【译】现代电影是什么?（二）（作者：Adrian Martin）

一种新的表演形式

与此同时，以伊利亚•卡赞（Elia Kazan）和尼古拉斯•雷（Nicholas Ray）等为代表的美国本土导演在战后不断涌现。他们学习了李•斯特拉伯格（Lee Strasberg）的“后斯坦尼斯拉夫斯基”方法派演技，致力于探索一种新的表演风格来表达诸如忙碌、不安、焦躁、神经质、言行举止上的矫揉造作等的人物心理的现代概念。这种新的表现方式也与现实主义有关，但打破了古典主义中平衡、优雅等风格上的隐形特点。在此，表演是“公开”的，表演者并不需要再隐藏于角色的背后。即使在那些早在更加古典主义时代就开始从事电影工作的导演的作品中也可以看到这个变化。例如，在乔治•库克（George•Cukor）1954年的作品《一个明星的诞生》（A Star is Born）中，当传统娱乐类型的叙事方式渐渐没落，取而代之的是另一种情感更加强烈的表演形式，朱迪•加兰（Judy•Garland）和詹姆斯•梅森（James•Mason）等老牌演员也对银幕表演的这种新方式作出了让步和妥协。

这样的表演方式注定，确实也真的彻底改变了场面调度景和摄影机摆位的标准操作。演员们不再会像过去那样子，静静地站着以便摄影机拍出简洁的正反打镜头组。现在，演员的身体会相互遮挡，形成无法事前预测的画面结构。这就是约翰•卡索维茨（John Cassavetes）和莫里斯•皮亚拉（Maurice Pialat）随后在他们各自的作品中掀起的革命。

但40年代后期和50年代初处于发展初期的现代主义并不总是透着某种歇斯底里的气息。与罗西里尼和伯格曼相比，以小津安二郎（Yasujiro Ozu）、沟口健二（Kenji Mizoguchi）和成濑巳喜男（Mikio Naruse）等为代表的日本电影人的作品中，歇斯底里、狂乱情绪的强度要低得多。诚然日本电影中有情节剧、类型片、历史再创作等痕迹，但他们的作品中也有表现日常生活的显著现代革新，是一种对普通空间、肢体姿态的几何美感的关注。

伯格曼全景与其它

安东尼奥尼和英格玛•伯格曼也是从这段时间开始成为电影大师的。伯格曼于2007年7月30日去世，就在这之前的几天，我向学生展示了伯格曼的早期杰出作品《不良少女莫妮卡》（Summer Love with Monika，1952）。《不良少女莫妮卡》描写了一段充满强烈热情的年轻恋情遭遇到沉闷、被责任束缚的成人世界时表现出来的哀愁与郁闷。《不良少女莫妮卡》为电影世界带来的无数新鲜、非凡、现代的元素，为了理解这些元素对评论家的重要影响，我和学生们一起阅读了戈达尔和艾伦•伯嘉拉（Alain Bergala）对这部作品的充满启发性的评论文字。正如伯嘉拉所指出的那样，《不》一片的主体部分是在一个小岛上拍摄的，这样既打破了以往在片场的拍摄规则，又消除了演员与剧组工作人员之间的隔阂。

戈达尔认为，一些更加根本的东西处在变革的边缘。他在电影手册《伯格曼全景》一文中写道：“如果你喜欢，伯格曼的电影中的每一帧都可以扩展为一个半小时。上下眼皮间的眨动能扩展成一个世界，两颗心的心跳能扩展成无尽的伤悲，手掌间的拍合能扩展成无限的欢愉。”也就是说，电影是永恒现在实的一种变式，这与战后迫切希望与过去挥别的想法不谋而合。

因此，在50年代后期，所有定义现代电影的元素都破壳而出。为了与古典主义做出区别，从叙事、表演、角色的塑造、演员形态、对描述时空关系的描述，最终到电影自身表现或塑造世界的手法呈现都有了新的方式。在接下来的现代电影史中，上面提到的一些元素有时候会全部被抹去，即电影以无故事、无角色、无线性叙事、无可辨认的真实世界等形式呈现出来。但每过一段时间，就会有解决电影界老大难问题的新方法出现。但在这“自由”旗帜底下，其实是将电影渐渐从古典主义的束缚中解脱出来。

历史的车轮继续向前：毫无疑问，60年代是现代电影的伟大时代。电影大师俯首皆是：法国的阿涅斯•瓦尔达（Agnès Varda）和阿伦•雷乃（Alain Resnais）、波兰的杰兹•斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）、日本的大岛渚（Nagisa Oshima）、意大利的费德里科•费里尼（Federico Fellini）和马可•贝罗奇奥（Marco Bellocchio）、巴西的格劳贝尔•罗恰（Glauber Rocha）、比利时的安德烈•德尔沃（André Delvaux）、美国的阿瑟•佩恩（Arthur Penn）和杰瑞•刘易斯（Jerry Lewis）、智利的拉乌•鲁兹（Raoul Ruiz）、捷克斯洛伐克的维拉•希蒂洛娃（Vera Chytilová）、英国的彼特•怀德海德（Peter Whitehead）和肯•罗奇（Ken Loach）、匈牙利的米克洛斯•杨索（Miklós Jancsó）。似乎每过几个月都会有新的导演从闻所未闻或已遭遗忘的国度声名鹊起，一扫陈规，并试图在电影风格上进行大胆的尝试。在这背景下，霍华德•霍克斯和约翰•福特（John Ford）等古典主义者仍然在回光返照，但希区柯克开始向现代电影过渡，制作出《群鸟》（The Birds, 1963）和《艳贼》（Marnie, 1964）这两部电影。与此同时，路易斯•布努埃尔（Luis Buñuel）也达到职业生涯最辉煌的时刻，在《泯灭天使》（The Exterminating Angel, 1962）和《白日美人》（Belle de jour, 1967）等一系列杰作中重生。

从极简主义到类型片

70年代电影界的成就得到进一步的强化。但不再是之前从各种风格中兼收并蓄的冒险做法，而是更有针对性了：从德国的法斯宾德和维姆•文德斯（Wim Wenders）到美国的蒙特•赫尔曼（Monte Hellman）和伊莲•梅（Elaine May），从法国的让•尤斯塔奇（Jean Eustache）和菲利普•加瑞尔（Philippe Garrel）到伊朗的索拉布•沙希•萨雷斯（Sohrab Shahid Saless），从比利时的香特尔•阿克曼（Chantal Akerman）到西班牙的维克多•艾里斯（Víctor Erice），都可以体现出先锋主义的新精神，特别是与极简主义相融合的新精神。极简主义的电影抛弃复杂、快速的蒙太奇。而这些却在20年代的苏联电影、杜尚•马卡维耶夫（Dusan Makavajev）的南斯拉夫60年代电影和克利斯•马克（Christ Marker）自50年代以来的作品的特点。同时，极简主义也减少最早由希蒂洛娃使用的大篇幅的蒙太奇结构。然而，采用大篇幅蒙太奇结构的电影手法在90年代又重新流行起来。自此，70年代的现代电影开始用长镜头拍摄时间持久的感情戏，并钟情于那些经过精巧设计的通常是静止的镜头。在70年代后期，戈达尔两次再造自我预示着更加深刻的变革。改造首先体现在他与让-皮埃尔•高兰（Jean-Pierre Gorin）共同合作制作的充满政治色彩的作品《一切安好（Tout va bien）》（1972年）；其次体现在他电影与电视艺术中对影像技术实验室式的探索当中。

随后，现代电影在80年代经历了一个不同寻常而且充满艰辛的阶段。过去数十年的政治激进主义、出格的争论和大胆的试验已经油尽灯枯，或者可以说已经被世界各地的市场力量招安了。在电影评论界和理论界，特别是新兴的文化研究领域当中，人们的注意力重新转向了50年代的讨论焦点——流行模式与类型片。这其中包括了以香港电影为代表的动作电影、宝莱坞擅长的歌舞片、美国的青春喜剧和惊悚片。所有的这些作品及其引发的评论只能说是现代主义的倒退，而不是突破。所有这些电影充其量也只不过是后现代的作品。但这些已经超出了本文所要讨论的主题，因此暂且不着过多笔墨。

如果一定要找出一部80年代早期的电影可以代表今后现代电影的发展方向，那么必定是克利斯•马克的《没有阳光（Sunless）》（1982年）。这部作品让人反思，极其有吸引力，就像一部文学电影谜题。同时它也是对50年代以后人们见证的政治经历的全景概况。最特別的是，作为一种新的电影类型，即所谓的散文电影，它重塑了纪录片与非纪录片之间的藩篱、客观报道与主观推测之间的区别、分析与幻想的界限。在它的时代，《没有阳光》在使用数码影像技术方面也是先锋。它不仅仅记录下原始的现实状况，还通过一系列超现实主义感觉带来了视觉和听觉革命，并指出，在21世纪，影像和声音将会变成人们移动电话和个人化屏幕的流行配件。影像和声音不再是一个陌生的领域，而是和我们紧密得就如皮肤一样用来定义我们自身的第二类自然属性。

尽管我的著作《现代电影是什么》检视了包括了约翰•卡索维茨（John Cassavetes）、克利斯•马克（Chris Marker）、让-吕克•戈达尔（Jean-Luc Godard）、罗伯特•布列松（Robert Bresson）、罗曼•波兰斯基（Roman Polanski）在内的战后现代电影的主要创新者，但这本著作主要还是聚焦在80年代和90年代后才出现的当代电影革新者。这当中包括了台湾的侯孝贤和蔡明亮，伊朗的阿巴斯•基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）、永不知道疲倦的全球旅行者香特尔•阿克曼（Chantal Akerman）和罗伯特•克拉莫（Robert Kramer）到只关注本地的佩德罗•科斯塔（Pedro Costa）和河瀨直美（Naomi Kawase）。对比利时的达内兄弟（Luc & Jean-Pierre Dardenne）、澳大利亚的尤里西•塞德尔（Ulrich Seidl）和西班牙的梅塞德斯•阿尔瓦雷（Mercedes Álvarez）这些居住在特定区域、小城镇或者有丰富特征小地方的电影工作者而言，谈论国家电影还是否有意义呢？无论是王家卫的《2046》还是何塞•路易斯•格林（José Luis Guerín）的《在希尔维亚城中（In Sylvia’s city）》，中都表现出一种迫使人们走向世界主义的强大力量，而不少人却是地方主义的支持者，希望能立足于一个地方，并观察历史的力量和踪迹是如何沉淀下来的。现代电影，比过去任何时候的电影都更致力于表现世界主义与地方主义的冲突。

现代电影的冒险历程

在最近的现代电影中，特别是在纪录片和非纪录片这两种类型之间，我们看到了一些新的互动。这些新的互动重塑了引人入胜的场面与日常场景之间的分界线，或是形式与内容的区别。数码技术加快了这一变化，加快了视听作品进入艺术馆和博物馆以及互联网的进程。阿涅斯•瓦尔达、佩德罗•科斯塔、香特尔•阿克曼、维克多•艾里斯、阿巴斯•基亚罗斯塔米、何塞•路易斯•格林、克利斯•马克和拉乌•鲁兹等人的作品已被博物馆收藏，而大卫•林奇（David Lynch）等人的作品也与互联网文化相融合。很受欢迎的电视真人秀节目正是踩在真实与虚构之间的灰色地带，营造出一种全新的视听感受与氛围。要知道不久之前，现实与虚构之间的界限才被罗伯特•奥特曼（Robet Altman）的作品《浮生若舞（The Company）》才以先驱的身份打破。而安娜•珀丽阿克的《火山的信念（The Faith of Volcano）》和迈克尔•赖默（Michael Rymer）的《香水（Perfume）》（2001年）等电影的概念直到今天才被认可，但是这些成果都在《小溪滩的高中生们（Laguna Beach）》和《好莱坞女孩（The Hills）》等美剧中充分发扬，它们的粉丝争相购买各种版本的DVD套装。

在谈论现代电影时，很容易就陷入怀旧，并且为已经消失的60、70年代的激进主义叹息（并因此使读者放下这本书）。在这里，容许我最后一次引述罗兰•巴特的话，当社会意义上的现代性似乎走到终点的时候，现代电影并未终结。相反，现代电影像“一件敏感的仪器，总是探索者新的事物，而这些事物会向它展示属于自己的故事。 我的著作《现代电影是什么》包含了一小部分总括性文章，但其余的主要是通过演员和导演来讨论电影的文章。我不想再重提那些旧观点来说服读者相信作者论，实际上，我还把一些反对导演主创论的尖锐观点收录进本书。人们仅把目光和注意力投向导演时（这一情况在艺术电影和众多电影节中十分普遍），人们发现当今电影其他方面发展的能力就会受到限制。但我仍然采用被法国电影导演兼评论家让-克劳德•比耶特（Jean-Claude Biette）称为作者政策的方法来进行分析。

什么是导演诗论（poetics of auteurs）呢？它必须能准确抓住电影艺术家作品风格、内容、情感和诗学语言，并在此基础上探索、应用于与扩展现代电影上，而作品则包含了导演自己的世界观，以及感性与理性具备的对事物的一种关怀。而我也希望，我自己能在写电影评论的时候，发扬这种“热情的警觉”，保持对电影的感性与理性态度，而这对于电影本身而言是十分重要的。

翻译：LemonE / 校对：阿飞+小双（cinephilia翻译小组）
【续上篇《现代电影是什么?（一）》】