《电影手册》(Cahiers du Cinéma)收购案的厉害关系是什么?


我们已经有很多口碑良好的电影杂志,但只有一本这样的杂志,它既是艺术形式脉络里的主力,又是持续存在的文化基因,那就是《电影手册》(Cahiers du Cinéma,以下简称《手册》)。这份创办于1951年的法国月刊杂志给世界带来了三件至关重要的东西:“作者导演”一词;评定希区柯克和其他好莱坞电影人为伟大的艺术家;法国新浪潮,这些电影人以影评人身份自《手册》发端。

这本杂志(“cahier”意为“笔记本”或“练习册”,课堂用品)依然存在,并且一直是丰富多样的电影信息和评价的重要来源(包括法国电影和世界电影在内)。(我收到的最新一期,二月刊,刊载了一篇导演马丁·斯科塞斯的重磅访谈)但是,显然,《手册》的历史乃至电影史的一个篇章,即将结束:二月初,这本一直在亏钱的杂志(不过据说已经接近收支平衡),被前东家英国出版商理查德·施拉格曼(Richard Schlagman)卖给了由二十个法国商人和公司组成的财团,其中包括几个最著名的法国电影制片人和制片公司。新任总经理朱莉·莱蒂普(Julie Lethiphu)是法国导演协会(SRF)的负责人。2月27日,杂志全体编辑辞职;在共同声明中,编辑们这样解释他们的决定:新股东中八位制片人的存在势必会给编辑和影评人制造利益冲突。此外,编辑还指出,杂志的一些政治性文章,例如,对媒体关于黄马甲抗议者的描述、教育文化政策的变化和现任文化部长的批评,新股东都公开反对。

自从我二十世纪八十年代末期开始订阅《手册》以来,我发现《手册》所强调的重点、所持的立场极其振奋人心并具有启发性;仅仅描述内容就能展现它所提供的丰富视角。二月刊刊登了对突尼斯电影《永恒》(Sortilège)的详尽评论,并采访了导演阿拉·埃迪·斯莱姆(Ala Eddine Slim);评论了法国导演玛丽安娜·奥德诺(Mariana Otero)的纪录片《凝视的历史》(History of a Gaze)、托德·海因斯《黑水》、克林特·伊斯特伍德《理查德·朱维尔的哀歌》。对一些电影只做了简要评论,包括对《1917》和《艺术家》导演米歇尔·阿扎纳维西于斯的新作的尖锐批评。此外,还刊载了导演纳得热·特雷巴尔(Nadège Trebal)的访谈(他的第一部戏剧性长片《一万二欧元》在一月刊获得热烈反响)、关于欧洲其他地区观影状况的文章,还有关于《爱尔兰人》详尽的长篇评论,并配以一篇关于网飞效应的文章(因为在法国,斯科塞斯的电影只能在网飞上看),谈论了几乎被遗忘的二十世纪八十年代的法国电影和电影人,刊载了关于让·雷诺阿《大地之光》的文章、关于视频监控的资料汇编以及对已经去世的安娜·卡里娜的沉痛悼念。

1959年,克洛德·夏布洛尔与让·吕克·戈达尔在《电影手册》编辑部|©J.GAROFALO

简而言之,《手册》平衡了法国电影和世界电影,平衡了电影制作的艺术、经济以及图像政治,平衡了电影史的主流和无名——并坦诚地致力于推广与辩论。这是一种巧妙的平衡,以写作、报道的质量来实现。(完全公开:2014年我曾为这本杂志撰稿,2019年在那里接受采访。)然而,它也显然处于法国电影主流(法国艺术片,产业重要输出品)的逆流处,这就是新股东一开始就在施压的地方。

在收购消息宣布不久后,财团负责人埃里克·勒努瓦(Éric Lenoir,一家生产公交车长椅、售货亭等公共设施的公司的CEO)宣布,新股东计划将杂志带入新方向:他希望《手册》重获“地位”(法语同样如此),印刷更多库存,采用更“时髦”的新版面。尽管(他说的)改头换面和行话很容易被嘲笑,不过都是无害的想法;他的计划不止于此。勒努瓦谈到与杂志“开放、争鸣、合作传统”的“重新连接“。当然,开放不意味着沉闷,也可以在没有共识的基础上变得友好,在不冒犯的情况下批评。

勒努瓦的具体计划包括,仔细思考“合作”,“与戛纳电影节、协会、电影教学、电影思想家合作”。更重要的是,法国商业杂志Les Échos报道称,新股东还有其他打算:“买家希望《手册》恢复其在法国作者电影界的中心位置。这不会妨碍杂志报道世界电影,但是会邀请法国导演来撰稿、受访,或者会有专刊来专门报道他们。”这听起来像是一份让《手册》变成法国艺术电影主流的宣传杂志的计划。尽管新股东表示这样可以重新连接杂志遗产,但在我看来,这是对过去的背叛,至于原因,结合历史就会清楚。

安德烈·巴赞 (André Bazin)

《手册》创办于1951年,很大程度上仰赖于伟大的批评家、理论家安德烈·巴赞的指导,随后便被法国电影的新精神鼓舞。第一年,编辑请来了莫里斯·谢勒(Maurice Schére),又名埃里克·侯麦,当时三十一岁,是一位高中老师、小说家、影评人和独立电影人,还经营一个电影协会,出版小型期刊《电影公报》(La Gazette du Cinéma),刊载了一些不到二十岁的年轻影迷的文章,其中引人注目的就是:戈达尔、特吕弗、里维特。侯麦将这些才华横溢、充满热情、富有远见的影评人(他们已经在展望自己的导演生涯)带入《手册》。

这本杂志的分水岭是1954年1月特吕弗的一篇文章《论法国电影的某种倾向》,实际上他视整个法国电影业为索多玛和蛾摩拉,甚至放过的导演连十位都没有——特吕弗提出只有八位可以逃脱抨击。他不仅仅是在挑战主流;他愤怒地谴责在国际上受尊敬的所谓法国“优质电影传统”和“心理现实主义”,以令人不寒而栗的愤怒断言,他预想到那种电影不可能跟“作者电影”“和平共存”。他认可的八位真正的“作者”——让·雷诺阿、罗伯特·布列松、让·科克托、雅克·贝克、阿尔贝·冈斯、马克斯·奥菲尔斯、雅克·塔蒂、罗热·莱昂阿特——大多都是局外人,被批评界权威忽视或嘲笑。这篇文章古怪、散乱,有点过时,却洞察了当时最好的法国导演,同时预见了代际与艺术革命——作为电影人,他在几年后帮助实现了这场革命。(有趣的是,在同一期杂志中,有一篇反对法国主流电影的评论,由特吕弗年长的同事、《手册》编辑雅克·多尼奥-瓦克罗兹撰写,谈及到女性描绘:“如果不留神,法国电影只会很快变成一个对着赤身裸体的风骚女人淫笑的色老头。”)

特吕弗的文章让他一举成名——毁誉参半——也让他受雇于一本流行周刊《艺术奇观》(Arts Spectacles),他在那里继续抨击(还完善了他对作者电影的想法)。他对戛纳电影节的公开谴责过于猛烈,所以,1958年,电影节拒绝给他媒体通行证。第二年,他的第一部长片《四百击》入围戛纳,获得最佳导演奖,这让他、法国新浪潮和《手册》在世界声名远扬。(这部电影还提名了奥斯卡最佳原创剧本。)

1962年,特吕弗与希区柯克的对谈现场
1962年,特吕弗与希区柯克的对谈现场

同时,他、戈达尔、里维特以及其他《手册》圈子里的人都忙着写真正有建设性的评论:他们在构建艺术形式的未来,并且勾勒出独立、以导演为中心(以年轻人为中心)的电影愿景。他们还建立了能够提供养料的另类经典,一座仍受祭拜的导演万神殿,其中包括好莱坞导演,例如希区柯克、霍华德·霍克斯(他们甚至戏称“希区柯克-霍克斯星人”)、道格拉斯·塞克、艾达·卢皮诺、尼古拉斯·雷、奥拓·普雷明格、弗里茨·朗;还有其他来自不同国家的导演,比如罗伯特·罗西里尼、英格玛·伯格曼、沟口健二、查理·卓别林和卡尔·西奥多·德莱叶;很快,让·鲁什、阿涅斯·瓦尔达、阿伦·雷乃等新生代法国电影人出现——他们电影出名了,其中戈达尔和特吕弗最突出,其他人紧随其后。这证实了《手册》对法国电影和世界电影一视同仁的态度。尽管这些电影人和评论人,他们的电影和他们的热情,在电影世界掀起风暴,但是他们和《手册》却在法国电影工业内遭受普遍憎恨,成了主流媒体恶意攻击的对象。

矛盾的是,新浪潮的崛起让位给新的正统,一种新的官方电影。当法国新生代导演成了有价值的输出时,政府开始了培养后继者的项目。结果各异。很大程度上,老牌、资深导演的职业生涯对商业可行性的依赖较低——这有助于最自省的导演创造出异质杰作,而另一些则沾沾自喜地自我重复。另一方面,尽管法国新浪潮是由独立电影人发起的,他们一路以来自己设计制作方法,但是他们大部分的艺术电影后继者——尤其是那些在过去几十年里脱颖而出的——被推入主流,除了少数例外,内置的设定和惯例在他们的作品中表现出来。随着野心家通过像温室一般的电影学校La Fémis进一步引导,这场危机愈发严重。(2016年,克莱尔·西蒙那部关于筛选过程的别致的纪录片《入学考试》是对这一体制及其后果的尖锐批评。)《手册》的新股东希望以杂志的庇护和遗产来推动和拥护的,正是矛盾的这一面、新官场和新“优质电影传统”。

多年来,在所有权、成员、编辑观方面,《手册》经历了各种各样的内部冲突和更迭——六十年代初的一次,争辩热情被打压之后,编辑和政策的调整又恢复了这一热情。还有,特吕弗对杂志巨额投资的故事,自六十年代中期到七十年代初,这的确引发了利益冲突和个人恩怨。(《手册》前编辑安托万·德·贝克(Antoine de Baecque)于1991年出版的两卷本《杂志的历史》(Histoire d’une revue)中以敏锐的细节披露了这段历史。)值得注意的是,这不是《手册》第一次自电影工业内部获得资金和管理:《手册》的创始投资人和总经理莱昂内德·凯格尔(Léonide Keigel)是电影发行商和电影院所有者,他不仅投资了这本杂志,还把自己在香榭丽舍大街上的办公室分出一间给编辑。不过1951年和2020年的区别是明显的:首先,凯格尔非局内人,他只是行业内的小人物,专门做相对默默无闻的好莱坞电影;而且,《手册》在创立之时和成立初期,几乎没有给代理人权力,没什么可利用的影响力,也没有面向市场的品牌名气。

现在的情况就不同了;《手册》新的管理层中有一些业界最有权势的玩家,他们对杂志的控制有点敌意收购的感觉。每一本久负盛名的期刊遗产都是复杂的,很可能难以承担,对于杂志的生存来说,知道何时改变方向至关重要,就像知道何时该坚持到底一样。(举个例子,新股东计划开发网站、创建播客很可能是有益的。)但与此同时,新股东的其他计划则与《手册》传统和当下不断发展的理念与论争相冲突。与戛纳电影节合作的想法本身就相当于为其代言,这背叛了过去与现在对电影节设置的批评,与电影学校(也是国家机构)合作也同理。在一本以国际主义为前提的杂志里,邀请法国主流电影人入驻并接管的观念散发着民族主义宣传的恶臭。《手册》从来不会是“时髦”的;它是朴素的;当它最具挑衅、最擅争辩之时,它受世界钦佩而且是文化的中枢,是的,它有时是冒犯的——总体来说,它与法国电影工业及其最崇敬的导演格格不入。

侯麦《克莱采奏鸣曲》(La sonate à Kreutzer,1956)中戈达尔和他站在办公室门口杂志封面墙前

上周,我写信给斯蒂芬·德洛姆(Stéphane Delorme),他从2009年到这次全体辞职,一直担任《手册》主编。通过邮件,我问他,基于《手册》历史,编辑拒绝与新股东合作的最主要原因,仅仅是因为新股东中很多制片人的存在,还是因为股东表达的某个观点引发了冲突。他的回答很清楚:他一直都“拒绝制片人成为《手册》股东”。他详细介绍了二十位新股东中八位制片人的存在(有一些很老牌,年轻的现在也“正当红”、“正攀升”),其中还包含了《手册》给过差评的主流电影人的制片人。德洛姆的深度回应(我从法语翻译过来)自问题的细节上升至更大的编辑、艺术、历史和政治维度:

“是的,制片人的存在本身就会使评论作出妥协,无论评论是正面的(冒着偏袒的危险)还是负面的(风险:人们会觉得这是对股东的报复)。我们必须保持评论空间的完整。

我们出版的《手册》令人们不快。现在很多人将评论视作电影宣传流水线的最后一步:我们应该“帮助“作者电影”。那是因为作者电影在影院的没落。导演和制片人认为媒体应该帮助他们,发布电影人阐释自己电影的访谈等等。但是,这种思路会扼杀评论。因为评论难以预料、不可控制。不属于受操纵的传播领域。

但是还有一些关于法国电影很重要的事需要了解。我们已经为法国电影做了很多!尤其是为年轻电影人。我跟你说这些,是因为我知道你在《纽约客》(The New Yorker )也密切关注着年轻电影人。我们认可了安托南·佩里提亚可、吉约姆·布哈克、茹斯汀·特里叶、阿图·阿拉里、薇拉莉·邓泽里、樊尚·马凯涅、莱奥纳·塞雷雷(Léonor Serraille)等。言下之意说我们从不关注法国电影的——坏到极点!事实上,这表明——并证明——我们支持的跟新股东想推广的,不是“相同的”法国电影。当我在2016年出版那期《法国电影:怪人万岁》时,我知道我在向时代喊话,因为年轻电影人和他们的新模范(布鲁诺·杜蒙、昆汀·杜皮约)都渴望着新生和大胆,我还知道,我们能够书写另类法国电影史,重新与《布杜落水遇救记》(让·雷诺阿,1932)、萨卡·圭特瑞、雅克·罗齐耶、保罗·韦基亚利产生联系,但我也知道,我在反对某种更有序、更主流、更’中间派’的法国电影,这种电影已经失去活力与自由。”

德洛姆补充说,他还在钻研《手册》的早期遗产,“黄色手册”——1951年至1964年10月发行的一系列杂志,封面是黄色的, 想法恣意喷涌(历史闻名的一代电影人的导演生涯突然开始),因此出名。他将这份遗产 定义为“巴赞审慎的理论姿态和特吕弗等人肆无忌惮的批评姿态“的混合,还说“这是取之不尽的灵感源泉”。我阅读其他法文英文的电影杂志时,心怀赞赏,但是,《手册》几十年来如此,始终受最初的紧迫感和激情的强力驱动着。杂志翻篇,不仅仅置传统于危险之中;而且,受到威胁的是整个情感世界,一种充满活力和激情的电影体验。

CAHIERS DU CINÉMA — Titre : N°1 (Avril 1951) AU N°16

| 原文发表于2020年3月6日 | 翻译:李斯佩克朵(导筒翻译)

Richard Brody

美国影评人和作家,从1999年开始担任《纽约客》(The Newyorker)电影评论版编辑和专栏博客。