这是我的著作《现代电影是什么》的英文版前言，此前从未出版过。《现代电影是什么》这本论文集完成于2008年，并由智利的Uqbar出版社出版了西班牙语版本。在此，我衷心感谢La Fuga的编辑和Uqbar出版社的员工Ascanio Cavallo和Gonzalo Maza，以及瓦尔迪维亚电影节（Valdivia Film Festival）优秀的团队，特别是电影节主席Guido Mutis，他的离世令人惋惜，没有这些人的共同努力，我无法完成这本著作的出版。
战争会影响人们拍电影的方式。在早期的电视和电影中，很多人都有这样的感觉：“你不要告诉我事情该怎么去做，门都没有。我会按着自己的方式来做。过去，我在战争中存活下来，我现在就要按照自己的想法来。我知道这些人喜欢遵循传统，但我们要走一条新的路子。
——阿瑟•佩恩(Arthur Penn)，2008（Beck 2008年）现代电影叙事的优势是什么？在我看来是拥有更多的自由。
——让-吕克-戈达尔，1965 (Milne 1972，p.221)人们认为，评论家总是对新鲜的事物感到不安，因此评论家不知如何评论他们。
——弗朗索瓦.特吕弗，1962 (Sarris，p.525)
文学理论家罗兰•巴特（Roland Barthes）写给意大利名导米奇朗基罗•安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912-2007）的一篇献礼之信可算是二十世纪最美的电影评论之一。这篇文章发表于1979年意大利博洛尼亚市将终身成就奖颁发给安东尼奥尼这位电影大师之际。巴特在《致亲爱的安东尼奥尼》这封信的开头对比了神甫和艺术家（即尼采在类型学中区分的两种人），他写道：“与神甫相比，艺术家的内心充满惊奇和赞赏。这些人的目光可能带有批判，却并不是忿忿不平的控诉。”
虽然这并不是对所有的艺术家或电影工作者来说都是真的，但是对于安东尼奥尼来说，却是千真万确的。罗兰巴特引用它与法国新浪潮的年轻导演戈达尔之间的对话来解释上述这一观点。1964年，安东尼奥尼的《红色沙漠（The Red Desert）面世，从多个方面对当代电影产生了巨大的影响。两年后，安东尼奥尼的同行皮埃尔•保罗•帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）导演提出了“诗的电影（Cinema of Poetry）”这个概念，并把《红色沙漠》作为这种电影新趋势的一个例子。在这部电影里，故事主人翁失常的心理为电影风格的解放提供了一个平台。但在这儿真正重要的究竟是故事的内容（剧情和角色）、形式还是伴着配乐、外形、色调、节奏和音效的场景？《红色沙漠》运用前卫的方法来向我们提出这个问题。女主人公Giuliana（莫妮卡•维蒂Monica Vitti饰）迷失在导演所创造的明显是虚幻的世界当中。举个例子，在这个世界里，树和草被涂成非常突兀、不自然的颜色。除了Giuliana不太像是卡里加里博士（1920年德国电影《卡里加里博士的小屋》的主人翁）或者诺斯费拉图（1922年德国电影《诺斯费拉图》）外，这部电影可以被认为是属于1920年代德国电影界所说的表现主义。Giuliana所处的陌生世界尽管看似由内自发而生，反映着她的心境，但却脱离了她的个人主体性。围绕着这一电影表达技法上不寻常的变异，心怀敬意的学生戈达尔向安东尼奥尼陈述了自己的观点，认为这部电影“不再是和精神有关，更像是故意表现出来的一种形式”。激进的大师安东尼奥尼则回答说，他认为内容与形式其实并无区别。
罗兰·巴特认为，两者的结合或融合与安东尼奥尼对于1960年代中期所呈现的新世界的温柔和好奇的感觉相一致，而安东尼奥尼本人一直耐心地观察着这个新世界，罗兰·巴特在信中写道：
“你看到的新纪元与历史学家、政治家或道德家所看到的不相同，而是像寻求通过精确的细节来认知新世界的空想家所看的相同，因为这些人我想要得到这个新世界并成为其中的一分子。你作为艺术家的敏锐是一种充满情感和渴望的敏锐。”
罗兰巴特在这篇简要却精彩的信中继续写道：
“正因为你是个艺术家，所以现代世界能接受你的作品。很多人认为现代性是用来对抗旧世界和它软弱妥协之价值观的一面旗帜，但现代性在你的作品中不仅仅是如此简单的一种抵抗。而恰恰相反，在你的眼中，“现代”是实际上是时代的摧残下产生的困境，它不单存在于大历史中，也嵌入小故事，存在于我们每个人的生活当中。二战结束后，你的作品始终都在一步步地推进你对现代世界和你自身的敏锐思考。”
因此，我们可以这样书写现代电影的历史，定义现代电影对美学与智慧的探索主线：即“时代的摧残下产生的困难”。这些摧残主要源自于两次世界大二战，它们不仅对世界产生了剧烈影响，也对那些在这个剧烈变动的世界和情感中以各种方式努力定义自己身份的个人产生影响。正如罗兰巴特对安东尼奥尼所说的那样：“你的每一部电影都基于个人的历史经验——告别了旧问题，而新的问题也随之产生。”
开拓者与继承人
但请容许我们向后退几步来看，在某种程度上，电影一直是现代的，是“对抗旧世界的旗帜”。作为二十世纪的产物，电影既是产业化通讯技术的开拓者，也是艺术与思想的浪漫主义的继承者。电影最终成为了一个强大的结合体：作为大众媒体，电影反映着新工业时代和其信奉的效率；作为大众文化，电影又融合了从马戏团到漫画中包含的各种幽默、活力、韵律与低级趣味的元素，通过娱乐性的戏院、流行音乐等方式表现出来。除此之外，电影还实现了德国歌剧家瓦格纳（Wagner）“整体艺术”（gesamtkunstwerk）的梦想：电影把此前所有的艺术形式都融为一体，使其在形式和内容上都极富表现力。
正如塞缪尔•富勒（Samuel Fuller）在戈达尔的《狂人皮埃罗（Pierrot le fou）》中所说的那样，电影从其诞生之日起就是在探讨人类的情感。这些情感不仅仅包括我们日常所熟悉的或者是小说中所描写的情感，还包括在电影这种媒介（法国人称其为电影艺术）产生的独特情感，如所有从动与静、静默与声响的相互作用下产生的各种时间感、兴奋与刺激。
无论是德国的表现主义还是法国的印象主义，电影一直都致力于把情感从传统的故事中抽取出来，放大了散布在方框内，投射在大屏幕上表现出来。广袤的大地与微小的雨露一起摇晃；脸庞与身体消失于曾经承载他们的世界；火车与动物在景框里飞驰，把我们的注意力从线性的叙事结构中分散出来。这就是哲学家雅克•朗西埃（Jacques Rancière）所描述的情感范围：人类的、非人类的、超越人类的和后人类的。而电影与审美时代相一致。而且事实上，维切尔•林赛（Vachel Lindsay）、巴拉兹•贝拉（Béla Balázs）和让•爱普斯坦（Jean Epstein）等大部分的早期电影理论家最后都成为了见证通过电影技术将现实转化为胶片的真正的梦想家。
尽管电影看上去富有现实色彩，但它却倾向于表现无节制、抽象、和纯粹而不理智的情感，这也解释了为什么电影显得如此超现实。我们通过电影屏幕的看见的和听到的是现实世界的无限放大，它们比现实更热烈更详尽。，正是这种差别使电影具有了不可抗拒的魔力。屏幕中的每个瞬间里，所有的细节都显得如此重要，使人印象深刻。但是，这些瞬间终究是要消失的，所有的细节都将变得无足轻重，成为记忆的碎片。学者雷蒙•贝洛（Raymond Bellour）认为这种“不真实的真实感”就是我们所说的电影，这种用化学药剂印刻在胶片上的现实同时也是一种心理上的、感觉上的幻觉。
古典主义的约束
所谓现代性，是一种新的文化生产范式，它给世界带来了新的艺术品。同时，现代性也给那些陷入了某种共同盲目性的观众一种新的视角。任何一部电影都可以作为现代性的实例，但是否因此所有的电影都可以被认为是现代主义艺术的典范？显而易见并不是这样的。无论那些先锋艺术运动是何等壮丽（如苏联的实验电影或超现实主义电影），它们仅仅是世界电影业中的非主流部分。电影业每年所生产的大部分电影都是商业电影，而这些电影大多数都遵循着固定的模式和规范。古典主义讲究结构平衡，叙事完整，处处体现出专业艺术创作的既定规则。现代商业电影对某些规则和范式所表现出的倾向性，使电影向古典主义靠拢。
电影恰好是在最能体现古典主义的艺术形式（如学院派绘画、19世纪小说、十四行诗、三幕剧、音乐中的独唱与合唱相结合）形成后才诞生的。古典主义的风格其实是隐形的，是一种优雅低调而难以察觉的风格，以至于我们会因为太沉湎于电影叙事过程中所制造出来的奇幻世界和其中的人物而忽略了这种风格。而与古典主义相反的是，现代电影必然会强迫我们关注电影形式本身，是一种将形式与内容融合的艺术，因为人们在看电影的时候不仅仅会注意故事本身，还会意识到多变的画面构图、重复的母题模式、强有力的音效表达、以及剪辑产生的交替节奏等电影风格上的艺术。
但是，在电影发展史的前四十年中，强大的社会和文化力量使得大部分的电影制作受到了古典主义的约束。如霍华德•霍克斯（Howard Hawks）、克林特•伊斯特伍德（Clint Eastwood）等导演在他们的职业生涯中成功找到了与他们个人气质相符的隐形艺术风格，而其他人则不免向世俗妥协而消磨了自己的个人风格。古典主义成为了全球电影工业的运行规范，及后更影响到电视产业的制作。多年后，电影业这产生了 “古典好莱坞叙事模式”这个权威术语，为这种隐形风格贴上标签。尽管这个术语并不能准确地描述电影史上每一部独特的影片，但毫无疑问指出了影响美国甚至全球电影工业的固定、单调、有时甚至呆板无趣的成规。
在电影理论的领域中，抛弃了激进的超现实浪漫主义的理论家越来越热衷于为古典主义正名，他们重新研究电影的基础，即如实地利用镜头记录现实。这些人包括纪录片导演约翰•格里尔逊（John Grierson），注重“精神”层面上的安德烈•巴赞（André Bazin），和致力于对日常存在进行救赎的唯物主义哲学家齐格弗里德•克拉考尔（Siegfried Kracauer）。时至今日，我们才慢慢开始换个角度来看这些所谓的现实主义者，把他们从过去某种保守的传统观点中解脱出来，而转变为把他们的作品看作是电影美学与思潮的动态发展。
真正的分野
不可否认的是，直到二战后，在众多因素的影响下，古典与现代才在电影世界形成真正的分野。正如本文开头引用的亚阿瑟•潘恩所说的那样，公民或士兵能在战争中存活下来，甚至犹太人能逃过大屠杀，这些简直就是伟大的胜利。更重要的是，战争确实带来了灾难性的毁灭，意大利、德国、日本、英国等世界上很多地方都沦为废墟。因此，战后重建超越了一般意义上的废墟清理，而是对历史的清理，意味着在道德、伦理、社会结构和美学等一切方面从零开始。在这样的背景下，电影工业也挣扎着从废墟中再次站立起来。对现代性的认同也是在此时正式确立，有些人（如安东尼奥尼）则主动承担起作为一名二十世纪后半叶的艺术公民的使命。比如，托马斯•艾尔萨埃瑟（Thomas Elsaesser）就评价1970年代德国新电影领袖赖纳•维尔纳•法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）承担使命并将之投射在其艺术创作中，体现出“时代的摧残下产生的困境”这种现代性。托马斯认为，在法宾斯德关于德国的理论上，没有什么比1945年5月更加不可思议的，因为那年5月德国宣布无条件投降，一切都还原为原始的空白状态，所有价值观被重塑。
因此，1945年以后，即使电影生产中最墨守成规的模式也开始反思如何以新的形式来进行艺术表达。最终，在1960年，彻底的现代主义从先锋运动向国际艺术电影圈席卷，风靡法国、意大利、巴西和日本的新浪潮运动都宣布着现代主义的来临。
罗伯托•罗西里尼（Roberto Rossellini）是最早，也是到目前为止仍然最重要的一名导演，他预示着与过去彻底不相同的新事物将出现在电影领域当中。但罗西里尼最摩登与前卫之处在当时并没有为人欣然接受，反而是通过战后意大利电影，也就是新现实主义的浪潮才慢慢为人所知。新现实主义注重生活真实，如真实的地点，非专业演员，来自新闻报道的灵感等，拒绝一切虚假。如今，当我们重读巴赞和克拉考尔对“战后三部曲”——《罗马，不设防的城市》（Rome Open City，1945年）、《战火》（Paisà，1946年）和《德意志零年》（Germany Year Zero，1948年）的评论，先不管这三部作品中有关历史新现实主义的陈词滥调，我们可以看出这些评论准确地抓住了如今我们回顾这些作品时的所思所想。这些作品充满了各种革新，新的方式去记录人们和他们所身处的世界，新的方式去讲述故事或者拒绝讲述其他的一些故事。说到底，罗西里尼确实有意识地从一片空白开始重建，正如他的作品里反映出的个人、家庭、社会机构（学校、医院、军队、监狱等）之间断裂的联系等各种废墟。
除此之外，在罗西里尼的电影中有些地方的非古典主义显得不太自然，或者说是故意反古典主义的。这也是罗西尼利制作电影的方式，他的电影，很多地方有待完善，到处都是略图和插图，节奏转换不自然，各种戏剧和喜剧的调子奇怪地混合并列着。他的电影充满了各种即兴发挥（虽然那些即兴创作有时是精心设计的），这是一种有风险的电影，而不是像古典主义那样对电影完全掌控。正是这种冒险的元素让雅克•里维特（Jacques Rivette）1955年在《电影手册》中对罗西里尼的《意大利之旅》（Voyage in Italy，1953）褒奖有加。雅克•里维特认为罗西里尼将视角从社会政治问题转向个人世界与感受，而这是“任何电影必须完成的转变”。不管怎样，现代电影当然都达到了这一点。
白色电影
罗西里尼做电影的那种全神贯注和充满力量的方式在1940年代后半叶的很多地方传诵开去。让•雷诺阿（Jean Renoir）在美国发展的那段时期，尤其是奥拓•普雷明格（Otto Preminger）低成本的惊悚电影很受欢迎的时期，极其注重氛围、基调忧伤哀怨、脱离传统类型片的“白色电影”（film blanc）作为对黑色电影（film noir）浪潮的一种应答而出现。在白色电影中，角色不再是那么丰满、立体或者是具有内在一致性的个体。相反，他们只存在于某个时刻，将某种状态或者情绪具体化，并且在每个时刻间均有所变化。弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut）1962年时曾经这样描绘到：“角色的心理不再使让我着迷，而我现在更感兴趣的是……彻底的诗学，而不是心理。”在作为一个站在浪尖的评论家而非“本质真实”的理论家，巴赞认识到心理学的一种主体间性模式，这种模式在角色与角色间而非角色内部发生。例如，在白色电影中，欲望并不仅仅为某个个体所拥有，而是像“一团神秘的火球”在不同的角色间滚动。（未完待续）
翻译：LemonE / 校对：阿飞+小双（cinephilia翻译小组）
