专访《美国女孩》导演阮凤仪:导演不是上帝,最高境界是「无为而治」

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导演阮凤仪|©️联合文学 摄影:邱志翔

|文:赵铎;采访:赵铎、谢佳锦

入围今年(2021)金马奖7项大奖的《美国女孩》,刻画随罹癌母亲从美国返台的女孩梁芳仪(方郁婷饰演),如何重新适应台湾生活,并从中整顿与母亲的心结以及自我认同的一段成长历程。

片名的「美国」,与其说是指涉一个文化或地理的地方,不如说是人物对于当前状态的折射,也是一个自我认同发展中与自身内部异质矛盾元素不断对话的过程,片中庄凯勋饰演的爸爸说的一句话:「如果你是真的想去美国,我就算穷到脱裤子也会送你回去,可是如果你是在逃避的话,到哪里都一样⋯⋯」,可作为全片文眼。 「美国」是对现况不满的投射:也许在美国没那么开心,但那已成为不可触及的他方、最终没走成的岔路,反而成为青春期叛逆下,焦虑与无所适从的出口。

除却意涵的分析,作为家庭伦理片,《美国女孩》最引人入胜之处,无疑是家人群像的生动刻画,以及家庭内剪不断理还乱的沟通、协商与争执的「过程」。之所以观众能够随着影像与台词的推进融入独属于每个角色的视角,同时引发普遍人性上的共鸣,其实来自导演在拍摄过程的「减法」哲学。原本剧本设计了许多关于空间布局与人物定位如何呼应的「家屋哲学」,最后考量和角色状态有所扞格而大幅删减。她说,那是导演想要说的话,不是属于角色自身会展开的面向。

「作为一个导演,其实就是要『无为而治』。」

「当有人问我,现阶段的成果是否符合我当初的想像时,我会说,我没有想像,我刻意让自己没有想像,我不要让他们变成我想要的样子,我要他们最好的样子。」

和导演阮凤仪对谈的过程中,深刻感受到《美国女孩》看似平实的推进与设计,是剧组每位工作者选择「退让」与「倾听」后自然生发的结果,不只片中角色在这「过程」中找到和解可能的平衡点,团队成员也随着拍摄「过程」与作品一同成长。从剧本设计中,从自己经验的随机中找出逻辑,精密的前置是为了到现场可以放开控制,在实际执行上去感受自然的生发,运用当下的直觉再辅以准确的调整:那是阮凤仪所要传递出的「写实的力量」。

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《美国女孩》剧照|©️传影互动
▍「我并不是要大家只理解主角」
成长、母女、家庭、时代,有机地长出来

——首先想了解制作期程。

大纲是在参加2018年底金马创投时完成,隔年一到四月都在写剧本,四月完成初稿后修到九月,然后投优良剧本。大概十一月书宇(监制)跟嘉欣(女主角)加入,更多深入剧本讨论。 2020年初开始前期制作,也就是海选——因为选角对我来说是最难的,咨询各方时,大家都说剧本很好,可是疑惑能找谁来演——当时也定了十一月开拍,2020年就是不断改本、选角、排练,剧本最后写了18稿。

实际拍摄是28天,算满短的。 2020年底拍完,2021年初进入剪接,剪接师先剪,我休息了一个月,然后我二月跟她一起剪,五月定剪,速度算很快。接着做声音、调色,弄到大约七月投金马奖。

——这部片的自传成分很高,如何将主观的个人经验「改编」成有不同角色观看视角的故事?

我选择第三人称观点,同时又是third person intimate(第三人称亲密观点)。虽然是第三人称,但跟角色是亲密的。不用第一人称的原因,是我觉得不论在之前的短片《姊姊》(2018)或《美国女孩》,我并不是要大家只理解主角,更要那个时代氛围。我认为每个人物的行为跟他的时代氛围是很有关系的,用第一人称会盖过时代感,为了把这些客观呈现出来,选择第三人称是最好的。

但困难就在于如何将细节连成事件。生活里发生的事因果关系是很弱的,或者说我们有时下决定是随机的,但是这种随机和弱因果在电影和戏剧里就不行,它需要有强烈的因果,让我们一直追着它看下去。这些细节可能是多年成长经验去压缩,所以有点像是我有很多很多的点,一直在玩各种连连看,就看怎样连到最线性的结构。

对于人物的理解,我也会采取比较古典的叙事,就是三幕剧,慢慢跟着她一路走这个旅程。像这种讲一个人想要回去一个地方的故事,常用技法是闪回,我就在想是不是有办法不要做闪回,还能让我们同理她。剧本一开始的版本完全从女孩的单一观点出发,就是一个很纯粹的成长故事,对妈妈也采取比较控诉的角度。但那一版的女孩听起来就会比较任性,很难同理她。有这个成长故事的骨干后,我和共同编剧李冰开始朝向比较母女故事的发展推进。当母女这部分比较稳固后,才开始拓展爸爸跟妹妹。等于说核心是成长,外核是母女,再往外是家庭,然后是时代,这样有机长出来。

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《美国女孩》剧照|©️传影互动
▍母女结:「这世界上最不想成为的人就是我妈」

——片中冲突聚焦在母女关系,母亲在你的童年或青少年时期扮演什么角色?如今怎么回望?

跟妈妈永远都有一种拉扯吧。最原初的发想是芳仪演讲说的:「这世界上最不想成为的人就是我妈」,这话听起来很严厉,这世界上不有很多更坏的人吗?

我写母女吵架那场,妈妈说:「我想要你更好」,女儿回嘴:「Better is different!」,吵这场架就是要点这个题:爸妈都希望我们是他们的2.0,更好的版本,可是他们又害怕我们跟他们不像到他们无法理解我们,所以他们也一直在拉扯。当我说我最不想成为的是我妈时,我妈难道有成为她自己吗?我到高中也会跟我妈争执,妈妈你就算书念那么好,后来也有份很好的工作,但你现在还不是每天在家念我、洗衣服、做便当,我以后才不要这样。妈妈听了会想,那我失败了吗?难道我没有梦想吗?你以为我就是想要这么做吗?

母女就是这样的关系:你越不想成为她,她越在意你,你越纠结她,你就越像她。所以,「我想要跟妈妈不一样」的情结,成为一股形塑我这个人的很强力量,让我去思考我跟我妈妈的关系为什么会是这样?为什么我会这么介意?为什么我不能好好跟我妈讲话?一定有什么更深的东西在那边。

——除了母女关系外,从《姊姊》到《美国女孩》也都有描绘姊妹关系,你又怎么看?

我妹其实跟我只差一岁,角色上妹妹是做最大更动的,我要让姊妹的视觉年龄差比较大,差了三岁。这也是为了让观众方便理解,以及姊妹的年龄可以讲出不同的话。我跟我妹从小就是被迫分享一切,共享了爸爸妈妈,共享了家庭,房间也要一起。我很不甘愿,因为我很需要自己的空间。而且我觉得姊妹最不一样的是,在妹妹出生时,她的世界就有姊姊,可是我出来时,就算我只有大一岁,我的世界里还没有她。这是姊妹之间不同的情感,妹妹对姊姊是带着崇拜、景仰跟想要紧紧抓住,但姊姊是向外看的,她不会看到自己的妹妹,她永远是「我要更好」,可是妹妹的理型就是姊姊。

我长大才慢慢意识到,我在我妹心目中有多大份量,然后她的伤心与我们的冲突,就是她在我心目中没有占到对等份量。她不能理解这点,可是我会觉得,我又没有要求你崇拜我,我又没有要求你心中我要占那么大份量。我的生命有电影、文学、艺术、各种追求,家人只是一部分。可是对妹妹来说,家人是很大的,妈妈对她而言是很重要的。我因为创作而回顾时发现,其实妹妹在我们家扮演很重要的角色。虽然她都说自己是家里地位最低的,妈妈讲话最可怕,再来是我,再来是我爸,她是意见最不重要的。

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《美国女孩》剧照|©️传影互动
▍「我想做的一直是隐藏导演意图」
喜欢写实,也拥抱限制

——接着聊聊制作面,首先是时代还原,制作上有何困难?

超困难。一大堆不能拍,外景不能拍,街景不能拍,这也影响取景跟构图。还有像街灯现在都变LED灯,我跟摄影师说,我记得家里就是黄黄黑黑灰灰的,他就知道这是「卤素灯」。所以我们就去找台北外围少数有卤素灯的场景。或是芳仪和爸爸骑脚踏车回来那一幕,街灯全换成卤素灯。光线的感觉其实很决定那个气氛。

家的场景是从头做。原来是白墙白地板,美术就重铺地板、做壁纸。一半道具是她家的(美术指导陈昱璇),一半道具是我家的,等于说把我们两家的东西并在一起,带有很多时代记忆。其实拍时代剧满累的,要花很多力气考据。有些东西够老很明显,但有些是介于2002、2003年之间,就要想到底有没有。像无名小站、MSN、拨接都是特效做的。演员演的时候是看不到东西的。

——电影较少开阔外景,有外景也比较是局限的视角或夜景,跟你提到的卤素灯或时代剧的户外限制有关吧。但我觉得有趣的是,这好像同时也形成你们的美学选择,在限制下找到一种适切表现幽暗记忆的视觉方案。

我一直都很喜欢像是达顿兄弟(Dardenne brothers)这样的写实导演,也很拥抱限制,拥抱实景拍摄。但他们的实景也不是说完全不动,当然有动,我们能动的也会技术性更动。在此前提下,限制是能激发最多创意的。而且实景可以给演员最真实的感觉,因此家的场景是360度全都有做。

对我来说,我想做的一直是隐藏导演意图。剧本对于家屋空间有更多设计,那时我设定后阳台是妈妈的空间,前阳台是爸爸的,妹妹每次回家楼梯间做为转换空间其实有更多事发生,或者是屋顶、鸟对于女孩有更多讯息。可是到了剪接就发现,那些很明显不是人物感受到的,而是我作为一个导演所认为的「家屋哲学」。然后我就觉得这不行,任何我想要说话、我想要表达我自己的时刻,全部拿掉。这是一个以人为主的故事,对我来说比较人本主义吧。

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《美国女孩》剧照|©️传影互动
▍「隐藏摄影机的痕迹,不要有力求表现的画面」
寻找最好镜位,最少镜头讲故事

——之前你在金马会客室提到,这位希腊籍摄影师Giorgos Valsamis的强项是氛围,过去对他风格的理解何来?怎么一起工作?

第一次看到他工作是前年在香港参与的短片〈岛屿故事〉(The Last Ferry From Grass Island,2020),苗华川(《美国女孩》制片)担任制片,我只是从旁协助,但就观察到这位摄影师捕捉氛围的能力很强。对我来说最厉害的地方是,他在不同导演、不同国家下,都可以拍出自己的味道,但又很独属于那个故事。像他去埃及拍的短片〈I Am Afraid to Forget Your Face 〉(2020),有得坎城短片金棕榈。虽然我没去过埃及,但他可以把心里的幽暗感拍出来。因此,我觉得他可以拍出不一样的台北。

我也喜欢他不带成见。摄影师有时到了不同国家,会觉得这个我没看过,我想拍,因而有「文化猎奇」。但他会用比较生活的方式看待,例如「希腊人也这样打小孩啊」,他可以一直用他的方式去理解异地事物,用情感去理解。

有些摄影师是技术控,但他不会。其实我们在拍摄前几乎不聊灯光,有时我问他打这些光要多少时间?他说没花时间,就是看感觉,就是当下。这是我觉得很棒的地方。我们有足够的计画,可是到了当下,他完全靠直觉工作,我也靠我的直觉工作。就是靠这个直觉,所有东西可以自然,就是因为不太预设成见,我们设计的东西到现场感觉不自然就改,以最自然优先。

我们的工作方式是,先讨论每一场戏的作用、要达成的戏剧目的:这场戏什么资讯最重要?要感受什么?比较靠近哪个角色?然后确认我们有一致的理解。在遇到实景前,我们通常不先做分镜,也不画分镜图。到了现场,我们会用手机app拟定草案,找人走走看,想怎么拍。

关于摄影机我们有一个共识:移动都要有动机。通常这种motivated camera movement,就是人物在动,镜头就跟着动,不会动得比人物快,不会动得比人物慢。我们都倾向隐藏摄影机的痕迹,不要有力求表现的画面。

——现场怎么决定机位?

我们有两个信念,一个信念是每一场一定会有一个one best camera movement,一个最好的摄影机位置。所以我们永远在找那个最好的,放在这里就可以完整捕捉到整个戏剧效果,不用靠分镜头组合。

第二个信念是用最少的镜头讲故事。不是追求一定要一镜,而是用最少的镜头去讲,所以摄影方面比较采取极简。然后,我们花了很多时间讨论何时用手持、何时用定镜。有些戏不太确定,就手持定镜都拍,剪接再做选择。这两者的切换对我们来讲是一个难题。

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《美国女孩》剧照|©️传影互动
▍「重点是我们没讲出来的东西」
总是寻找对白的两层意义

——你对「写实」的强调、不会特别呈现导演意图,是否也影响到台词设计?

对白花了很多力气,因为家人价值观的不同都是靠对白带出。我自己的原则是,我不写我没听过我爸或我妈或我妹说过的话。我不去创造为了推进剧情而讲的话,让人物去主导故事。然后每一句对白都被重复写很多遍,一直推敲,一直去寻求最短、最极简、最口语化的可能。因为我觉得这样可以让演员更专心去演对白之间的空隙。

对白很长的话,我们会过度focus在上面,有时人们会觉得对白生硬,是因为句子太完整。片中对白常去头去尾,很多「啊」、「嗯」,剧本里的对白很多「……」。这是日本电影做得非常好的地方,像我很喜欢看小津(安二郎)的电影就是这样,他对白的厉害在于说到一半的话。我们日常也是,重点不是我们讲出来的,是我们没讲出来的。尤其是吵架戏。我很喜欢写吵架戏,原本都写很长,因为可以吵很多东西,我们吵架常常你一句我一句,可是要怎么在现场删掉一半,就是要精准理解他们到底在吵什么?真正介意的是什么?每一句话是不是可以再往下推?由此越来越深入彼此问题的核心。

小津曾说:人就是口是心非。如果开心就笑,难过就哭,那是「上野动物园猴子干的事」。

人就是心里想的是一件事,嘴巴说出相反的话。所以写对白,永远是寻求两层意义。先想别人这样说,我会怎么回。自己演每个角色,一定要念出来,然后一直简化。另一个关键是,很多电影怕对白叠在一起声音不清楚,可是因为这是长镜头,等于说不怕叠,音轨本来就叠在一起。我特别不要分开拍演员讲对白,不要等一个人讲完再轮另一个人讲,就是要插嘴。

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《美国女孩》剧照|©️传影互动
▍「大家都退了一步,才有自然和写实的空间」
组建团队:美术指导、剪接师、编剧、配乐、制片人

——你曾说是用「互补」原则找团队,除了摄影师,聊聊其他成员是何互补。

我想讲几个比较重要的成员,从短片一直到现在。美术指导陈昱璇,她是我高中同班同学,后来念台大戏剧系,再去纽约大学念剧场及电影设计研究所。她跟我很互补的原因是,她是特别有耐心、特别温柔的人。她对细节、颜色的掌握很精准。我回忆这些东西时,其实比较情感式,但她给了我比较具体的道具选择。电影里对于时代物品的掌握跟她很有关系,她用了自己大量的家庭照片,挖掘自身回忆。美术跟其他环节不一样的是:今天摄影少一个灯,可以换别的方式打光,美术少了一个关键道具,就是没有那东西。美术要管的东西太多了,导演不可能什么都管,我也觉得我们审美一致,就放心交给她。 《姊姊》的时代感很多归功于她,所以《美国女孩》就知道一定要找她。

剪接师Zekun Mao(毛华坤)也是《姊姊》的剪接,她是我念研究所剪接系的同学。她跟我不一样,她逻辑非常严谨、细腻,非常像那种逻辑学,因为A所以B。当我觉得这部分有连结,但是大多人抓不到那个幽微感时,她就会提醒我。因为她不在台湾长大,她的feedback也有助于我找到一个中立、不同文化的看待角度。她对表演的敏锐度也很高,她常常选的take不是我要的。这很重要,她可以勇敢跟我不同意见,我也不会参与共同剪接。

李冰也是研究所同学。我们像的地方是,他也很喜欢写实剧和家庭剧。他很好的地方是鸡蛋里挑骨头,对角色很严格。互补是他会把标准拉更高,他永远是最严谨的读者。他比我大十几岁,不太用社群媒体,所以我们不论在年纪或性别也是互补。他对于充实爸爸、妈妈的角色都很有帮助。

配乐吴沛绫是第一次合作,很年轻,台大大气系的。我喜欢她音乐里的一种灵气,有自己的灵魂,我觉得这是电影需要的。

制片人华川和我也是互补。我行事很情感,他就非常严谨,每一件事都想很久很久,想所有可能性,像下围棋一样。他可以让事情一直很安全地前进。长片跟之前的短片很不一样。短片是犯错我们就重来,大家都同学,一定是不断犯错。可是长片涉及很多人,你的决定是要受到很多人盖章认可。所以我们决定往前,就只能往前。做一个错的决定,要用很多倍力气弥补,每一步都要非常小心。很多人觉得我们做3年很快,其实每个决定都想很久才往下。

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《美国女孩》剧照|©️传影互动
▍「我永远都想先知道演员会想怎么做」
方郁婷的马场戏表现,指导素人演员

——导演在金马会客室提到,能够「在互动中持续进步」是选择方郁婷的一大考量,实际拍摄有察觉到什么进步?有达到你的想像吗?在拍摄时有什么需要大幅调整的戏?

一开始我们注意到她一个很好的特质是:她是一个很好的聆听者,感受很强烈,等于说很好引导她。她对我的信任感也很强。其实我对她是有满高的信心。她很明显每一天都在进步,对于表演、对于我要什么也越来越有信心。我可以看到她跟角色越来越靠近,靠近到她可能比我了解。所以到后面我会越来越放手,想先看她怎么做。就是第一个take我不给什么指令,先看她的直觉是什么,然后去修正,给她很多空间。

有没有大幅调整的戏?有,马场那场戏。本来是安排骑上去然后摔下来,技术性非常高,安全性、执行难度也有疑虑。写起来很容易漂亮,拍起来难,这种内心转折在写实剧又特别难。其他戏有没有work是(现场)看得出来的,但马场这段完全要靠剪接,靠内心。所以这是最后一天拍,我们都不知道会发生什么事。而且这天,本来要拍的马心情不太好,只好换另一只马。大家都很错愕,因为那只马又更高。当下不知怎么办,因为摄影师也要回希腊了。

当时刚好看到马场的人帮马装缰绳,马下意识回避,我就问为什么,原来这只马天性不喜欢被装绳。我就说好,就这样拍。其实那还是高难度。因为马不受控,马又比方郁婷高很多,摄影机要同时拍到人跟马,马不能前后动太大,不然会一直失焦。但我觉得她真的掌握到了,那个时候,她又可以跟马演戏,又可以演内心戏,又可以顾虑到技术上她要去配合我们的程度。

其实后面我们给方郁婷的技术限制是越来越多。有些人会说她很多特写很漂亮,眼神有一种亮光,那是因为摄影师有打眼灯,他打的灯非常斜,非常精准,精准到什么程度?是前后差异不能超过一公分,稍微移动那灯就不在了。等于说她又要演戏又不太能动,要照定位跟走位来,每次还要做一样的事,这很难。但是到后面,她每次都可以做到,非常棒。

——确认一下,你们是顺拍吗?

基本上是顺拍。这也是我看很多导素人或导青少年的导演最坚持的一个事,我也同意。因为故事是有机的,一定会随演员改变,非职业演员如果跳着拍,可能没办法自然地跟着故事的每一拍调整角色状态,而且你要往前改戏比较难,但顺拍你要往后改比较容易。不过顺拍有个重点是,第一场戏不能第一天拍,第一场太重要了,所以我们顺拍通常是从第二、三场开始,拍到中间你知道第一场要怎么开始时,再回头去拍第一场。

马场戏为什么压在后面,是因为马场很远,然后也只有她,没有其他演员,如果我们卡在中间,其他演员的档期等于是延长。拍这场我们也怕下雨,放到最后拍就是觉得,如果有意外,真的要再拍也比较好加天数。

——指导青少年演员和成年演员有什么不同?你是因为题材缘故,才指导青少年演员,还是其实你也钟情于此?

我后来觉得我就是喜欢指导青少年,或说是未成年的女生。我可能喜欢她们看世界的方式吧。在成长过程中,我们没有那么用头脑去理解世界,都是情感上去理解。当我们很大的时候,开始用头脑去理解,但我喜欢那个用直接情感去感受世界的年纪。

成年演员尤其是受过训练的,会做角色分析,会对角色有自己的想法。毕竟导演要看所有角色,当演员真的有深化角色,一定可以想得比导演更深。素人演员不同,他们没有包袱,没有觉得演戏应该要怎样,可塑性高。反而有些演过戏的小朋友,尤其拍广告,就是要你笑,要那个结果、那个情绪,当他习惯这样被称赞,那东西很难拿掉。

因此,《美国女孩》没有考虑演过电影或电视的小朋友,我不要他预设我想要什么,我希望从头建立。

你刚刚不是问,方郁婷是不是有我想像的好?我印象很深刻的是我们拍到一半时,监制书宇也有问我,拍到目前是不是如你想像?我才发现,我完全没有去想像。因为我完全觉得我的想像就是剧本里的东西,我有想像这个戏要传达什么,但我不会去想像画面。而且我刻意不去想像,因为我不想让他们变成我要他们成为的样子,我要他们最好的样子。

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导演阮凤仪|©️联合文学 摄影:邱志翔
▍「杂揉」,存在于每个地方

——从《姊姊》到《美国女孩》,前一部处理华人移居到美国的生活状态,这一部处理在美定居多年后返台的适应过程,透过这两部电影,对于这样有在美国定居一段时间的华人族群,有想传达什么特殊观察?

我高中是念附中的语言资优班,班上很多同学也有相似背景,所以我到高中好像找到同类。这种third culture kid(第三文化儿童),只要遇到其他third culture kid就很有共鸣。对我来说刚开始的困扰,可能是纠结身份认同吧。国高中会想我到底是哪里人?我在美国,会被叫Asian American(亚裔美国人),可是我的心里感觉自己有多Asian、有多American?对那些土生土长、不会讲中文的Asian American来讲,我才不是Asian American。我们这种就有点游走在两个地方。

但现在我不太纠结了。我们就是要接受这就是「杂揉」,分不开的。我没办法说自己本身是什么、来源是什么。杂揉也存在于每个地方,所谓单一文化都是假象。虽然实际上,我的这种杂揉并不普遍,但我的电影尽量focus在一样的地方,让没有这样经验的人也可共感。 《美国女孩》的主题不是回来遇到的文化冲击。若是这样,会梳理更多和学校的冲突、文化的笑点、英文课上翻白眼等,那不是我的重点。我的重点是共感青少年时期,她的叛逆和愤怒是怎么表现出来的,加上当她被放在这样的体制里,又有不同文化时,她会怎么办。

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导演阮凤仪|©️BIOS Monthly 摄影:潘怡帆 Crystal Pan
▍创作者不是要扮演上帝

——最后,聊聊喜欢哪些导演。

只要是写实的导演我都很喜欢。日本的话,小津、是枝裕和,其实小津也不算写实。欧洲的话,就是达顿兄弟、法哈蒂(Asghar Farhadi)。台湾当然是侯孝贤跟杨德昌,尤其是侯导后来越来越喜欢。然后我是前年才第一次认识萨雅吉雷(Satyajit Ray),他的第一部片《大地之歌》(Pather Panchali,1955),超爱,完美。我好像都喜欢编导型的。 《四百击》(Les quatre cents coups,1959)我也参考很多,其实故事有非常多雷同。

在每个导演身上我学到不一样的东西,小津是他的对白,还有对于自然推移的强调。是枝裕和是学他怎么拍小朋友、素人,怎么形塑家庭关系。他的剧本非常严谨,环环相扣,很好分析。是枝导演很喜欢读向田邦子,我也是。达顿兄弟的话,我很喜欢看他们的走位,手持摄影机运动、摄影机和人物走位的关系。我最喜欢的是《骑单车的男孩》(The Kid with a Bike,2011),不是他最有名的作品,但这部片每个scene是一个镜头,那教会了我很多东西。

法哈蒂的写实是跟人物保持同等距离,也就是他会采取medium shot(中景),避免特写。但有人问过他:「为什么这边用特写?」他回:「环境限制」、「那边太小了」。我觉得他是会给实际答案的导演,他也让我知道导演不需要always有答案,他有时就说「我不知道」。混合素人和职业演员,我也从他身上学到很多。其实也是他来帮我们上课,我才体会到写实的力量。

我觉得会想成为创作者,是因为我想要扮演上帝,所以非常着迷于这个能力,会想控制。但法哈蒂让我知道,最厉害的导演是不需要控制,而是引导。

他曾比喻,演员就像水,我们不是要跟演员硬碰硬,而是我们要顺流,我们是顺性而为。他也教我们要看纪录片,因为纪录片就是强调这个实感。先考验你有没有看见,不要只去看到你想看到的。

杨导的《一一》(2000)启发我很多,陈哲艺的《爸妈不在家》(2013)也影响我很多。我觉得《爸妈不在家》是《一一》那个脉络下来的。杨导很严谨,像精密工程。是枝裕和也是。他们其实是相当学院派、教科书式的。可是我觉得侯导厉害的是,他的东西很难分析,他的东西很自然,侯导很难模仿也不能模仿,因为他是依照直觉做事,他的直觉是永远无法取代。这影响我很深,所以我觉得到了现场,最重要的是相信自己的直觉,以及跟着自己的直觉走,直觉就是它可以既独特又有共通点。

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