©️ELLE Taiwan，摄影：CHANG YI HAN
｜文:赵铎；采访：赵铎、谢佳锦
入围今年（2021）金马奖7项大奖的《美国女孩》，刻画随罹癌母亲从美国返台的女孩梁芳仪（方郁婷饰演），如何重新适应台湾生活，并从中整顿与母亲的心结以及自我认同的一段成长历程。
片名的「美国」，与其说是指涉一个文化或地理的地方，不如说是人物对于当前状态的折射，也是一个自我认同发展中与自身内部异质矛盾元素不断对话的过程，片中庄凯勋饰演的爸爸说的一句话：「如果你是真的想去美国，我就算穷到脱裤子也会送你回去，可是如果你是在逃避的话，到哪里都一样⋯⋯」，可作为全片文眼。 「美国」是对现况不满的投射：也许在美国没那么开心，但那已成为不可触及的他方、最终没走成的岔路，反而成为青春期叛逆下，焦虑与无所适从的出口。
除却意涵的分析，作为家庭伦理片，《美国女孩》最引人入胜之处，无疑是家人群像的生动刻画，以及家庭内剪不断理还乱的沟通、协商与争执的「过程」。之所以观众能够随着影像与台词的推进融入独属于每个角色的视角，同时引发普遍人性上的共鸣，其实来自导演在拍摄过程的「减法」哲学。原本剧本设计了许多关于空间布局与人物定位如何呼应的「家屋哲学」，最后考量和角色状态有所扞格而大幅删减。她说，那是导演想要说的话，不是属于角色自身会展开的面向。
「作为一个导演，其实就是要『无为而治』。」
「当有人问我，现阶段的成果是否符合我当初的想像时，我会说，我没有想像，我刻意让自己没有想像，我不要让他们变成我想要的样子，我要他们最好的样子。」
和导演阮凤仪对谈的过程中，深刻感受到《美国女孩》看似平实的推进与设计，是剧组每位工作者选择「退让」与「倾听」后自然生发的结果，不只片中角色在这「过程」中找到和解可能的平衡点，团队成员也随着拍摄「过程」与作品一同成长。从剧本设计中，从自己经验的随机中找出逻辑，精密的前置是为了到现场可以放开控制，在实际执行上去感受自然的生发，运用当下的直觉再辅以准确的调整：那是阮凤仪所要传递出的「写实的力量」。
——首先想了解制作期程。
大纲是在参加2018年底金马创投时完成，隔年一到四月都在写剧本，四月完成初稿后修到九月，然后投优良剧本。大概十一月书宇（监制）跟嘉欣（女主角）加入，更多深入剧本讨论。 2020年初开始前期制作，也就是海选——因为选角对我来说是最难的，咨询各方时，大家都说剧本很好，可是疑惑能找谁来演——当时也定了十一月开拍，2020年就是不断改本、选角、排练，剧本最后写了18稿。
实际拍摄是28天，算满短的。 2020年底拍完，2021年初进入剪接，剪接师先剪，我休息了一个月，然后我二月跟她一起剪，五月定剪，速度算很快。接着做声音、调色，弄到大约七月投金马奖。
——这部片的自传成分很高，如何将主观的个人经验「改编」成有不同角色观看视角的故事？
我选择第三人称观点，同时又是third person intimate（第三人称亲密观点）。虽然是第三人称，但跟角色是亲密的。不用第一人称的原因，是我觉得不论在之前的短片《姊姊》（2018）或《美国女孩》，我并不是要大家只理解主角，更要那个时代氛围。我认为每个人物的行为跟他的时代氛围是很有关系的，用第一人称会盖过时代感，为了把这些客观呈现出来，选择第三人称是最好的。
但困难就在于如何将细节连成事件。生活里发生的事因果关系是很弱的，或者说我们有时下决定是随机的，但是这种随机和弱因果在电影和戏剧里就不行，它需要有强烈的因果，让我们一直追着它看下去。这些细节可能是多年成长经验去压缩，所以有点像是我有很多很多的点，一直在玩各种连连看，就看怎样连到最线性的结构。
对于人物的理解，我也会采取比较古典的叙事，就是三幕剧，慢慢跟着她一路走这个旅程。像这种讲一个人想要回去一个地方的故事，常用技法是闪回，我就在想是不是有办法不要做闪回，还能让我们同理她。剧本一开始的版本完全从女孩的单一观点出发，就是一个很纯粹的成长故事，对妈妈也采取比较控诉的角度。但那一版的女孩听起来就会比较任性，很难同理她。有这个成长故事的骨干后，我和共同编剧李冰开始朝向比较母女故事的发展推进。当母女这部分比较稳固后，才开始拓展爸爸跟妹妹。等于说核心是成长，外核是母女，再往外是家庭，然后是时代，这样有机长出来。
——片中冲突聚焦在母女关系，母亲在你的童年或青少年时期扮演什么角色？如今怎么回望？
跟妈妈永远都有一种拉扯吧。最原初的发想是芳仪演讲说的：「这世界上最不想成为的人就是我妈」，这话听起来很严厉，这世界上不有很多更坏的人吗？
我写母女吵架那场，妈妈说：「我想要你更好」，女儿回嘴：「Better is different！」，吵这场架就是要点这个题：爸妈都希望我们是他们的2.0，更好的版本，可是他们又害怕我们跟他们不像到他们无法理解我们，所以他们也一直在拉扯。当我说我最不想成为的是我妈时，我妈难道有成为她自己吗？我到高中也会跟我妈争执，妈妈你就算书念那么好，后来也有份很好的工作，但你现在还不是每天在家念我、洗衣服、做便当，我以后才不要这样。妈妈听了会想，那我失败了吗？难道我没有梦想吗？你以为我就是想要这么做吗？
母女就是这样的关系：你越不想成为她，她越在意你，你越纠结她，你就越像她。所以，「我想要跟妈妈不一样」的情结，成为一股形塑我这个人的很强力量，让我去思考我跟我妈妈的关系为什么会是这样？为什么我会这么介意？为什么我不能好好跟我妈讲话？一定有什么更深的东西在那边。
——除了母女关系外，从《姊姊》到《美国女孩》也都有描绘姊妹关系，你又怎么看？
我妹其实跟我只差一岁，角色上妹妹是做最大更动的，我要让姊妹的视觉年龄差比较大，差了三岁。这也是为了让观众方便理解，以及姊妹的年龄可以讲出不同的话。我跟我妹从小就是被迫分享一切，共享了爸爸妈妈，共享了家庭，房间也要一起。我很不甘愿，因为我很需要自己的空间。而且我觉得姊妹最不一样的是，在妹妹出生时，她的世界就有姊姊，可是我出来时，就算我只有大一岁，我的世界里还没有她。这是姊妹之间不同的情感，妹妹对姊姊是带着崇拜、景仰跟想要紧紧抓住，但姊姊是向外看的，她不会看到自己的妹妹，她永远是「我要更好」，可是妹妹的理型就是姊姊。
我长大才慢慢意识到，我在我妹心目中有多大份量，然后她的伤心与我们的冲突，就是她在我心目中没有占到对等份量。她不能理解这点，可是我会觉得，我又没有要求你崇拜我，我又没有要求你心中我要占那么大份量。我的生命有电影、文学、艺术、各种追求，家人只是一部分。可是对妹妹来说，家人是很大的，妈妈对她而言是很重要的。我因为创作而回顾时发现，其实妹妹在我们家扮演很重要的角色。虽然她都说自己是家里地位最低的，妈妈讲话最可怕，再来是我，再来是我爸，她是意见最不重要的。
——接着聊聊制作面，首先是时代还原，制作上有何困难？
超困难。一大堆不能拍，外景不能拍，街景不能拍，这也影响取景跟构图。还有像街灯现在都变LED灯，我跟摄影师说，我记得家里就是黄黄黑黑灰灰的，他就知道这是「卤素灯」。所以我们就去找台北外围少数有卤素灯的场景。或是芳仪和爸爸骑脚踏车回来那一幕，街灯全换成卤素灯。光线的感觉其实很决定那个气氛。
家的场景是从头做。原来是白墙白地板，美术就重铺地板、做壁纸。一半道具是她家的（美术指导陈昱璇），一半道具是我家的，等于说把我们两家的东西并在一起，带有很多时代记忆。其实拍时代剧满累的，要花很多力气考据。有些东西够老很明显，但有些是介于2002、2003年之间，就要想到底有没有。像无名小站、MSN、拨接都是特效做的。演员演的时候是看不到东西的。
——电影较少开阔外景，有外景也比较是局限的视角或夜景，跟你提到的卤素灯或时代剧的户外限制有关吧。但我觉得有趣的是，这好像同时也形成你们的美学选择，在限制下找到一种适切表现幽暗记忆的视觉方案。
我一直都很喜欢像是达顿兄弟（Dardenne brothers）这样的写实导演，也很拥抱限制，拥抱实景拍摄。但他们的实景也不是说完全不动，当然有动，我们能动的也会技术性更动。在此前提下，限制是能激发最多创意的。而且实景可以给演员最真实的感觉，因此家的场景是360度全都有做。
对我来说，我想做的一直是隐藏导演意图。剧本对于家屋空间有更多设计，那时我设定后阳台是妈妈的空间，前阳台是爸爸的，妹妹每次回家楼梯间做为转换空间其实有更多事发生，或者是屋顶、鸟对于女孩有更多讯息。可是到了剪接就发现，那些很明显不是人物感受到的，而是我作为一个导演所认为的「家屋哲学」。然后我就觉得这不行，任何我想要说话、我想要表达我自己的时刻，全部拿掉。这是一个以人为主的故事，对我来说比较人本主义吧。
——之前你在金马会客室提到，这位希腊籍摄影师Giorgos Valsamis的强项是氛围，过去对他风格的理解何来？怎么一起工作？
第一次看到他工作是前年在香港参与的短片〈岛屿故事〉（The Last Ferry From Grass Island，2020），苗华川（《美国女孩》制片）担任制片，我只是从旁协助，但就观察到这位摄影师捕捉氛围的能力很强。对我来说最厉害的地方是，他在不同导演、不同国家下，都可以拍出自己的味道，但又很独属于那个故事。像他去埃及拍的短片〈I Am Afraid to Forget Your Face 〉（2020），有得坎城短片金棕榈。虽然我没去过埃及，但他可以把心里的幽暗感拍出来。因此，我觉得他可以拍出不一样的台北。
我也喜欢他不带成见。摄影师有时到了不同国家，会觉得这个我没看过，我想拍，因而有「文化猎奇」。但他会用比较生活的方式看待，例如「希腊人也这样打小孩啊」，他可以一直用他的方式去理解异地事物，用情感去理解。
有些摄影师是技术控，但他不会。其实我们在拍摄前几乎不聊灯光，有时我问他打这些光要多少时间？他说没花时间，就是看感觉，就是当下。这是我觉得很棒的地方。我们有足够的计画，可是到了当下，他完全靠直觉工作，我也靠我的直觉工作。就是靠这个直觉，所有东西可以自然，就是因为不太预设成见，我们设计的东西到现场感觉不自然就改，以最自然优先。
我们的工作方式是，先讨论每一场戏的作用、要达成的戏剧目的：这场戏什么资讯最重要？要感受什么？比较靠近哪个角色？然后确认我们有一致的理解。在遇到实景前，我们通常不先做分镜，也不画分镜图。到了现场，我们会用手机app拟定草案，找人走走看，想怎么拍。
关于摄影机我们有一个共识：移动都要有动机。通常这种motivated camera movement，就是人物在动，镜头就跟着动，不会动得比人物快，不会动得比人物慢。我们都倾向隐藏摄影机的痕迹，不要有力求表现的画面。
——现场怎么决定机位？
我们有两个信念，一个信念是每一场一定会有一个one best camera movement，一个最好的摄影机位置。所以我们永远在找那个最好的，放在这里就可以完整捕捉到整个戏剧效果，不用靠分镜头组合。
第二个信念是用最少的镜头讲故事。不是追求一定要一镜，而是用最少的镜头去讲，所以摄影方面比较采取极简。然后，我们花了很多时间讨论何时用手持、何时用定镜。有些戏不太确定，就手持定镜都拍，剪接再做选择。这两者的切换对我们来讲是一个难题。
——你对「写实」的强调、不会特别呈现导演意图，是否也影响到台词设计？
对白花了很多力气，因为家人价值观的不同都是靠对白带出。我自己的原则是，我不写我没听过我爸或我妈或我妹说过的话。我不去创造为了推进剧情而讲的话，让人物去主导故事。然后每一句对白都被重复写很多遍，一直推敲，一直去寻求最短、最极简、最口语化的可能。因为我觉得这样可以让演员更专心去演对白之间的空隙。
对白很长的话，我们会过度focus在上面，有时人们会觉得对白生硬，是因为句子太完整。片中对白常去头去尾，很多「啊」、「嗯」，剧本里的对白很多「……」。这是日本电影做得非常好的地方，像我很喜欢看小津（安二郎）的电影就是这样，他对白的厉害在于说到一半的话。我们日常也是，重点不是我们讲出来的，是我们没讲出来的。尤其是吵架戏。我很喜欢写吵架戏，原本都写很长，因为可以吵很多东西，我们吵架常常你一句我一句，可是要怎么在现场删掉一半，就是要精准理解他们到底在吵什么？真正介意的是什么？每一句话是不是可以再往下推？由此越来越深入彼此问题的核心。
小津曾说：人就是口是心非。如果开心就笑，难过就哭，那是「上野动物园猴子干的事」。
人就是心里想的是一件事，嘴巴说出相反的话。所以写对白，永远是寻求两层意义。先想别人这样说，我会怎么回。自己演每个角色，一定要念出来，然后一直简化。另一个关键是，很多电影怕对白叠在一起声音不清楚，可是因为这是长镜头，等于说不怕叠，音轨本来就叠在一起。我特别不要分开拍演员讲对白，不要等一个人讲完再轮另一个人讲，就是要插嘴。
——你曾说是用「互补」原则找团队，除了摄影师，聊聊其他成员是何互补。
我想讲几个比较重要的成员，从短片一直到现在。美术指导陈昱璇，她是我高中同班同学，后来念台大戏剧系，再去纽约大学念剧场及电影设计研究所。她跟我很互补的原因是，她是特别有耐心、特别温柔的人。她对细节、颜色的掌握很精准。我回忆这些东西时，其实比较情感式，但她给了我比较具体的道具选择。电影里对于时代物品的掌握跟她很有关系，她用了自己大量的家庭照片，挖掘自身回忆。美术跟其他环节不一样的是：今天摄影少一个灯，可以换别的方式打光，美术少了一个关键道具，就是没有那东西。美术要管的东西太多了，导演不可能什么都管，我也觉得我们审美一致，就放心交给她。 《姊姊》的时代感很多归功于她，所以《美国女孩》就知道一定要找她。
剪接师Zekun Mao（毛华坤）也是《姊姊》的剪接，她是我念研究所剪接系的同学。她跟我不一样，她逻辑非常严谨、细腻，非常像那种逻辑学，因为A所以B。当我觉得这部分有连结，但是大多人抓不到那个幽微感时，她就会提醒我。因为她不在台湾长大，她的feedback也有助于我找到一个中立、不同文化的看待角度。她对表演的敏锐度也很高，她常常选的take不是我要的。这很重要，她可以勇敢跟我不同意见，我也不会参与共同剪接。
李冰也是研究所同学。我们像的地方是，他也很喜欢写实剧和家庭剧。他很好的地方是鸡蛋里挑骨头，对角色很严格。互补是他会把标准拉更高，他永远是最严谨的读者。他比我大十几岁，不太用社群媒体，所以我们不论在年纪或性别也是互补。他对于充实爸爸、妈妈的角色都很有帮助。
配乐吴沛绫是第一次合作，很年轻，台大大气系的。我喜欢她音乐里的一种灵气，有自己的灵魂，我觉得这是电影需要的。
制片人华川和我也是互补。我行事很情感，他就非常严谨，每一件事都想很久很久，想所有可能性，像下围棋一样。他可以让事情一直很安全地前进。长片跟之前的短片很不一样。短片是犯错我们就重来，大家都同学，一定是不断犯错。可是长片涉及很多人，你的决定是要受到很多人盖章认可。所以我们决定往前，就只能往前。做一个错的决定，要用很多倍力气弥补，每一步都要非常小心。很多人觉得我们做3年很快，其实每个决定都想很久才往下。
——导演在金马会客室提到，能够「在互动中持续进步」是选择方郁婷的一大考量，实际拍摄有察觉到什么进步？有达到你的想像吗？在拍摄时有什么需要大幅调整的戏？
一开始我们注意到她一个很好的特质是：她是一个很好的聆听者，感受很强烈，等于说很好引导她。她对我的信任感也很强。其实我对她是有满高的信心。她很明显每一天都在进步，对于表演、对于我要什么也越来越有信心。我可以看到她跟角色越来越靠近，靠近到她可能比我了解。所以到后面我会越来越放手，想先看她怎么做。就是第一个take我不给什么指令，先看她的直觉是什么，然后去修正，给她很多空间。
有没有大幅调整的戏？有，马场那场戏。本来是安排骑上去然后摔下来，技术性非常高，安全性、执行难度也有疑虑。写起来很容易漂亮，拍起来难，这种内心转折在写实剧又特别难。其他戏有没有work是（现场）看得出来的，但马场这段完全要靠剪接，靠内心。所以这是最后一天拍，我们都不知道会发生什么事。而且这天，本来要拍的马心情不太好，只好换另一只马。大家都很错愕，因为那只马又更高。当下不知怎么办，因为摄影师也要回希腊了。
当时刚好看到马场的人帮马装缰绳，马下意识回避，我就问为什么，原来这只马天性不喜欢被装绳。我就说好，就这样拍。其实那还是高难度。因为马不受控，马又比方郁婷高很多，摄影机要同时拍到人跟马，马不能前后动太大，不然会一直失焦。但我觉得她真的掌握到了，那个时候，她又可以跟马演戏，又可以演内心戏，又可以顾虑到技术上她要去配合我们的程度。
其实后面我们给方郁婷的技术限制是越来越多。有些人会说她很多特写很漂亮，眼神有一种亮光，那是因为摄影师有打眼灯，他打的灯非常斜，非常精准，精准到什么程度？是前后差异不能超过一公分，稍微移动那灯就不在了。等于说她又要演戏又不太能动，要照定位跟走位来，每次还要做一样的事，这很难。但是到后面，她每次都可以做到，非常棒。
——确认一下，你们是顺拍吗？
基本上是顺拍。这也是我看很多导素人或导青少年的导演最坚持的一个事，我也同意。因为故事是有机的，一定会随演员改变，非职业演员如果跳着拍，可能没办法自然地跟着故事的每一拍调整角色状态，而且你要往前改戏比较难，但顺拍你要往后改比较容易。不过顺拍有个重点是，第一场戏不能第一天拍，第一场太重要了，所以我们顺拍通常是从第二、三场开始，拍到中间你知道第一场要怎么开始时，再回头去拍第一场。
马场戏为什么压在后面，是因为马场很远，然后也只有她，没有其他演员，如果我们卡在中间，其他演员的档期等于是延长。拍这场我们也怕下雨，放到最后拍就是觉得，如果有意外，真的要再拍也比较好加天数。
——指导青少年演员和成年演员有什么不同？你是因为题材缘故，才指导青少年演员，还是其实你也钟情于此？
我后来觉得我就是喜欢指导青少年，或说是未成年的女生。我可能喜欢她们看世界的方式吧。在成长过程中，我们没有那么用头脑去理解世界，都是情感上去理解。当我们很大的时候，开始用头脑去理解，但我喜欢那个用直接情感去感受世界的年纪。
成年演员尤其是受过训练的，会做角色分析，会对角色有自己的想法。毕竟导演要看所有角色，当演员真的有深化角色，一定可以想得比导演更深。素人演员不同，他们没有包袱，没有觉得演戏应该要怎样，可塑性高。反而有些演过戏的小朋友，尤其拍广告，就是要你笑，要那个结果、那个情绪，当他习惯这样被称赞，那东西很难拿掉。
因此，《美国女孩》没有考虑演过电影或电视的小朋友，我不要他预设我想要什么，我希望从头建立。
你刚刚不是问，方郁婷是不是有我想像的好？我印象很深刻的是我们拍到一半时，监制书宇也有问我，拍到目前是不是如你想像？我才发现，我完全没有去想像。因为我完全觉得我的想像就是剧本里的东西，我有想像这个戏要传达什么，但我不会去想像画面。而且我刻意不去想像，因为我不想让他们变成我要他们成为的样子，我要他们最好的样子。
——从《姊姊》到《美国女孩》，前一部处理华人移居到美国的生活状态，这一部处理在美定居多年后返台的适应过程，透过这两部电影，对于这样有在美国定居一段时间的华人族群，有想传达什么特殊观察？
我高中是念附中的语言资优班，班上很多同学也有相似背景，所以我到高中好像找到同类。这种third culture kid（第三文化儿童），只要遇到其他third culture kid就很有共鸣。对我来说刚开始的困扰，可能是纠结身份认同吧。国高中会想我到底是哪里人？我在美国，会被叫Asian American（亚裔美国人），可是我的心里感觉自己有多Asian、有多American？对那些土生土长、不会讲中文的Asian American来讲，我才不是Asian American。我们这种就有点游走在两个地方。
但现在我不太纠结了。我们就是要接受这就是「杂揉」，分不开的。我没办法说自己本身是什么、来源是什么。杂揉也存在于每个地方，所谓单一文化都是假象。虽然实际上，我的这种杂揉并不普遍，但我的电影尽量focus在一样的地方，让没有这样经验的人也可共感。 《美国女孩》的主题不是回来遇到的文化冲击。若是这样，会梳理更多和学校的冲突、文化的笑点、英文课上翻白眼等，那不是我的重点。我的重点是共感青少年时期，她的叛逆和愤怒是怎么表现出来的，加上当她被放在这样的体制里，又有不同文化时，她会怎么办。
——最后，聊聊喜欢哪些导演。
只要是写实的导演我都很喜欢。日本的话，小津、是枝裕和，其实小津也不算写实。欧洲的话，就是达顿兄弟、法哈蒂（Asghar Farhadi）。台湾当然是侯孝贤跟杨德昌，尤其是侯导后来越来越喜欢。然后我是前年才第一次认识萨雅吉雷（Satyajit Ray），他的第一部片《大地之歌》（Pather Panchali，1955），超爱，完美。我好像都喜欢编导型的。 《四百击》（Les quatre cents coups，1959）我也参考很多，其实故事有非常多雷同。
在每个导演身上我学到不一样的东西，小津是他的对白，还有对于自然推移的强调。是枝裕和是学他怎么拍小朋友、素人，怎么形塑家庭关系。他的剧本非常严谨，环环相扣，很好分析。是枝导演很喜欢读向田邦子，我也是。达顿兄弟的话，我很喜欢看他们的走位，手持摄影机运动、摄影机和人物走位的关系。我最喜欢的是《骑单车的男孩》（The Kid with a Bike，2011），不是他最有名的作品，但这部片每个scene是一个镜头，那教会了我很多东西。
法哈蒂的写实是跟人物保持同等距离，也就是他会采取medium shot（中景），避免特写。但有人问过他：「为什么这边用特写？」他回：「环境限制」、「那边太小了」。我觉得他是会给实际答案的导演，他也让我知道导演不需要always有答案，他有时就说「我不知道」。混合素人和职业演员，我也从他身上学到很多。其实也是他来帮我们上课，我才体会到写实的力量。
我觉得会想成为创作者，是因为我想要扮演上帝，所以非常着迷于这个能力，会想控制。但法哈蒂让我知道，最厉害的导演是不需要控制，而是引导。
他曾比喻，演员就像水，我们不是要跟演员硬碰硬，而是我们要顺流，我们是顺性而为。他也教我们要看纪录片，因为纪录片就是强调这个实感。先考验你有没有看见，不要只去看到你想看到的。
杨导的《一一》（2000）启发我很多，陈哲艺的《爸妈不在家》（2013）也影响我很多。我觉得《爸妈不在家》是《一一》那个脉络下来的。杨导很严谨，像精密工程。是枝裕和也是。他们其实是相当学院派、教科书式的。可是我觉得侯导厉害的是，他的东西很难分析，他的东西很自然，侯导很难模仿也不能模仿，因为他是依照直觉做事，他的直觉是永远无法取代。这影响我很深，所以我觉得到了现场，最重要的是相信自己的直觉，以及跟着自己的直觉走，直觉就是它可以既独特又有共通点。