背叛了过去与现在对电影节设置的批评，与电影学校（也是国家机构）合作也同理。在一本以国际主义为前提的杂志里，邀请法国主流电影人入驻并接管的观念散发着民族主义宣传的恶臭。《手册》从来不会是“时髦”的；它是朴素的；当它最具挑衅、最擅争辩之时，它受世界钦佩而且是文化的中枢，是的，它有时是冒犯的——总体来说，它与法国电影工业及其最崇敬的导演格格不入。
上周，我写信给斯蒂芬·德洛姆（Stéphane Delorme），他从2009年到这次全体辞职，一直担任《手册》主编。通过邮件，我问他，基于《手册》历史，编辑拒绝与新股东合作的最主要原因，仅仅是因为新股东中很多制片人的存在，还是因为股东表达的某个观点引发了冲突。他的回答很清楚：他一直都“拒绝制片人成为《手册》股东”。他详细介绍了二十位新股东中八位制片人的存在（有一些很老牌，年轻的现在也“正当红”、“正攀升”），其中还包含了《手册》给过差评的主流电影人的制片人。德洛姆的深度回应（我从法语翻译过来）自问题的细节上升至更大的编辑、艺术、历史和政治维度：
“是的，制片人的存在本身就会使评论作出妥协，无论评论是正面的（冒着偏袒的危险）还是负面的（风险：人们会觉得这是对股东的报复）。我们必须保持评论空间的完整。
我们出版的《手册》令人们不快。现在很多人将评论视作电影宣传流水线的最后一步：我们应该“帮助“作者电影”。那是因为作者电影在影院的没落。导演和制片人认为媒体应该帮助他们，发布电影人阐释自己电影的访谈等等。但是，这种思路会扼杀评论。因为评论难以预料、不可控制。不属于受操纵的传播领域。
但是还有一些关于法国电影很重要的事需要了解。我们已经为法国电影做了很多！尤其是为年轻电影人。我跟你说这些，是因为我知道你在《纽约客》（The New Yorker ）也密切关注着年轻电影人。我们认可了安托南·佩里提亚可、吉约姆·布哈克、茹斯汀·特里叶、阿图·阿拉里、薇拉莉·邓泽里、樊尚·马凯涅、莱奥纳·塞雷雷（Léonor Serraille）等。言下之意说我们从不关注法国电影的——坏到极点！事实上，这表明——并证明——我们支持的跟新股东想推广的，不是“相同的”法国电影。当我在2016年出版那期《法国电影：怪人万岁》时，我知道我在向时代喊话，因为年轻电影人和他们的新模范（布鲁诺·杜蒙、昆汀·杜皮约）都渴望着新生和大胆，我还知道，我们能够书写另类法国电影史，重新与《布杜落水遇救记》（让·雷诺阿，1932）、萨卡·圭特瑞、雅克·罗齐耶、保罗·韦基亚利产生联系，但我也知道，我在反对某种更有序、更主流、更’中间派’的法国电影，这种电影已经失去活力与自由。”
德洛姆补充说，他还在钻研《手册》的早期遗产，“黄色手册”——1951年至1964年10月发行的一系列杂志，封面是黄色的， 想法恣意喷涌（历史闻名的一代电影人的导演生涯突然开始），因此出名。他将这份遗产 定义为“巴赞审慎的理论姿态和特吕弗等人肆无忌惮的批评姿态“的混合，还说“这是取之不尽的灵感源泉”。我阅读其他法文英文的电影杂志时，心怀赞赏，但是，《手册》几十年来如此，始终受最初的紧迫感和激情的强力驱动着。杂志翻篇，不仅仅置传统于危险之中；而且，受到威胁的是整个情感世界，一种充满活力和激情的电影体验。
| 原文发表于2020年3月6日 | 翻译：李斯佩克朵（导筒翻译）